Filmska umijeća
STANLEY KUBRICK I FILMSKA GLAZBA ILI PUT PREMA GLAZBENOM IZBORU U 2001: ODISEJA U SVEMIRU
Stanley Kubrick — redatelj i sve ostalo
Stanley Kubrick, jedan od najvećih filmskih autora druge polovice 20. stoljeća, rođen je 26. srpnja 1928. u New Yorku. U školi William Howard Taft imao je loše ocjene, jer je učio samo ono što ga je zanimalo. Zapravo, najviše su ga zanimali šah i fotografija. Vještina fotografiranja koju je strpljivo i pomno razvijao omogućila mu je suradnju s prestižnim časopisom Look. Tu je objavljivao fotografije na zadanu temu: za buduće bavljenje filmom osobito je važan niz fotografija koje prikazuju njegova profesora književnosti, Aarona Traistera (Kubrick ga je ’uhvatio’ upravo kada je na satu glumio Shakespearea). Fotografiranje boksača u srednje teškoj kategoriji Waltera Cartiera ugodilo je Kubrickovoj ljubavi prema boksu. Uostalom, niz fotografija s temom Borac za nagrade (Prizefighter), koje prikazuju Waltera i njegova brata blizanca Vincenta (Vincent je bio Walterov menadžer) navele su ga da snimi prvi film. Bio je to dokumentarni film Dan borbe (Day of the Fight, 1951), koji je pratio jedan ’radni dan’ Waltera Cartiera — pripreme za borbu i sâmu borbu s Bobbyjem Jamesom (Kubrick nije znao da li će Walter pobijediti ili ne, no Cartier je borbu dobio).
|
| Autoportret Stanleya Kubricka |
Kada je snimao film Dan borbe Stanley Kubrick prvi je put počeo razmišljati o glazbi u filmu. Doduše, nije mu to bio prvi susret s glazbom. U školi je u orkestru svirao udaraljke, ali su se ostali članovi orkestra žalili da ne prati što se zbiva i da ga više zanima fotoaparat, koji je uvijek nosio sa sobom. No, kada je postao član novoosnovanoga The Swing Banda, koji je izvodio popularne melodije i svirao na školskim plesovima (The Swing Band sačinjavali su Shelly Gold — saksofon, Bobby Sandelman — klarinet i tenor-saksofon, Stanley Kubrick — bubnjevi te Eydie Gormé — pjevačica), postao je usredotočeniji. »...Dolazio je vježbati i svirao je«, pripovijedao je njegov prijatelj i kolega Bobby Sandelman. »Najusredotočeniji je bio kada je svirao swing, jazz ili suvremenu glazbu. Nije nosio fotoaparat na probe. Uhvatili smo njegovu pozornost, i dobili smo cijelog Stanleyja Kubricka, ne samo njegov dio. Bio je dobar bubnjar. Bio je više od ’metronoma’, čak je svirao sola.«
U dokumentarnom filmu Dan borbe Kubrick nije htio upotrijebiti tzv. arhivsku glazbu (glazbu s gramofonske ploče, ranije snimljenu glazbu, glazbu ’iz arhiva’), nego je — što je bilo neuobičajeno za dokumentarni film — krenuo u potragu za skladateljem. Potraga je završila ’otkrićem’ školskoga prijatelja Geralda Frieda, koji je postao ’stalni’ skladatelj njegovih ranih filmova. Doduše, glazbu za sljedeći dokumentarni film koji je Kubrick snimio još iste godine, Leteći otac (Flying Padre, 1951), skladao je relativno nepoznat Nathaniel Shilkret. Ne zna se tko je skladao za dokumentarni film Pomorci (The Seafarers) iz 1953, koji je naručio Međunarodni sindikat pomoraca Atlantskog i Golfskog okruga, jer na špici nije zabilježeno ime skladatelja. No Gerald Fried skladao je za sve sljedeće filmove Stanleyja Kubricka — Strah i želja (1953), Poljubac smrti (1955), Uzaludna pljačka (1956) i Staze slave (1957) — sve do Spartaka (1960), za koji je skladao daleko elitniji skladatelj Alex North.
Spartak je sniman pod paskom studija Universal i filmske kompanije Bryna, s kojom su, od filma Staze slave, Kubrick i njegov producent James B. Harris imali ugovor o suradnji u sljedećih pet filmova (u dva je trebao glumiti Kirk Douglas). Velika uložena svota (najveća dotad u Kubrickovoj karijeri) tražila je neke žrtve — među njima najvjerojatnije je bio i izbor skladatelja. No moguće je da je Kubrick smatrao kako Friedov način skladanja, holivudski posve netipičan, neće odgovarati tipičnom holivudskom filmu. Isto je tako moguće da je redatelj odlučio iskoristiti situaciju da se pristojno ’oslobodi’ solidna, ali ne i izvrsna skladatelja koji se, naposljetku, nakon suradnje s Kubrickom, i dalje nastavio baviti skladanjem filmske i televizijske glazbe.
Kubrick se brzo razvijao, a zanimale su ga uvijek iste stvari: rat, ljudsko ponašanje, pesimizam, prepuštenost sudbini, život u urbanim sredinama, hijerarhija unutar različitih (vojnih, društvenih) ljudskih uređenja. To se vidi u izboru filmskih žanrova: dva su od prva četiri filma ratna (Strah i želja, Staze slave), a dva pripadaju kasnijem odjeku film noira (Poljubac smrti, Uzaludna pljačka). Iz filma u film sve je jasnije da je Kubrick uobličavao stil koji se udaljavao od klasičnih uzora. Istraživanje ljudskoga ponašanja, zrcaljenje antagonističkih likova (izjednačavanje ’dobrih’ i ’zlih’), naglašavanje uloge slučaja u ljudskim sudbinama te groteskni prikaz pojedinih prizora (smrti, primjerice) — sve se to moralo odraziti na glazbu.
Prva faza: Gerald Fried
S Friedom je Kubrick počeo surađivati kao redatelj početnik. Ambicije su mu bile velike (otuda alegorijsko-psihološko-poetska tematika prvog igranog filma Strah i želja), ali nije imao iskustva. Svladavajući filmsku tehniku u hodu (nikada nije polazio filmsku školu, a učio je gledajući sve filmove koji su se prikazivali u kinima), prvoga je skladatelja odabrao kao što je birao glumce i druge suradnike — prema načelu poznanstva. Kubrickov poziv da sklada filmsku glazbu iznenadio je i sâma Frieda, koji je u to doba bio orkestralni glazbenik. Filmu Strah i želja pristupio je kao i Kubrick: bez iskustva i (filmske) škole morao se osloniti na vlastite analize filmova koji su igrali u kinima. Za Strah i želju Fried je skladao vrlo suvremeno, ali mu je problem bio medij. Poput ’slobodna’ glazbenika razmišljao je o publici u koncertnoj dvorani, a ne o filmskoj publici koja ne sluša glazbu nego gleda film. Zato gomilanje motiva i iskušavanje granica tonaliteta u partituri nisu bili dovoljni da se učvrsti veza između filma i glazbe. Skladatelj je svakoj sceni pristupao zasebno, što mu je vjerojatno usporavalo rad, a nije davalo željene rezultate. Glazba je postojala uz film, ali ne i u filmu — poput ’stranog tijela’ ili ’paralelnog svijeta’.
Ipak, Kubrick je jedino u prvom igranom filmu prepustio skladatelja sâmu sebi. Već u sljedećem filmu, Poljubac smrti, tražio je da Fried, uz izvorno skladanu glazbu, uporabi i neoriginalnu glazbu. Pjesmu Jednom (Once) Normana Gimbela i Ardena Clara zamislio je kao ljubavnu temu, pa je Friedova zadaća bila da ’naslijepo’, bez pomoći filmskih prizora, napiše niz različitih instrumentalnih verzija pjesme. Pjesma Jednom bila je na najboljem putu da ponovi problem glazbe kao ’stranog tijela’ iz prethodnoga filma: niti je skladana za film, niti su instrumentalne preradbe rađene za određene filmske prizore. No ovaj je put Kubrick izravno preuzeo režiju glazbe. Pretvorivši Geralda Frieda u pukog aranžera, sâm je birao glazbene aranžmane, koje je ’podmetao’ pod određene prizore (koje je, također, sâm birao).
Poljubac smrti je, dakle, i na glazbenom planu potvrdio Kubrickovu potrebu za kontrolom nad svim filmskim elementima. Budući da nije znao skladati, film je ’uglazbio’ iskoristivši popularnu pjesmu. No još nije potpuno preuzeo glazbenu komponentu. Skladatelju je davao upute u vezi s glazbenim žanrovima, što je Frieda iz svijeta ’klasične’ radikalno skrenulo u svijet ’zabavne’ glazbe. Vrlo je zanimljiva uporaba mamba kao cjelovita, nepromjenjiva komada koji je poslužio kao tema gangstera Rapalla. Mambo je, doduše, skladao Fried, ali je u filmu iskorišten (također) poput umetnoga ’stranog tijela’ — glazbe za koju bismo prije očekivali da bude prizorna nego neprizorna.
Igra prizorno-neprizorno nastavila se i u filmu Uzaludna pljačka. Geraldu Friedu ovaj put nije nametnuta uporaba tuđe glazbe, ali je ponovno iskoristio ’zabavniji’ glazbeni žanr — jazz. Uporabu jazza diktirao je, kao i u prethodnom filmu, sâm žanr: film noir. Ipak, jazz se u prvoj polovici pedesetih godina 20. stoljeća tek počeo neprizorno upotrebljavati. Dakle, odluka da se u filmu (i u Poljupcu smrti i u Uzaludnoj pljački) jazz iskoristi kao prizorna i neprizorna glazba bila je novina. U Uzaludnoj pljački, koja je skladana nešto konvencionalnije od Poljupca smrti, jazz je ipak češće prizoran, pa se prirodnije i bez većih ’iskakanja’ iz općega glazbenog konteksta uklapa u prizore (za razliku od Poljupca smrti, gdje se agresivno isticao mambo).
No u Uzaludnoj pljački Kubrickov je utjecaj na glazbu vidljiv posredno — preko montaže. Sve je jasnije da mu montažni stol otvara nove mogućnosti za oblikovanje filma, ali i za sudjelovanje u oblikovanju filmske glazbe. Izbor mjesta na kojima će se glazba pojaviti u Poljupcu smrti značio je montažu glazbe. A Kubrick je u tom filmu tako pozorno povezivao prizore i glazbu da je glazbom pojačao dojam iznimno zanimljivih vremenskih skokova (Gordonovo ’sada’ podvučeno je realnim zvukovima željezničke postaje; njegovo ’jučer’ pretvoreno je u priču o Gloriji, dakle podvučeno je temom pjesme Jednom; a ’prekjučer’, koje pripovijeda Glorija o svojoj sestri Iris, pretvoreno je u klasičnu baletnu sekvencu koju je skladao Gerald Fried — ta se sekvenca također uklapa u ideju o glazbi kao ’stranom tijelu’ u filmu). U Uzaludnoj pljački glazba se na početku i na filmskom vrhuncu (izvođenje pljačke) izmjenjuje s glasom naratora, koji je ključan u praćenju sitnih vremenskih i velikih prostornih pomaka. Možda prostorno-vremensko pomicanje nije toliko vezano uz glazbu koliko uz majstorsko (montažno) nelinearno strukturiranje filmske priče, ali njezino je sudjelovanje dodatno pomoglo oblikovanju zanimljive filmske strukture.
Također se ne smije odbaciti sudjelovanje jazza, koji u Uzaludnoj pljački više nije novost (jer je primijenjen godinu prije u Poljupcu smrti). No jazz oblikuje temeljnu kjubrikovsku opreku, koja će postati vodiljom redateljeva razmišljanja u mnogim kasnijim filmovima, uključujući 2001: Odiseja u svemiru i Paklenu naranču. Riječ je, naime, o opreci red-nered. U Uzaludnoj pljački red zastupa savršeni plan za pljačku kladionice. Red također predstavlja Friedova popratna glazba, koja je, više nego ikada prije, bliska tipičnom Hollywoodu (film je ’preuglazbljen’, glazba ilustrira sliku i slično). Nered je propast savršenoga plana (zbog pohlepe, ljudskoga faktora i niza slučajnosti) — ali nered je i jazz, čije su improvizacijske osobine (premda su za potrebe filma smanjene) upravo oprečne strogo vremenski uređenoj klasičnoj (holivudskoj) filmskoj glazbi.
Staze slave — najbolja partitura Geralda Frieda
Opreka red-nered pojavit će se i u filmu Staze slave. Vraćajući se temi rata, Kubrick je, vrlo slično Strahu i želji, nastojao pokazati koliko su u ratu ’prijatelji’ i ’neprijatelji’ jednaki. To je učinio tako da se usredotočio samo na jednu, francusku stranu te je ’neprijatelje’ (Nijemce) pretvorio u fantome, koji su uglavnom nebitni za filmsku priču. Naime, samo na jednoj zaraćenoj strani postoje hijerarhijske podjele, ’pozitivci’ i ’negativci’. Časnici/bogovi i vojnici/insekti u Stazama slave odijeljeni su glazbom: prvi uživaju u raskošnim dvoranama francuskih dvoraca i plešu u ritmu valcera Johanna Straussa, a drugi su prepušteni užasima ratnih rovova, gdje se udaranje vojničkih bubnjeva pretvara u neprizornu glazbu i stapa sa zvukovima eksplozija, fijukanja metaka i rafala mitraljeza.
Ovo je vjerojatno najbolja partitura Geralda Frieda za Stanleyja Kubricka. U njoj se sažimlju ideje ranijih filmova: pretvaranje realnih zvukova u glazbu (kao u završnom prizoru na željezničkoj postaji u Poljupcu smrti), uporaba udaraljki kao nelagodnog, elementa upozorenja (kao u prizoru potjere za Gordonom u Poljupcu smrti i prizoru pljačke u Uzaludnoj pljački), primjena neoriginalne glazbe kao važna filmskog elementa (pjesmi Jednom iz Poljupca smrti odgovara pjesma Vjerni Husar na kraju Staza slave, a tu su i motivi francuske himne uklopljeni u skladanu uvodnu glazbu za Staze slave) te primjena montaže kao sredstva uz pomoć kojega se sklada. Ideja strukturiranja filmskih prizora prema glazbi, koja se osjećala u Poljupcu smrti i Uzaludnoj pljački, naposljetku se formirala u prizoru iz Staza slave gdje pukovnik Dax moli generala Broularda za živote osuđenih, a u pozadini se čuje valcer Život umjetnika Johanna Straussa. Svi ti elementi vode još jednoj važnoj funkciji glazbe koja će postati općom u Kubricka — funkciji ironijskoga kontrapunkta.
Druga faza: Alex North i ostali
Polazeći od te funkcije, a ona se već osjeća u tretmanu jazza i mamba kao groteske u Poljupcu smrti i Uzaludnoj pljački, Kubrick će voditi skladanje u svim sljedećim filmovima — osim u Spartaku. U tom je filmu diktat filmskoga studija Universal (kao i Kirka Douglasa) bio prejak za kjubrikovski (ironijski) pristup glazbi. Partitura Spartaka, koju je skladao ugledni Alex North, najbolji je primjer zašto Kubrick nije želio standardnu filmsku glazbu. Naime, povezivanje sličnih likova srodnim lajtmotivima ili transformacijama jedne teme unutar stilski unificirana skladateljskog jezika nije omogućavao glazbene neobičnosti, koje bi bile sukladne redateljevoj sve većoj potrebi za istraživanjem (osim neobičnih uporaba glazbe, Kubrick je istraživao teme i motive kao što su pesimizam, groteska, slučajnost, neobično ljudsko ponašanje i smrt). Kubrick je volio ekstreme, volio se koristiti glazbom koja ponekad ’zgrabi’ gledatelja i tjera ga da se pita zašto je takva. To nije bilo moguće s konvencionalnom filmskom glazbom koja tradicionalno nije smjela ’smetati’ prizoru, koja je morala biti ’nevidljiva’ i ’nečujna’ i za koju se očekivalo da će ’ponizno’ pratiti filmsku sliku. Kubrick je sve tipičnosti klasične filmske glazbe morao odbaciti (najklasičnija u njegovu opusu upravo je Northova partitura za Spartaka) kako bi postigao posebno, još neistraženo, djelovanje.
Ipak, Spartak nije bio samo puki ’autsajder’ u kanonu. Zakulisne igre s glazbom koja je, kao u nijemom filmu, svirala prigodom snimanja stvarajući ugođaj glumcima, i igre za montažnim stolom gdje se čak glazba iz Chaplinova filma Svjetla pozornice našla u prizoru raspeta Spartaka (ta glazba, jasno, nije upotrijebljena u konačnoj verziji) — sve su to bile pripreme za buduće filmove. A nakon Spartaka Kubrick je u postupanjima s glazbom vrlo brzo napredovao. Lolita (1962) pokazuje kako ga žanrovsko i stilsko jedinstvo glazbe uopće nije zanimalo. Riddle je morao skladati odveć romantičnu, jasno tematski oblikovanu partituru za zaljubljenoga pedofila Humberta, ali je isto tako morao skladati neobično disonantnu, atmosferičnu glazbu za nastranoga Quiltyja (zanimljivo je da se ta glazba gotovo precrtava u ’čudni’, pentatonski glazbeni broj, koji je podvukao homoseksualne sklonosti Marka Krasa i Antonina u sceni kupanja koju su cenzori svojedobno izbacili iz filma Spartak).
Osim toga, u Loliti je, uz partituru Nelsona Riddlea, postojao i instrumental Boba Harrisa (brata Kubrickova producenta Jamesa B. Harrisa), koji čak nije bio ni skladan za film (u pedesetim godinama to je bio hit čiju je slavu redatelj učinio vječnom prenijevši ga u film). Ipak, to nije bila velika novost, jer Kubrick je pjesme drugih autora rabio i prije (u filmu Poljubac smrti te na kraju Staza slave, gdje je pjesmu Vjerni Husar otpjevala njegova žena Christane Kubrick).
Sve to pokazuje Kubrickovu sklonost najrazličitijim glazbenim žanrovima, kao i njegovu težnju da pozorno prati što se zbiva s aktualnom filmskom glazbom. Kao što je s Uzaludnom pljačkom i Poljupcem smrti neposredno slijedio prvu neprizornu upotrebu jazza u filmu, tako ga je zanimala uporaba pjesama, koja je od početka pedesetih sve više uzimala maha. No, nije ga zanimala komercijalna uporaba pjesme. Zanimala ga je uporaba pjesme kao ekscesa, kao glazbe koja će toliko zaokupiti gledatelja da će je još dugo pamtiti. Zato je u Loliti upotrijebio instrumental Boba Harrisa.
U Dr. Strangeloveu (1964) otišao je još korak dalje. Budući da su cijelu partituru činile pjesme, one nisu mogle djelovati ekscesno poput instrumentalnoga hita Boba Harrisa. Ipak, Kubrick u tom filmu prvi put poseže za značenjem teksta koji mu, poput jazza u ranijim filmovima, služi kao ironijski komentar. Čak je i za pjesme koje su instrumentirane (Probaj malo nježnosti i Kada Johnny maršira kući u aranžmanu Laurieja Johnsona) bilo važno poznavanje teksta. Ako su instrumentalne verzije pjesama komentirale prizore ističući komiku, pjesma Vere Lynn Srest ćemo se ponovno s istaknutim tekstom (u završnoj sceni lančanih nuklearnih eksplozija) donijela je nešto čega će se Kubrick i poslije često prihvaćati: oštri kontrast značenja teksta pjesme (Vera Lynn pjeva: Srest ćemo se ponovno, tko zna kad, tko zna gdje) i sadržaja prizora (’Sudnji dan’ — zbog niza nuklearnih eksplozija čovječanstvu je došao kraj). To je kontrast koji Kubrick neće rabiti samo u svrhu parodiranja, ironiziranja i grotesknoga pristupa, nego i u svrhu poticanja gledatelja na preispitivanje predrasuda, normi i čvrsto utvrđenih stajališta.
Redatelj će sve češće posezati za neoriginalnom filmskom glazbom, jer se skladana pokazuje odveć konvencionalnom. To je ujedno filmska komponenta koju on ne može nadzirati jer je prepuštena skladatelju. No, kada se počeo koristiti ranije skladanom glazbom (poput pjesama u Dr. Strangeloveu, instrumentala u Loliti i valcera u Stazama slave), shvatio je da je njemu, kao filmskom tvorcu, mnogo lakše manipulirati glazbom kada skladatelj nije prisutan. Najprije, mogao je sâm birati glazbu i nije se morao brinuti da li će skladatelj shvatiti njegove ideje i znati ih prenijeti na notni papir. Zatim, mogao je montirati film slijedeći glazbenu strukturu (fraze, glazbene rečenice, glazbene periode i druge cjeline) i glazbene naglaske. Tako je, primjerice, prizor u dvorcu gdje svira valcer Život umjetnika u Stazama slave montiran prema glazbi, a prvi prikaz Lolite u Charlottinu vrtu u Loliti, kao i uvodna scena ’parenja aviona’ u Dr. Strangeloveu također su montirani tako da se, uz izmjene kadrova, lako prati glazbena struktura.
Ako je glazba skladana, tada je proces suprotan: partitura se prilagođava filmu, ali taj čin nadzire skladatelj pa ostaje izvan Kubrickove kontrole. Ponekad je takav tradicionalni pristup bio nužan (na primjer, Laurie Johnson morao je varirati — produljivati i skraćivati — instrumentalnu varijantu pjesme Kada Johnny maršira kući da trajanjem odgovara duljini prizora), a ponekad je bio nametnut (primjerice, skladateljski stil Alexa Northa u Spartaku). No Kubrick je i tada nastojao preuzeti skladateljski posao: primjerice, koristeći se prirodnim zvukovima kao glazbom i ’skladajući’ montažne sinkope na skladanu partituru Alexa Northa u prizoru Spartakove posljednje bitke. Sljedeći će korak biti nevjerojatno doslovan: Kubrick će doista postati skladateljem i to tako što će skladanje partiture ’preoteti’ Northu.
Treća faza: odbacivanje
S Alexom Northom počinje ’priča o filmskoj glazbi’ Stanleyja Kubricka. Kada je odbacio Northovih 48 minuta (naručene!) partiture za 2001: Odiseja u svemiru i odlučio iskoristiti glazbu iz klasične glazbene literature, Kubrick je prekršio nekoliko ’nepisanih pravila’. Umjesto postojeće izvorno filmske glazbe, upotrijebio je izvorno ’nefilmsku’ (klasičnu) glazbu koja bi se rabila samo ako prva nije postojala. No izvorna je filmska partitura postojala, pa je Kubrick, odbacivši je, na sebe navukao bijes ne samo Alexa Northa nego svih uglednih filmskih skladatelja i njihovih poklonika. Ljutnja je bila opravdana i zato što je princip ’spoja’ klasične, neoriginalne glazbe i prizora bio, čini se, princip slučaja.
Problem je, dakle, bilo dužno poštovanje koje je zanijekano poznatom skladatelju, ali su problem bila i sama klasična glazbena djela te način njihove uporabe u filmu. Zašto je do toga uopće došlo?
Jedan od odgovora postupno je sazrijevanje Stanleyja Kubricka kao redatelja. Njegova naglašena potreba za autorstvom od početka je obuhvaćala brojne filmske aspekte: pisanje scenarija, snimanje, montažu, produkciju i ostalo. Kubrick je autorski nadzor s vremenom nastojao proširiti i na zahtjevnije filmske elemente, posebice na glazbu (ona je zahtjevnija jer traži specifično obrazovanje koje redatelj nije imao, unatoč ’praksi’ u The Swing Bandu). Početak uspostavljanja kontrole bilo je odbacivanje skladane Northove partiture, a nastavak je bila uporaba ranije skladane glazbe iz klasične literautre na posve specifičan, neočekivan način. Jer primjena klasične glazbe u 2001: Odiseja u svemiru ne bi bila ništa novo da nije bilo Kubrickova posve individualizirana povezivanja glazbe i prizora. To je povezivanje bilo posve drukčije od onog uspostavljena tradicijom da ’turobna’ glazba treba pratiti ’tužne’ prizore, a ’vesela’ ’radosne’. Stanley Kubrick je 2001: Odiseja u svemiru dao novo značenje pojmu kontrapunkta glazbe i prizora.
Analitički pogled na glazbu u 2001: Odiseja u svemiru, često vođen različitim interpretacijama, ne daje odmah očekivani rezultat. Uvijek se mislilo da je 2001. revolucionarna jer je među prvima upotrijebila neizvornu glazbu na izvoran način. Ta se glazba ocjenjivala kao suprotna prizoru — no, analiza pokazuje da nije sasvim tako. Sâma činjenica da je valcer Na lijepom plavom Dunavu blizak glazbenom idiomu romantizma koji su prigrlili filmski skladatelji, a da opet tako nenadano djeluje povezan s prizorima iz svemira, pokazuje da u Kubricka podjela na glazbu koja je kontrasna ili usporedna slici nije tako jednostavna. Kubrick polazi od tradicije, ali je razbija na najneočekivanijim mjestima. No Kubrick to nije prvi put učinio u 2001: Odiseja u svemiru - ideja je rasla postupno, od filma do filma.
|
| 2001: Odiseja u svemiru, 1968 |
Ako slijedimo ’pravila’ klasične holivudske filmske partiture koja je popisala Claudia Gorbman, vidjet ćemo da je Kubrick ta ’pravila’ i prije Odiseje ’kršio’. Zahtjev za jedinstvom partiture (misli se na jedinstvo glazbenih žanrova, najviše na nemiješanje ’zabavnog’ i ’klasičnoga’ glazbenog idioma) nalazimo narušenim u svim filmovima osim Spartaka. Jedinstvena je bila i prva partitura Geralda Frieda, Strah i želja, ali u njoj nije bilo očekivana sustava lajtmotiva koji se na neobičan način koristio u filmovima Poljubac smrti, Uzaludna pljačka i Lolita, a izbjegavan je u Stazama slave i u Dr. Strangeloveu. Svakako ne možemo reći da je 2001: Odiseja u svemiru bila prva koja je narušila pravilo ’jedinstva’.
Ako bi se Odiseji moglo prigovoriti da je njezina glazba često u prvom planu, što je Kubrick nerijetko postizao primjenom tehnike nijemoga filma (’isključenjem’ dijaloga, a ponekad i svakog zvuka), tu ćemo karakteristiku pronaći i u Loliti (kada je upotrijebio temu Boba Harrisa, Kubrick ju je istaknuo zbog toga što pripada drugom, ’zabavnom’ žanru u odnosu na ’klasični’, kojim se koristio Nelson Riddle), i u Poljupcu smrti (gdje tema Jednom ipak nije toliko ’iskočila’ iz konteksta kao što je Lolitina tema ’iskočila’ u Loliti), a napose u Dr. Strangeloveu, gdje su upotrijebljene popularne pjesme. Osim toga, Lolita i Dr. Strangelove, nadovezujući se na težnje u prethodnim filmovima, najavljuju i Kubrickovo često zavaravanje gledatelja: je li ova glazba dio prizora ili nije? To će postati iznimno važno u 2001: Odiseja u svemiru.
Kada je Gorbmanova napisala da glazba u klasičnom filmu »označava emocije«, tada sigurno nije mislila na odveć romantičnu ljubavnu temu u Loliti. Kubrick se tu pretjerivanjem odmaknuo od tradicije i primaknuo groteski. No izbjegavanje da glazba ’izražava emocije’ sasvim je jasno od prvog igranog filma Stanleya Kubricka: ’hladni’ motivički rad u Strahu i želji Geralda Frieda ne ostavlja mjesta osjećajnosti, a uporaba pjesme Srest ćemo se ponovno u filmu Dr. Strangelove toliko je zbrkalo gledateljsko primanje filma da su reakcije bile različite i brojne.
Odiseja i njezini prethodnici: redatelj kao skladatelj
U toj se točki nastavila 2001: Odiseja u svemiru. Možda je upotreba valcera Na lijepom plavom Dunavu izazvala smijeh u publici, ali je izazvala i divljenje. No Kubrickova poruka ovaj put nije bila toliko jasna kao u Dr. Strangeloveu. Jasno, tražio je reakcije, ali od gledatelja/slušatelja zapravo je tražio razmišljanje i traganje za Rješenjem, Ključem. Zašto je upotrijebio Na lijepom plavom Dunavu pri prikazu svemirske letjelice, je li to muzak ili ples, treba li kulturna značenja valcera učitati u film ili ih treba zanemariti? Pravog odgovora nema. Kubrick je želio potaknuti intelekt, razmišljanje, ali i najrazličitija subjektivna čitanja filma.
Slijedi odbacivanje svih ostalih ’normi’ i ’pravila’, uključujući i ono da glazba mora pratiti priču (eksperimenti s glazbom u Spartaku bili su prvi znak) i ono da filmska partitura mora biti neprekinuta (kontinuitet se, usporedno s jedinstvom, u Kubricka gubi što više glazbi različitih skladatelja upotrebljava, od Uzaludne pljačke, preko Staza slave, Lolite, Dr. Strangelovea do 2001: Odiseja u svemiru i svih filmova koji će uslijediti). Dakle, 2001: Odiseja u svemiru nije rođena kao deus ex machina — sve što u njoj nalazimo pozorno je promišljeno i pripremano pokušajima, eksperimentima i idejama u ranijim filmovima. No za razliku od ranih filmova, gdje se neke ideje ponavljaju kao zanimljive, ali sporadične (primjerice, utjecaj nijemoga filma, pretapanje glazbe u zvuk i obratno, montiranje slike prema glazbi, čak i uobličavanje filmskog vremena uz pomoć glazbe), u 2001: Odiseja u svemiru svi su ti elementi smisleno upotrijebljeni kao da izviru jedan iz drugoga. Primjerice, Kubrickova ljubav prema poetici nijemog filma odvela ga je u nekoliko pravaca. Dao je glazbi prednost pred dijalogom (zato su njegov film nazivali poetskim i eksperimentalnim), a to je vodilo još dalje — dao je zvuku prednost pred glazbom (uporaba djela Györgya Ligetija u 2001, ali i u filmovima Isijavanje iz 1980. i Oči širom zatvorene iz 1999, čudesna je s obzirom da i skladatelj tretira ton kao zvuk-šum) — i još dalje — dao je tišini prednost pred bilo čim zvučnim (sekvenca zamjene antene u svemiru odvija se samo uz zvukove disanja astronauta — osim disanja ne čuje se ništa).
To je zapravo put koji su slijedili ’klasični’ skladatelji 20. stoljeća (među njima i Ligeti), put koji ih je od zanemarivanja ’pravila’ klasičnog skladanja odveo od tona zvuku, od zvuka šumu, a od šuma tišini. Različiti skladateljski postupci pokazali su se vrlo blizu onomu što je želio Kubrick. Skiciranje skladbe i prepuštanje izvedbe izvođaču kao u aleatorici (to je u glazbi postalo temelj otvorene forme) u Kubricka također postoji: Odiseja je tek skicirana, a značenja su prepuštena gledateljima. Također, da bi to postigao, Kubrick se postavio u položaj izvođača koji je jedva čekao da mu se omogući skladateljska tehnika poput aleatorike (aleatorika je način skladanja koji se temelji na načelu slučaja — o konačnom zvučanju skladbe ne odlučuje skladatelj, nego izvođač). Budući da Kubrick nije bio skladatelj, morao se koristiti skladbama drugih, ali je njihov redoslijed, njihovo mjesto pojavljivanja, kao i način njihova montiranja u film, birao sâm. Upravo to učinilo ga je skladateljem, odnosno redateljem glazbe: da nije bilo njegovih odluka, ne bi bilo ni interpretacija.
Kubrick je, također, sudjelujući u montaži, omogućio osjećaj naglosti pojavljivanja i prestanka glazbe, što je slavni filmski teoretičar Michel Chion obuhvatio pojmom commutation (’isključenje’). ’Isključenje’ (monolit se ’isključuje’ jer se pojavljuje i nestaje kako želi; Ligetijev Requiem također se ’isključuje’ kada ga Kubrick naglo i neočekivano ’reže’ zajedno s kadrom monolita) ponovno nije novost u Kubricka, jer ’isključenje’ se izravno odnosi prema vremenu, koje je sada i daleko u budućnosti i daleko u prošlosti.
Sjetimo se: sličan odnos prema vremenu, ali jednostavniji, pojavio se u filmu Poljubac smrti, gdje je glazba sudjelovala u stupnjevanju prošlosti (prekjučer-jučer-danas). Vremenski pomaci postojali su i u Uzaludnoj pljački, ali oni su bili mnogo sitniji, pa ih je Kubrick riješio izmjenjivanjem glazbe Geralda Frieda s naratorom (a ne različitim glazbenim djelima kao u Poljupcu smrti). No riješio ih je montažom, koja je u 2001: Odiseja u svemiru imala iznimno veliku ulogu.
U Odiseji su vremenski razmaci bili mnogo, mnogo veći (četiri milijuna godina) — oni su mogli opravdati različitost odabranih klasičnih djela, kao i njihov kvazinesmisao. S jedne strane, glazbena djela koja su vremenom nastanka obuhvaćala dva stoljeća (devetnaesto i dvadeseto) tim su širokim rasponom, kao i raznolikošću, pratila svojevrsnu ’evoluciju’ čovjeka i njegove glazbe. S druge strane, u kontekstu svemira, četiri milijuna godina vrlo je kratko vrijeme, možda samo trenutak. Ako tako promatramo uporabljenu glazbu, vidjet ćemo da njezina ’evolucija’ nije stigla daleko — da su tijekom svemirskih putovanja ljudi zadržavali neke kodekse ponašanja i da još ’slušaju’ Straussov valcer. Uostalom, ako je glazbena evolucija tijekom ta četiri milijuna godina krenula od glazbe koja je nastala iz zvuka (Richard i Johann Strauss, Hačaturijan) i dospjela do svog izvora — zvuka-šuma (Ligeti) i svoje suprotnosti — tišine (svemir, disanje), tada njezin evolucijski pomak i nije osobito velik.
Kubrickov glazbeni izbor nije bio besmislen. Izborom je upravljalo razmišljanje o svemiru (nepojmljivu za čovjeka), koji je bio povezan s atonalitetnim djelima Györgya Ligetija, i razmišljanje o svemiru iz perspektive čovjeka koji misli da ga je ’osvojio’ i ’ukrotio’ (ponovno prepoznajemo omiljenu Kubrickovu temu red-nered). To su razmišljanje potkrepljivala, ali i potkopavala tonalitetna djela — Arama Hačaturijana, Johanna Straussa i Richarda Straussa. I dok su tonalitetna djela u filmu zapravo gradila usporedni svijet (svijet koji nije suprotan prizoru, nego živi istodobno s njim, ali živi svoj život), odnos tonaliteta i atonaliteta u 2001. potvrđivao je i potkopavao sve ’naučeno’ o filmskoj glazbi. Kubrickov je glazbeni izbor bio tradicionalan i anarhičan — nemoguće mu je prigovoriti ’rušenje’ kada mu je gotovo svaka uporaba glazbe bila opravdana barem jednom tradicionalnom normom. Čak se i neobičan glazbeni uvod (opet Ligeti!) uz crni ekran pokazuje barem dijelom tradicionalističkim.
Ono što nije bilo tradicionalno jest prisila. Kubrick je već od ranih filmova silio gledatelje da prihvate nešto što ne žele. Slušanje glazbe u mraku dvorane nije nešto što gledatelj očekuje od filma — on očekuje gledanje, a ne slušanje. Načelo prisile pokazat će se važnim kod glazbenog izbora u 2001: Odiseja u svemiru, no ono se moglo nazrijeti već prije, kada je redatelj nametao perspektivu ludoga Sydneyja u Strahu i želji, kada je glazbom istaknuo nesimpatičnoga gangstera Rapalla u Poljupcu smrti i kada je realnim zvukovima povezao gledatelja s pripovjedačem Daveom u istom filmu. Načelo prisile biti će još snažnije u Kubrickovu sljedećem filmu, Paklenoj naranči (1971), gdje će gledatelj žarko poželjeti pobjeći iz kože ultranasilnog Alexa, ali mu Kubrick — zahvaljujući glazbi i naraciji — to neće dopustiti.
Bibliografija (izbor)
Boxen, Jeremy, Just What the Doctor Ordered (Cold War Purging, Political Dissent, and the Right Hand of Dr. Strangelove), www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0029.html, URL pregledan 10. prosinca 2005.
Clarke, Arthur C., 2001, 2001. Odiseja u svemiru, Zagreb: Izvori
Chion, Michel, 2001, Kubrick’s Cinema Odyssey, London: British Film Institute
Ghamar-Tabrizi, Sharon, Dr. Strangelove, www.visual-memory.co.uk/amk.doc/0092.html, URL pregledan 10. prosinca 2005.
Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies, London-Bloomington, BFI Publishing, Indiana University Press
Howard, James, 1999, Stanley Kubrick Companion, London: Polestar Wheatons Ltd.
Kael, Pauline, Lolita (1962), http://www.geocities.com/Area51/Shire/3566/lolita.html, URL pregledan 8. svibnja 2005.
Kaplan, Jon & Al, ožujak 2003, ’Spartacus — Alex North’ (’Goodbye My Life, My Love — End Title’), Film Score Monthly, Culver City, CA: Lukas Kendall (editor & publisher), br. 8/3, str. 28.
Krelja, Petar, 13. prosinca 2001, 2001: ’Odiseja u svemiru Stanleyja Kubricka — danas’, 2001, Vijenac, Zagreb: Matica hrvatska, god. IX, broj 203, str. 40.
LoBrutto, Vincent, 1997, Stanley Kubrick, New York: Penguin Group Penguin Books USA Inc.
Nabokov, Vladimir, 2004, Lolita, Zagreb: Globus media d.o.o. — Jutarnji list
Nelson, Thomas Allen, 1982, Kubrick — Inside a Film Artist’s Maze, Bloomington: Indiana University Press
North, Alex, Alex North’s Comments on 2001 (iz: Jerome Angel, The Making of Kubrick’s 2001, pp. 198-199) http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0080.html
URL pregledan 18. veljače 2006.
Patterson, David W, jesen 2004, Music, Structure and Metaphor in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, American Music, Champaign: The Society For American Music and The University of Illionis Press, Vol. 22, Nr 22, 444-474.
Peterlić, Ante, 2002, Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez, str. 177-197. (poglavlje: ’Stanley Kubrick: 2001: Odiseja u svemiru’)
Prendergast, Roy M., 1992, Film Music a Neglected Art, New York, London: Norton & Company
Scheurer, Timothy E., winter, 1998, ’The Score for 2001: A Space Odyssey’, Journal of Popular Film and Television, s web-stranice http://www.FindArticles.com (URL pregledan u srpnju 2001)
Turković, Hrvoje, 1996, ’Zvuk na filmu — sistematizacija pojmovlja’, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb: Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Hrvatski državni arhiv — Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II., br. 5, str. 80-86.
Irena Paulus
|
