Filmska umijeća

SVJETLO I BOJA U FILMU
(pomoć pri raščlambi filma)

Svjetlo

Kad se govori o svjetlu u filmu, govorimo o nečem bez čega je film nezamisliv. Vrlo je važno uvijek imati na umu da je riječ o filmskom svjetlu koje ima zakonitosti i koje ne mora, ali i može, oponašati zbiljske situacije.

Razlikujemo prirodno svjetlo, koje dolazi od sunca ili mjeseca (dnevno i noćno) i umjetno, koje je rezultat raznih rasvjetnih tijela (od šibice do reflektora). Nadalje razlikujemo građeno svjetlo (kada se uz pomoć reflektora stvaraju određeni svjetlosni sklopovi ili situacije) i nađeno, zatečeno, postojeće, ambijentalno (ono koje se zatječe na mjestu snimanja, bilo prirodnoga ili umjetnoga karaktera). Osnovna je uloga svjetla u filmu: postići vidljivost objekata i subjekata pred objektivom kamere — izražavanje volumena i dubine — stvaranje ugođaja u slici — oblikovanje svjetla i sjene.

Jasno da je uporaba svjetla u filmu usko povezana s ostalim čimbenicima filmskog izraza, s kompozicijom kadra, kostimografijom i scenografijom.

Osmišljeno osvjetljenje objekta može potpuno izmijeniti karakter objekta. U tom smislu često se u literaturi navodi čudesni pokus fotografa Helmara Lerskoga, koji je tridesetih godina prošloga stoljeća snimio nekog mladog čovjeka na stotinjak fotografija mijenjajući pritom isključivo karakter svjetla. Rezultat koji je dobio bilo je lice koje se u nizu detalja razlikovalo od svake prethodne snimke i svaki put je poprimilo neko drugo značenje. Zahvaljujući svjetlu (jasno, i sjeni kao nužnom ’pratiocu’) gledatelj u filmu dobiva niz bitnih informacija, od onih o dobu dana, o izgledu ljudi, predmeta, ambijenata i radnji, do toga da se svjetlom pokazuje emocionalno raspoloženje likova i da se u kadru postiže dramatičnost.

Možemo reći da svjetlo itekako usmjerava gledateljsku pozornost.

Građeno svjetlo, ako je usmjereno (tvrdo), još ga nazivaju i holivudsko (pretežito za snimanje u studijima), gradi se po stanovitim rasvjetnim shemama, no bez obzira na tu shematičnost i često nerealističnost, postižu se izrazite likovne vrijednosti (primjerice tal. chiaroscuro — svijetlo-tamno). Kada je svjetlo mekano (difuzno), ono se čini znatno životnijim (realističnijim).

Kod građenog svjetla pri snimanju filma svjetlo je podređeno prizoru, ono se gradi prema potrebama scene, a glumci moraju paziti da se nalaze u određenom prostoru koji je osvijetljen, a ne da se pomiču u područje sjene i mraka. To je za one koji baš nisu vični glumi dosta velik problem, jer uz radnje koje moraju izvesti emocije koje moraju izraziti i tekst koji moraju izgovoriti, uza svu nazočnost filmske tehnike i brojne ekipe stvara im dodatnu poteškoću.

Kod postojećeg svjetla svjetlosni izvori su često u kadru (prozor, svjetiljka i drugo). Takva situacija djeluje vrlo prirodno, realistično, svjetlosno logično, što ostavlja dojam nađenosti. Usavršavanje filmske tehnike i tehnologije (objektivi velike svjetlosne moći koji omogućavaju snimanje pri niskim svjetlosnim razinama, filmovi visoke osjetljivosti i tome primjerena laboratorijska obrada) omogućava snimanje u takvim uvjetima. Sada imamo obrnutu situaciju. Svjetlo sve diktira, njemu je sve podređeno. Istini za volju, kadrovi snimljeni pri ambijentalnom svjetlu u općem su dojmu tamniji, jer nema onoliko svjetla koliko ga ima kad se snima pri holivudskom, ali upravo stoga građeno je svjetlo u stanovitom smislu lažno svjetlo. Druga je stvar što smo se mi na takav način osvjetljavanja kadra tijekom vremena privikli, pa je to za nas ’filmsko svjetlo’, jedna vrst konvencije. Nikola Tanhofer u Filmskoj enciklopediji (Zagreb, 1990) u članku o postojećem svjetlu piše: »... Općenito, ako klasičnu filmsku fotografiju obilježava prilagođavanje zbilje uvjetima filmskog snimanja, onda tehnika postojećeg svjetla jest pokušaj prilagođavanja filmskog snimanja uvjetima zbilje.« Ponekad se postojeće svjetlo nadomješta dodatnom umjetnom rasvjetom, rekli bismo popunjava, ali tako da se maksimalno ne naruši prirodnost, pa dojam nađenog svjetla ostaje sačuvan. Ako se vratimo našem glumcu neprofesionalcu, koji je sada snimljen pri postojećem svjetlu, njegova će gluma djelovati manje usiljeno, opuštenije, jer sada nije opterećen tehničkim problemima svjetla. Ili navedimo jedan drugi primjer: kazalište, premijera. Nakon predstave publika izlazi iz gledališta. Tu se nalazi i televizijska ekipa. Novinar moli odabrane gledatelje da dođu u obližnji improvizirani televizijski studio, kako bi odgovorili na nekolicinu pitanja o dojmovima s predstave. Gledatelji koji dolaze u studio većinom se osjećaju nelagodno, a tomu znatno pridonose i rasvjetna tijela koja ih okružuju. Svjesni više nego inače da su snimani, počinju ’glumiti’, a ta se riječ sada odnosi na način kako odgovaraju, što je ponekad neiskreno, jer svatko želi biti što pametniji, pa i ljepši, sve u svemu lažan, rekli bismo umjetan. Da se isti razgovor vodio negdje sa strane, bez nazočnosti reflektora, odnosno bez očita terora filmske tehnike, u uvjetima snimanja pri postojećem svjetlu, rezultat bi sigurno bio bolji — prirodniji i iskreniji. Što se filmskih gledatelja tiče, sigurno će još trebati proteći dio vremena da se oni priuče na takav način snimanja, koji je svjetlosno manje blistav, a više naturalističan — istinitiji.

Do okvirno nakon Prvoga svjetskog rata počinje uporaba svjetla u dramske svrhe, jer su usavršene kamere (svjetlosno jači objektivi), a i filmski je materijal osjetljiviji. Pritom počinje se govoriti o rembrandtskom svjetlu, o chiaroscuro-osvjetljenju ili o ekspresionističkom svjetlu u filmu.

Kabinet doktora Caligarija, Robert Wiene, 1919

Poznat je primjer sa snimanja slavnoga filma Kabinet doktora Caligarija (Robert Wiene, 1919), kada su zbog umjetničkog dojma, a i zbog nedostatka rasvjetnih tijela, na scenografiji crtali sjene. Sjene su bile potrebne kako bi se dočarao irealan svijet koji egzistira samo u svijesti poludjela čovjeka. Ekspresionističko u ovom filmu manje je vidljivo u radnji koja se oslanja na elemente iz književnosti, fantastične priče E. T. A. Hoffmanna ili Edgara Allana Poea, nego u scenografiji i osvjetljenju. Neki su, poput poznate teoretičarke i kritičarke Lotte H. Eisner, povezivali filmove njemačkog ekspresionizma prema vizualnom izgledu s likovnim radovima jednog da Vincija ili Caravaggia. Ona i za filmove strave i užasa te epohe (Nosferatu), socijalne filmove (Ulica bez radosti), legende (Nibelunzi) i znanstvenofantastične filmove (Metropolis) te adaptacije književnih djela (Pandorina kutija) kaže da je prijetnja koja iz njih struji fantastično donesena, poglavito funkcionalnom uporabom i izgradnjom svjetla.

U slavnom Građaninu Kaneu (Orson Welles, 1941) snimatelj Toland u prizoru koji se odvija u arhivi medijskoga koncerna, kad se traga za djetinjstvom Charlesa Fostera Kanea, samo parcijalnim osvjetljenjem prostora (svjetlo dolazi kroz prozor na krovu zgrade) uspijeva tehnikom niskoga svjetlosnog ključa (dominira tama) prikazati veličinu prostora, ali istodobno i izreći istinu kako se povijest glavnog junaka nalazi skrivena u tami (tajni).

Primjer iz Hitchcockova filma Opsjednut (1941) pokazuje kako se svjetlom u filmu može naglasiti nešto bitno, važno za radnju filma. Muž donosi ženi čašu mlijeka u spavaću sobu. Kako ona sumnja (kao i gledateljstvo) da je on želi otrovati, snimateljski je scena trebala biti pripremljena. Već tijekom muževa uspinjanja stubištem naglašene su sjene, a rabljeno je i specijalno osvjetljenje za dno čaše, što sve pojačava sumnju o mogućem pokušaju ubojstva, jer gledatelj sada gleda samo čašu.

Svjetlo modulira, naglašava strukturu, određuje objekte i osobe. Ovisno o sjenama stvara različite ugođaje. Sjene su u filmu potpuno ravnopravne svjetlu. Maksimalno pojednostavnjeno: primjerice snimljen je stolac. Kad je osvijetljen jednolikim difuznim svjetlom, to je običan dio pokućstvom, ali u trenutku kad se isti predmet pokazuje u izrazito kontrasnom svjetlom, sa sjenama, to za gledatelja postaje opasan predmet, stanovita prijetnja, možda čak i vrsta oružja. Sjene imaju kao i svjetlo svoju narativnu snagu koja podupire priču i sadržaj filma u dramskom smislu.

Svjetlom se postiže i karakterizacija likova. Glumice su često bile osvijetljene difuznom rasvjetom pri čemu su prijelazi između svjetla i sjene maksimalno smanjeni, dok su muški glumci osvjetljavani tvrdim, kontrasnim i usmjerenim svjetlom, što ističe njihovu muškost i stanovitu grubost, što je jasno jedno uopćeno razmišljanje, ali koje kod ’običnog’ gledatelja očito funkcionira još i danas.

Pogledamo li film Misery (Rob Reiner, 1990), uočiti ćemo kako je medicinska sestra ponekad osvijetljena takvim svjetlom da je polovica njezina lica u sjeni, što s obzirom na temu filma izvanredno ukazuje na osobnost lika.

U filmu se govori o trima osnovnim stilovima osvjetljavanja, ovisno koliko su u prizoru s obzirom na motive, a još više na način izgradnje svjetla nazočne razne tonske zone (od potpuno bijelih, preko sivih do crnih). Kad se govori o kadru snimljenu u srednjoj tonskoj ljestvici, misli se na gotovo podjednaku zastupljenost svih tonskih zona (od crnog do bijelog) te takav kadar djeluje vrlo prirodno, realistično, dokumentarno. Takva ljestvica danas u filmovima najčešće prevladava.

Ako međutim kadrom prevladavaju tamni dijelovi, sjene, to je niska tonska ljestvica, niski tonski ključ (Low Key), dominacija mraka, a time i takvu načinu osvjetljavanja primjereni ugođaj. Nekolicina primjera:

Nosferatu, F. W. Murnau, 1928

U filmu Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1928) u završnoj sceni, kad vampir odlazi svojoj posljednjoj žrtvi, ono što vidimo samo je sjena, a nakon toga sjena koja na zidu postupno raste. Kao da je riječ o nekoj sjeni koja govori, za ono vrijeme filmski vrlo sugestivnoj.

Poslije, konkretno 1992, Coppola u filmu Dracula Brama Stockera u prizoru kada grof u svom dvorcu potpisuje ugovor o kupnji imanja u Londonu rabi na karti Londona u pozadini njegovu bačenu sjenu, koja jasno naglašava opasnost.

Što reći o ekspresivnosti svjetla u potjeri bečkom kanalizacijom u Reedovu filmu Treći čovjek (1949)?

Brojni američki filmovi četrdesetih i pedesetih godina u Sjedinjenim Državama rabe unutar žanra ’crnoga filma’ (film noir) izražajnost i dramatičnost svjetla, naglašeni kontrast crnog i bijelog, kako bi sugestivno slikom prikazali svijet izdaje, korupcije i uglavnom pesimističkih priča.

Redatelji njemačkoga nijemog filna, poput Siodmaka, Langa, Wildera, Dieterlea, prenijeli su u Hollywood svoje europsko, ’njemačko’ poimanje filmskoga svjetla.

Potpuno suprotno, u onim situacijama kad kadrom prevladava svijelo, svjetle tonske partije, a sivo, crno i drugo samo je u malim naznakama, govori se o visokoj tonskoj ljestvici, o visokom ključu ili high-key-stilu osvjetljavanja.

S obzirom na najčešće optimističan ton koji se ostvaruje takvom izgradnjom svjetla, česta je primjena bila u zvučnim komedijama tridesetih i četrdesetih godina u američkoj kinematografiji, u takozvanim screwball-komedijama.

Spomenimo tako prizore iz filma Philadelphijska priča (George Cukor, 1940) kada se rabi visoka tonska ljestvica, od izgradnje svjetla do scenografije i kostima, što sve pridonosi lakšoj i optimistički obojenoj ugođajnosti.

Kadrove koji više teže visokom svjetlosnom ključu danas možemo pronaći u brojnim televizijskim sapunicamu, čemu je osnovni razlog ekonomičnost u snimanju, jer je znatno lakše snimati na taj način, pri jednoliko osvijetljenu setu, nego temeljito izgrađivati složene svjetlosne sklopove.

Tehnika visokoga ključa koja u filmu uspješno sugerira stilizirane svjetove, pa i snove, na uspješnu je primjenu naišla u slavnu Kubrickovu filmu 2001: Odiseja u svemiru (1971), ali i u njegovoj Paklenoj naranči (1971), čime je redatelj prikazao hermetički zatvoren, bezosjećajan i antiseptički svijet.

Upravo primjeri iz Kubrickovih filmova jasno pokazuju da nikada o nekom filmskom izražajnom sredstvu ne smijemo govoriti kao o jednoznačnom. Zar primjerice visoki ključ u ovim filmovima ne izražava upravo nešto što je udaljeno od optimističkoga tona? Svaki postupak ovisi o svakom pojedinom filmu i njegovu autoru. Unaprijed pisani recepti ne postoje. Pritom se nikad ne smije zaboraviti na važnu činjenicu — da svjetlo u filmu funkcionira povezano s ostalim izražajnim sredstvima, i to uvijek treba naglašavati pri raščlambi svakoga pojedinog filma.

Boja

Uz pokret i zvuk boja je najrealističnija sastavnica filma. Svi mislimo da su prvi filmovi bili crno-bijeli, no već u samim počecima kinematografije autori su nastojali obojiti sliku. Nastojali su je tintirati (ručno se nanosila boja na filmske sličice) ili tonirati (crno-bijela filmska vrpca uranja se u kupku za toniranje te se dobiva jednobojno obojenje), da bi se poslije istraživala boja na filmu koja nastaje aditivnim ili suptraktivnim miješanjem. Tridesetih godina prošloga stoljeća počinje se snimati na filmskom materijalu koji reproducira sve boje vidljivoga spektra. U tom smislu prekretnica je film Becky Sharp (Rouben Mamoulian, 1935). Riječ je o igranom filmu.

Neki su teoretičari dugo vremena zastupali tezu po kojoj je crno-bijeli film ’umjetničkiji’ od filma u boji, koji je nekako običan, prestvaran. U teorijama išli su tako daleko da su čak određivali za koje je teme boja prihvatljiva, a za koje nije. Bilo je to nešto slično kao s uvođenjem zvuka, kada su otpori bili jednako veliki (tvrdilo se da je nijemi film ’čistiji’). Ako se već uspoređuje crno-bijeli film i film u boji, može se reći da crno-bijeli filmovi donose manje vizualnih informacija (detalja) od filma u boji, a to može imati za posljedicu da gledatelj biva više uvučen u priču filma, dijalog, psihologiju likova..., a boja, kako bismo to danas rekli, stvara stanovit šum između filma i gledatelja. No ta činjenica ipak je bila vidljivija u prvim danima filma u boji, kad se gledatelji još nisu bili privikli na svijet boje, dok danas filmove u boji doživljavamo kao nešto svakodnevno, gdje boja sasvim sigurno više nije čimbenik koji ometa.

Manhattan, Woody Allen, 1979

Gledajući povijest filma, ugrubo možemo reći da je negdje do 1952. crno-bijela tehnika bila standard, dok se boja rabila za posebne filmske uratke. Između 1955. i 1968. rabila su se oba načina snimanja, i to učestalo. No od 1968, kad se usavršila proizvodnja filma u boji (filmovi su postali osjetljiviji, a i kakvoća reprodukcije boja bila je optimalna), film u boji postao je pravilo. Rijetko se, napose u Americi, snima još u crno-bijeloj tehnici: primjerice, Martin Scorsese snima film Razjareni bik (1980), Woody Allen Manhattan (1979) i Zelig (1983), Steven Spielberg Schindlerovu listu (1993), Jim Jarmusch Mrtav čovjek (1996).

Mrtav čovjek, Jim Jarmusch, 1996

Zašto se većina redatelja danas odlučuje za snimanje u boji, ako se crno-bijelom tehnikom postiže veća ekspresija? Tomu su ekonomski, ali i estetski razlozi. Izrazita popularnost televizije dovela je producente do toga da je snimanje u crno-bijelom veliki poslovni rizik, jer lako se može dogoditi da televizijske tvrtke i postaje jednostavno zbog svoje publike ne otkupe takav film za prikazivanje koliko god on bio kvalitetan.

U tom okružju valja promatrati i sve veće nastojanje da se naknadno oboje (koloriraju) neki crno-bijeli filmovi. Pristaše tog sakaćenja filmova tvrde da to traži tržište. Istraživanja su jasno pokazala da gledatelji u Europi još ponekad rado pogledaju i crno-bijeli film na televiziji, dok Amerikanci to jednoglasno odbijaju. Donekle, ali još s velikim upitnikom, možemo zamisliti da se boji neki crno-bijeli film koji je nastao u razdoblju kad još nije bilo filma u boji, ali nedopustivo je da se to događa s filmovima koji su nastali u doba kinematografije u boji, kada se neki autor namjerno odlučio da snima crno-bijelo (slučaj s naknadnom kolorizacijom filma Casablanca iz 1943).

Nakon usputnih razmišljanja valja se ponovno upitati što boja može filmu dati ili oduzeti?

Možemo govoriti o dvama osnovnim načinima primjene boje u filmu. Jedno je naturalizam, koji boju tretira tako da ona i u filmu bude uporabljena kao što je vidi naše oko, a drugo je umjetnička interpretacija, kada su boje izmijenjene. One odgovaraju viđenju umjetnika, a ne izgledu u zbilji. Prvi pristup naći ćemo u reportažama, dokumentarnim filmovima i temama koje označavamo kao realistične (tu je boja materijalni element, ima je u kadru onoliko i onakve su kao u zbilji, a snimljena je zato što se u kameri nalazi film u boji, a ne crno-bijeli. Bojama se ništa posebno ne želi izreći, ona je dio prizora iz zbilje). Interpretaciju (mogli bismo još reći stvaralačku nadgradnju ili stvaralački element) s pomoću boje najčešće nalazimo u igranim filmovima (tu autor bojom želi nešto dodatno reći gledateljima, djelovati na njihove emocije, psihu).

Boja je svakako jedan od vrlo izražajnih elemenata filmskoga jezika. Gledatelj itekako odmah uočava da se njome želi nešto priopćiti. Ako pripada skupini onih koji se u kinematografu ne žele odveć angažirati tumačenjima viđenoga, on će posve sigurno uočiti da se s bojom u filmu nešto ’čudno’ događa, da je ona drukčija nego u filmu koji je gledao jučer. Moramo međutim znati da je danas gledatelj svakodnevno okružen bojom pa je na stanovit način postao i slijep za boje, rekli bismo da ih možda dovoljno ne uočava. No kad se boja pojavi odvojena okvirom, izvan vanjskoga svijeta, to je novi kontekst i tu počinje funkcionirati na drukčiji način, na nju se gledatelj upozorava.

I boja mora biti u suglasju ili možda sudaru (?) s ostalim filmskim čimbenicima, pri čemu se posebice misli na scenografiju, kostimografiju i svjetlo. Ona nikako nije izražajno sredstvo zatvoreno u svoj svijet i izričaj. Ona je objektivna istina kada se rabi na realističan način i subjektivna laž kada se miješa s maštom. Boja u filmu, slično kao i u likovnoj umjetnosti, u službi je umjetnika (redatelja, snimatelja, kostimografa i scenografa), koji je može tretirati na svoj način, kako on to želi, može joj dati značenja i funkcije prema svom izboru i umjetničkom viđenju. Tu se miješaju fizikalni, fiziološki i psihološki, mogli bismo reći znanstveni i simboličko estetsko-dramski, dakle umjetnički pristupi.

Boja u nekom osmišljenom rasporedu može postati simbolom i nositi stanovito značenje koje nadilazi prikazani prizor. Simbolika boje sasvim sigurno za mnoge je izbumno zanimljivo područje, no i vrlo upitno, i to iz razloga što ne postoji univerzalno simboličko značenje. Što pojedina boja simbolizira, mijenja se od kulture do kulture, ali i od filma do filma. Simboliku pojedine boje određuje sam autor. Ako on odluči da će crvena boja u njegovu filmu značiti smrt, onda je to tako, i neovisno o tom što će u nekom drugom filmu nekoga drugog autora ta ista boja simbolizirati život.

Boja je ujedno i nositelj ugođaja, što se ostvaruje skladom ili neskladom boja, kao i u slikarstvu. Upravo sličnost s likovnim umjetnicima daje i filmskom redatelju (i snimatelju) pravo, ako se za to ukaže potreba, da intervenira i oboji ljudsko lice žutom, konja plavom, a nebo zelenom bojom.

Poznato je nadalje da boje itekako djeluju na čovjeka, pa i na njegov fiziološki sustav, što se može uočiti analizom brzine rada srca, krvotoka i sl. Neke boje smiruju poput hladnih boja (zelene, plave i drugih), a neke uznemiruju (crvena, žuta i ostale tople boje). Kada pak govorimo o boji u filmu, poglavito nas zanima estetska primjena boje, odnosno ona koja služi u dramske svrhe.

Ptice, Alfred Hitchcock, 196

Tako, primjerice Alfred Hitchcock u filmovima Nevolje s Harryjem (1956), Sjever-sjeverozapad (1958) i Ptice (1963) rabi čiste, i to poglavito tople boje, koje mu služe kao kontrapunkt zločinu ili nasilju koji se zbiva u prizoru. Ili: dominantno žarkocrvena boja u prizoru smrti računala u filmu redatelja Stanleyja Kubricka 2001: Odiseja u svemiru (1968) na gledatelja prenosi svu tragičnost i opasnost događaja.

Kad se govori o estetskoj primjeni boje, misli se na dopadljivost, na sklad boja, osobito privlačan gledateljima. Valja međutim imati na umu činjenicu da svi filmovi nisu promidžbeni filmovi te da film nije poster ili ukras na zidu sobe. Ljepota zbog ljepote same može filmu više štetiti no koristiti. Takav kadar ili scena sigurno će odvući pozornost gledatelja od onoga bitnoga u kadru, od radnje i likova. Stoga i u ovom slučaju vrijedi ’pravilo’ da koloristički estetizirani kadar mora biti u funkciji, usko povezan s radnjom filma.

U crno-bijelim filmovima nekad se govorilo da se primjerice kontrast postiže svjetlom, a u filmovima u boji kontrastiranjem boje. Danas postoji niz filmova, koji tu tvrdnju opovrgavaju. Sjetimo se samo filma Sedam (David Fincher, 1995), koji je snimljen u boji, ali u ponekim prizorima dramatičnost se postiže upravo kontrasnim svjetlom, dok su boje posve prigušene. Kombinacija crno-bijelog filma i filma u boji također je jedna od narativnih tehnika u filmu. Ona se javlja još 1945. u filmu Slika Doriana Graya (Albert Lewin), a slične primjere nalazimo i u filmovima Andrej Rubljov (Andrej Tarkovski, 1966), Schindlerova lista (Spielberg, 1993), Rođeni ubojice (Oliver Stone, 1994) i drugim novijim filmovima. Ni ovdje, slično kao kad smo govorili i o simbolici boja, ne postoji pravilo što će biti u crno-bijeloj tehnici, a što u boji. To određuje sam redatelj (jednom će prošlost možda biti crno-bijela, a sadašnjost u boji, a u nekom drugom filmu redatelj će se odlučiti za suprotan izbor). Takva izmjena tehnika uvijek u sebi sadrži stilizacijska obilježja. One pak situacije kad u istom kadru imamo boju i crno-bijelo, ostavljaju dojam kazališnoga, nečega irealnoga. U posljednje vrijeme, kada se u filmu dosta rabi digitalna tehnologija, takvi su slučajevi dosta česti, jer se takav postupak lakše ostvaruje elektroničkom slikom nego filmskom. Kada nakon crno-bijeloga filma dolazi dio u boji, u publike se uvijek javlja olakšanje, za razliku od obrnuta slijeda, koji uvijek rezultira razočaranošću. To se može (o čemu postoje i znanstvena istraživanja) promatrati i na fiziološko-psihološkom planu.

Boja u filmu je veliko, još neistraženo područje. Moć boje vrlo je velika, a mogućnosti primjene višestruke. Pretpostavljamo da će doba multimedije otvoriti neke nove spoznaje i na tom planu, a to će se zasigurno odraziti i na buduće filmove ili umjetnost slika u pokretu, kako će se možda zvati ta neka nova umjetnost.

Zaista je paradoksalna činjenica da je malo filmova koji se danas, a tako je i u povijesti filma, bojom koriste kao izražajnim sredstvom, poput Traffica (Steven Soderbergh, 2000), Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Pisama s Iwo Jime (Clint Eastwood, 2006).

Objektivno o uporabi boje u izražajne svrhe prvi put se ozbiljnije počelo govoriti uz film Zameo ih vjetar (Victor Fleming, 1929) i Senso (Luchino Visconti, 1954). Visconti je dramaturgiju boja njegovao i u filmu Smrt u Veneciji (1970), u kojem bijelo veže uz prizore nevinosti, crveno uz erotiku i neispunjenu žudnju, a crno uz smrt. Sličan pristup vidljiv je i u Formanovu Amadeusu iz 1984, gdje žive boje prate Mozartov uspon u karijeri, a tamne razdoblje bolesti. Veliku pozornost zaslužuje i Hitchockova Vrtoglavica (1958), gdje se može govoriti o bojame nekrofilije, odnosno o vrlo razrađenoj dramaturgiji primjene boje. Iako neobičan, film Petera Greenawaya Kuhar, lopov, njegova žena i njezin ljubavnik (1989) remek je djelo filma u boji. Nezaboravni su događaji s plavoga parkirališta, iz zelene kuhinje, crvene blagovaonice te bijelog toaleta. Osmišljeni koloristički kodeks i vrsna organizacija prostora filmu daju višedimenzionalnost. Tako zelena kuhinja postaje mjesto nade, života, crvena dvorana u kojoj se jede mjesto je sukoba, strasti, nasilja i erotike.

Charlie i tvornica čokolade, Tim Burton, 2005

Koliko u svemu tome može imati ulogu scenografija i kostimografija, najbolje je pokazao Tim Burton filmovima Edward Škaroruki (1990) i Charlie i tvornica čokolade (2005). Ti su filmski radovi majstorstvo kolorističke stilizacije, koja odlično i funkcionalno korespondira s ostalim likovima i filmskom pričom u cjelini (to su filmovi koje bi svakako trebalo prikazati djeci u višim razredima osnovne škole, bez obzira što se ne nalaze u nastavnom programu, jer omogućuju višeslojnu interpretaciju, pri čemu je boja bitan čimbenik).

Očito je iznimno teško u igranom filmu rabiti boju kao važno izražajno sredstvo, i to tijekom cijeloga filma, te se malo autora na to odlučuje. To je donekle lakše u kraćim filmskim formama (spotovima) i jasno u crtanom filmu, kao graničnom području između likovne i filmske umjetnosti.

Moguća interpretacija boje u filmu

Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970)

U filmovim talijanskoga redatelja Michelangela Antonionija uvijek se mogao zapaziti drukčiji pristup boji od pristupa njegovih suvremenika. To se posebice odnosi na filmove Crvena pustinja (1964), Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) i Misteriji dvorca Oberwald (1981). Stoga u njega nije dilema što je prinos izražavanja bojom dio redateljske koncepcije, a što prinos snimatelja, scenografa i kostimografa. Antonioni pripada malobrojnoj skupini redatelja koji se izražavaju bojom. Sam je rekao: »Slika je činjenica, a boja čini priču.Kad kadar sadrži boju koju gledatelj uočava, to je znak da je cilj postignut.«

U filmu Zabriskie Point gledamo priču o dvoje mladih ljudi koji bježe od policije u pustinju...

Film se ’otvara’ izrazito agresivnom narančastom bojom što prelazi u normalni kolorit koji prikazuje studenatsku raspravu. Općenito, u prvom dijelu filma prevladavaju čiste primarne boje, koje odgovaraju bojama reklama u urbanom okolišu. Najčešće su to plava i crvena, koje tom dijelu filma daju ugođajnost, ali i određeno značenje.

Tako je Allenov ured i tvrtka izrazito plava, što se poslije ponavlja i u Taylorovoj vili u odrazima u staklu i u interijerima. Policajci su odjeveni u tamnoplave ili crne odore, a signalna svjetla na njihovim automobilima izmjenjuju plavu i crvenu boju, što je očito jasna ironija na američke nacionalne boje. Narančasta boja s početka filma poslije postaje crvena, što prikazuje nasilje u sukobima sa studentima, u boji krvi i drugom. To je ujedno boja koja prati Marka kad bježi ulicama Los Angelesa (slike na reklami za piće i hamburger, prizori u zračnoj luci...). Važna je i ružičasta boja ukradena zrakoplova, koja to strano tijelo u prirodnom okolišu pretvara u prihvatljiv objekt.

Ružičasta boja ujedno je druga faza u kolorističkoj naraciji Antonionijeva filma. Junakinja filma Daria vozi automobil u toj boji, koja je prijelaz prema prirodnim pastelnim bojama pustinje, ljubičastim, oker i ružičastim bojama vegetacije i krajolika.

U tri navrata (prizor s turistom kamperom, Markovo ubojstvo, eksplozija vile) biva takva koloristička harmonija razorena, i to uvijek retorički opravdano, s jasnom svrhom.

Ovo je jedno moguće tumačenje funkcioniranja boje u filmu, kad je boja uz ostala izražajna sredstva (struktura priče, glazba, montaža i dr.) bitan nositelj značenja i kad je gledatelj doživljava u sveukupnosti filmskog izraza, ne izdvojeno.

Krešimir Mikić