Tomislav Brčić: Fenomen i kultura kinoklubova šezdesetih godina i utjecaj novih tendencija na festival GEFF

Filmovi Londonskoga programa

Uvod

U organizaciji autrijskog Sixpack Filma, Austrijskog kulturnog instituta i Lux Cinema, u u Londonu se 1998. održava festival Avangardni film i video srednje Europe, na kojem je, uz Čehoslovačku, Poljsku, Sloveniju, Mađarsku i Austriju, zastupljena i Hrvatska. Hrvatski program sastavio je Hrvoje Turković, a podijelio ga je u dva dijela. Prvi dio sadržavao je amaterski eksperimentalni film, a drugi početak videoumjetnosti u Hrvatskoj. Londonski program za ovaj je rad vrlo zanimljiv jer Turkovićev izbor eksperimentalnih filmova iz pedesetih i šezdesetih godina povezuje autore koji su radili u trima klubovima — zagrebačkom, splitskom i beogradskom, u zlatnom razdoblju hrvatskog eksperimentalnog filma. Autori poput Ivana Martinca, Mihovila Pansinija, Marka Babca, Dušana Makavejeva, Tomislava Gotovca i drugih, strastvenim i sentimentalnim pristupom pokrenuli su priču o kinoklubovima koja traje i danas u novim naraštajima filmaša.

Tijekom dvodnevnog intervjuiranja profesora Andrije Damjanovića, Petra Blagojevića i Mihajla Ilića u Beogradu, 26. i 27. srpnja 2005, imao sam priliku detaljno pregledati i dva beogradska filma. Razgovor je sadržavao velike priče i anegdote sudionika zlatnih godina, a najviše smo razgovarali o eksperimentalnom filmu. Prema Blagojeviću i Iliću:

Eksperimentalna kinematografija je materijal koji primaš prije montaže. Filmska traka montira se na stolu za montažu. Eksperiment je završeni rad, to jest rezultat toga je eksperimentalni film. Nisi mogao reći da je primljeni materijal loše snimljen. Jednostavno od materijala si morao napraviti montirane sekvence na najbolji mogući način.

Dakle, montaža bi bio instrument koji pomaže u kreiranju eksperimentalnoga filma. Danas, u odnosu na prošlost, instrumentima je olakšan pristup, treba biti kreativan sa svrhom da se realizira film koja će postati eksperimentalni.

Avantira, moja gospođa (1960), Kinoklub Beograd

Avantira, moja gospođa, I. Martinac, 1960.

Kratkometražni film Avantira, moja gospođa (1960) posljednji je dio triologije Suncokreti Ivana Martinca, koji je istodobno redatelj, scenarist i montažer filma. Direktor fotografije bio je Predrag Popović, a glazbu je skladala Mirjana Živković. Glumili su Vuksan Lukovac, Svetlana Isaković i Blagoje Topličić. Korištena je 16mm, crno-bijela traka, a film, snimljen u Kinoklubu Beograd, trajao je sedam minuta. Triologiju još čine filmovi Preludij i Trakavica snimljeni iste godine.
Suncokreti se danas čine posebno zanimljivim kada je riječ o amaterskom filmu, i to iz više razloga. Struktura mu je vrlo otvorena, a trilogija je u znaku apsolutne negacije literature, jer se služi isključivo kinematografskim elementima, senzibilnom montažom kako je objašnjava autor:

Do Preludija sam, znači, stekao bogato gledalačko iskustvo. Popularna sintagma — razmišljanje o filmu — nije najprikladnija, jer se tu ne radi o razmišljanju nego o svakodnevnom osjećanju filma, o poniranju... Međutim, ono što sam rekao za za montažu Sudbine, ponovit ću i za Suncokrete. Ni meni nije posve jasno kako su nastali...

Trilogija je, po autoru, naslovljena Suncokreti zato što ljudi traže sunce kada je nebo sivo. Film Avantira, moja gospođa snimljen je početkom kolovoza 1960. Početak filma je intrigantan. Prvi je kadar naslov filma nakon kojeg, u drugom kadru, Blagoje Topličić sjedi i spava naslonjen ramenom na drugog muškarca. U trećem kadru pojavljuje se slika (velika slika Izlazak gusjenica nadrealističkoga slikara Ljube Popovića). U četvrtom kadru, u srednjem planu, čovjek sa šeširom sjedi i gleda u strop dok je drugi muškarac naslonjen na njegovo rame. Na šeširu piše Ignis (latinski ’vatra’). Drugi u kadru spavaju, dok se jedna žena približava muškarcu i pripaljuje mu cigaretu koja je u njegovoj ruci. Kadrovi podupiru dramaturgiju stanja osoba uhvaćenih unutar sekvence. To se vidi u srednjoj sekvenci, kada muškarac i žena leže na travi ispruženi jedno pored drugog na način koji govori o njihovoj udaljenosti. U posljednjoj sekvenci, žena vuče muškarca prema sebi, on se opire i polako se udaljava. Ovdje dolazi do izražaja promišljena montaža Ivana Martinca, kada se kroz rupu staroga kamenog tornja vidi vlak koji prolazi u daljini. Taj vlak označava ’povezanu tenziju’ (autorovo objašnjenje povezanosti) dviju sukobljenih osoba u prethodnim kadrovima. Slijede prizori napuštene prirode. Na nesreću autora, festivali su njegovu trilogiju često ignorirali. Odgovorni u žirijima smatrali su da je prikaz mladih odveć pesimističan, zanemarjući umjetničku vrijednost filma i prikaz trenutka ljudske osamljenosti u potrazi za pozitivnim smislom, ljubavi i prijateljstvom, pa se cijela jedna generacija našla pod optužbom da je dekadentna. Zadovoljštinu autoru donosi 2000. Helmut Krebsa, iz arhiva međunarodnog Festivala kratkometražnog filma u Oberhausenu. On je htio otkupiti film Avantira, moja gospođa izvan triologije. No, u međuvremenu, izgubljen je tonski zapis i i negativ, a to je ujedno jedini sačuvani film od autorovih filmova snimljenih u Beogradu.

Don Kihot (1961), Zagreb film

Don Kihot, V. Kristl, 1961.

Jedini film slavne zagrebačke škole crtanoga filma u londonskom programu, Don Kihot, režirao je prema vlastitom scenariju Vlado Kristl, koji je autor scenografije i glavni crtač tog animiranog filma. Animatori su bili Mirko Fodor i Ante Zaninović, dok je specijalne efekte sa sintetičkim zvukom radio Branimir Sakač, a glazbu Milko Kelemen. Film je na 35 mm traci, traje jedanaest minuta, u boji, bez dijaloga. Nastao je prema motivima slavnoga romana Miguela de Cervantesa. Konjanik se bori protiv policajaca, konfrontira se sa cijelim strojem i pobjeđuje; preživio je veliki sukob protiv svoga starog neprijatelja, vjetrenjače. Cervantesova priča u crtanom filmu postaje apstraktna, a ispričana je uporabom fotografija i mehaničkih crteža popraćenih sintetičkom glazbom i šumovima kao što su zvukovi alarma ili strojeva. Dojmljiv film koji tematizira osamljenu borbu protiv sustava, tumačio se kao autorovo viđenje vlastite zbilje. Mehanički crteži bili su pečat Vlade Kristla, velikog umjetnika koji, nakon sukoba s nadređenima, odlazi u Njemačku. Don Kihotom je prilično utjecao na druge sljedbenike zagrebačke škole animacije: naveo ih je da rade druge eksperimente i apstrakcije na polju animacije. Film na neki način ostaje primjer avangarde i u povijesnim okvirima, iako ni autor ni njegovo djelo nisu bili priznati u trenutku ralizacije. Ugledni njemački filmolog Ingo Petzke smatra da je Don Kihot »grafičko i apstraktno djelo koje izlazi iz svih dotadašnjih postojećih konvencija«. Film je pobijedio na festivalu u Oberhausenu, ali zbog spomenutih sukoba autora u svojoj sredini nije stavljen u domaću distribuciju. Autor je komentirao svoje djelo kao prvo u kojem je mogao raditi slobodno, jer nije bilo lako prilagoditi se sa velikoj i uglednoj školi animacije i njezinim strogim školskim zakonima.

Twist-twist (1962), Kinoklub Split

Twist-twist, A. Verzotti, 1962.

Kratkometražni eksperimentalni film Twist-twist režirao je prema vlastitoj zamisli, snimio i montirao Ante Verzotti u Kinoklubu Split. Film traje dvije minute i dvadeset sekundi pri brzini projekcije od dvadeset četiri slike u sekundi. Snimljen je na normalnoj 8mm crno-bijeloj traci. Zvuk čini stara magnetofonska snimka popularnog plesa twist, vrlo popularna šezdesetih godina. Kadrove snimljene u luci s barkama, čine odrazi predmeta na površini mora. Filmska kamera naginje se u raznim smjerovima, a po tome je Twist sličan drugom Verzottijevu poznatom filmu Floresencije. Crta, u nekim kadrovima crte (jarboli brodova) presijecaju ekran u različitim smjerovima, prateći ritam twista u zvučnoj podlozi. Cijeli film izrazito je živahan, i dok sjedite sami poželite zaplesati. Ono što je tipično za to razdoblje amaterske kinematografije, film je bez dijaloga, s brzim pokretima i snimkama snimljenim na nekonvencionalnim mjestima.

Scusa signorina (1963), Kinoklub Zagreb

Scusa signorina, M. Pansini, 1963.

Kratkometražni eksperimentalni film Scusa signorina režirao je Mihovil Pansini, snimljen je na 16mm, crno-bijeloj vrpci, bez dijaloga. Film je dug šezdeset osam metara, odnosno traje pet minuta. Dušan Makavejev, kojemu je Pansini posvetio jedan od svojih filmova (Zahod), o ovom filmu kaže:

Pansini je na neki način kapitulirao, napustio je onaj svoj vrlo duboki pristup životu koji je imao u svojim prvim filmovima i odjedanput se reducirao, užasno se reducirao samo na fenomen filma, samo na fenomen slike, samo na ono što radi kamera. On je smatrao da film stoji i bez autora i da kamera može sama da snima filmove....

Zapravo, Scusa signorina označava Pansinijev prijelaz iz klasične amaterske kinematografije u kinematografiju redukcije kodova i znakova. Napušta ekspresionistički film, kojemu je sklon do filma Brodovi ne pristaju (1955) posvećenu Franzu Kafki. Film je snimljen kamerom pričvršćenom na autorova leđa ili ispod njegove savijene ruke.

Rekao sam: idem na Zrinjevac i na prvu slobodnu klupu postavit ću kameru okrenutu na zapad. Idemo vidjeti što kamera može bez nas. Koliko smo mi pametni a koliko kamera. Zatim sam kameru stavljao na leđa i ispod ruke tako da nisam gledao što snimam.

Sekvence sadrže različite pokrete ljudi i vozila uhvaćenih na ulici kamerom. Glazba, snimljena na magnetofonu, pomiješana je sa zvukovima hodanja i tramvaja kada ulazi u zavoj. Film je prilično spontan i time stvara iznenađenja. Njegova je ekskluzivnost nametljiva, jer odstupa od konvencionalnih razmišljanja u kinematografiji. Filmska je kamera subjektivna, oslobođena našega nadzora, pronalazi nevjerojatne kadrove veličanstvenih kompozicija. Film s autorskom redukcijom preobražava postojeću i stvara novu realnost.

K3 — Čisto nebo bez oblaka (1963), Kinoklub Zagreb

K3 ili čisto nebo bez oblaka, M. Pansini, 1963.

Kratkometražni eksperimentalni film K3 — Čisto nebo bez oblaka proizveden je u Kinoklubu Zagreb, a režirao ga je Mihovil Pansini. Snimljen je na 16mm traci u boji, a dug je četrdeset metara. Film traje tri minute, bez dijaloga i glazbe. K3 — Čisto nebo bez oblaka vjerojatno je najeksperimentalniji od svih filmova prezentiranih na GEFF-u. Prazan ekran projicira svjetla u različitim bojama snimljenim filmskom kamerom. Do te ideje Pansini je došao kada je vidio jedan znanstveni film koji je na početku imao mnogo kadrova s bijelim ekranom preko kojeg su prelazile točke (takozvani blank na početku filma). Platno je prazno i boje se mijenjaju, što ovisi o uporabljenom filtru. Čistim konceptom antifilma, koji negira kinematografske kodove, dotiče ’šest točaka’, odnosno šest tema za razgovor: »filmsko vrijeme, kinetika kadra, strukturalna percepcija, igra u istraživanju, napuštanje granica između nauke i umjetnosti«. Istraživanje medija bez uporabe filmskoga jezika.

To je moja glavna veza sa GEFF-om. K3 (Čisto nebo bez oblaka) pokazuje kako film očišćen, reduciran, obezfimljen ostaje neuništiv, kako bez svih elemenata »filmskog jezika« ne gubi svoja magično-emocionalno-estetska svojstva. Mi krivim posrednicima dajemo značenje ’umjetničkog’. Nikad nećemo znati zašto je jedan film dobar, a drugi loš.

Kada gledamo film, mi se odmaramo. Na platnu se projicira filmska traka bez pokreta ili su pokreti reducirani. Zvuk je dodan na način da ne prikazuje muzičku liniju. Ne događa se ništa i time se stvara jak dojam iščekivanja. Autor kao da se raduje da se neće ništa dogoditi. U profesionalnom filmu filmski jezik može se rabiti na najjednostavniji način, a da konačni rezultat ne postane umjetnost. U filmu K3 — Čisto nebo bez oblaka ide se na redukciju izražajnih filmskih sredstava koji, na kraju i potpuno odbačeni, mogu postati umjetnost.

Prijepodne jednog fauna (1963), Kinoklub Zagreb

Prijepodne jednog fauna, T. Gotovac, 1963.

Dokumentarno-eksperimentalni film Prijepodne jednog fauna režirao je, napisao, montirao Tomislav Gotovac u Kinklubu Zagreb. Filmska traka je 16mm, crno-bijela, osamdeset pet metara duga, a film traje devet minuta. Direktor je fotografije Vladimir Petek zajedno s Tomislavom Gotovcem. Zvuk je odvojen od filma i snimljen na magnetofonsku vrpcu. Film Prijepodne jednog fauna tvore tri sekvence snimljene kamerom fiksiranom na tri različita prizora. Prva sekvenca prikazuje terasu bolnice na koju izlaze bolesnici da se ispruže i udahnu malo zraka na jutarnjem suncu. Kamera je statična i s teleobjektivom. Zvučna je podloga dio tonske piste filma Jean-Luca Godarda Vivre sa vie (1962). Sekvenca izažava smirenost popodneva ispod zagrebačkih bregova. Pacijenti izlaze iz mraka na sunce, a glazba ih prati u lijep dan. Druga sekvenca prikazuje uništeni zid, gdje filmska kamera, statična, zumira prema naprijed. Sekvenca je snimljena u jednom jedinom kadru, a zvuk je tišina. Treća sekvenca prikazuje raskrižje s pješacima, vozilima i crkvom. U središtu je kadra automobil parkiran ispod drveća, a zvučna je podloga iz filma The time machine (1960) Georga Pala te stvara osjećaj strave, straha i nemira. I ovdje je riječ o jednom kadru u kojem kamera radi više zumova naprijed i natrag, ali bez vremenskog plana. Zvuk alarma budi strah od atomske opasnosti, raširen u šezdesetim godinama kao posljedica hladnoga rata. Tri su sekvence podijeljene, prve dvije smireno označavaju običan svakidašnji život. Druga je ujedno prijelaz iz ljepote sunčana i mirna dana u strah od masovnog uništenja.

Struktura Fauna bila je programatska. Bio je kao manifest od Jonasa Mekasa o undergroundu, kao manifest dade... napraviti nešto što će biti zastava.

Gotovčev film programiran je unaprijed. Plan se vidi u redukciji i poslije u repeticiji ili produžetku sadržaja. U trima sekvencama pozicija je kamere fiksna, a svaku sekvencu čini jedan kadar. Samo u prvom kadru ne rabe se zumovi. Ponavljanje sadržaja ili produljenje kadra upravo potiču zapažanje toga planiranog autorova koncepta. Tema rada postaje metodološka struktura. Tomislav Gotovac njime daje svoj prinos posebnom odvojku eksperimentalne kinematografije, strukturalnom filmu kojemu je konceptualni okvir dao Paul Adams Sitney. Preteča strukturalnoga filma bio je Vita futurista (1916) Antonija Ginne, eklektično djelo talijanskoga futurizma (film je snimljen u Firenci modernom kamerom velikog formata Pathe, a smišljen je u društvu tadašnjih slikara i književnika u hotelu Baglioni).

Sretanje (1963), Kinoklub Zagreb

Sretanje, V. Petek, 1963.

Sretanje je kratkometražni eksperimentalni film Vladimira Peteka, za koji je rabljena 35mm crno-bijela vrpca. Film traje pet minuta i jedanaest sekundi. Traka je na različitim mjestima perforirana i iscrtkana neposredno na površinu. Film je prozveden u Kinoklubu Zagreb, bez dijaloga sa sintetičkim zvukom. Glumica je Ksenija Filipović-Bekić. Film je studija jednog portreta, jednog pokreta. Djevojka, snimljena u nizu kadrova, ne zna što radi, ponekad govori, ali na kraju se doima zbunjena. Autor fiksira željeni objekt i ’krade’ prizor od prirode. Čini se da je između autora i njegova objekta na filmskoj traci postoji povezanost jer je njihov odnos vrlo afektivan. Petek pristupa djevojci s mnogo pažnje, ljubavi i simpatije, stavlja je u neku vrstu kaveza i isključuje iz realnog svijeta. Djevojka je njegova i on čini s njom što želi. U filmu se manipulira likom žene, a ona to zna. Pozitiv i negativ izmjenjuju se u ritmu sintetičke glazbe. Zidovi i odjeća djevojke, obojeni rukom, stvaraju »dijabolični ugođaj«.

Realizirao sam susret na 35mm formatu, dakle, proširio sam mogućnost za intervencije na filmskoj vrpci. Tako je nastao uvjetno ’filmski kolaž’, uz koji sam još docrtavao rukom i bojio likove koji su već ranije bili snimljeni filmskom kamerom.

Ideja je filma da se stvori vizija različitih karaktera koji se projiciraju oko glavnoga lika, svaki u svom formatu. Specifični potezi u Sretanju provociraju našu imaginaciju i stvaraju novu nepoznatu jezgru. Sretanje je u vrijeme GEFF-a izazvalo i ovakvo mišljenje Đorđa Janjatovića: »Sretanje je najsublimniji eksperimentalni jugoslovenski«. Jedna monogamna intimna drama koju je Petek odlučio podijeliti s nama. Mi mu zahvaljujemo s porukom autora: »ovo je samo filmska traka gdje ja interveniram na vrpcu«. Svaki crtež ili potez kistom znači ekspresivnu zaokupljenost. Anihilacija dolazi kada filmska traka prelazi preko filmske trake različita formata, pritom realnost izlazi izvan filma. Jedna druga inovacija, gdje su uporabljeni svi formati klasične kinematografije.

Termiti (1963), Kinoklub Zagreb

Termiti, M. Šamec, 1963.

Termiti su eksperimentalni film Milana Šameca nastao u Kinoklubu Zagreb. Uporabljena je 16mm, crno-bijela vrpca, dužine trideset metara i trajanja tri minute. Sam film bio je jedan od najintrigantijih prikazanih na GEFF-u 1963. Eksperiment koji sadrži sve postulate tog eksperimentalnog festivala: redukcija autora, pojednostavnjenje autorova djela, čistoća dojma, napuštanje tradicionalnih izražajnih sredstava. U filmu se ne događa ništa osim što se filmska vrpca perforira i buši na različitim mjestima. Kada se projicira normalnom brzinom projektora, slika stvara dojam da pravi termiti gmižu i hodaju po traci gore-dolje. Znanstveni je film također uključen, sa stranim pokretima nepoznatih objekata uza zvučnu podlogu. Filmska kamera ne postoji. Autor i njegov motiv preneseni su u tehnički element, odnosno projektor i ekran. Milan Šamec je inače pripadao ’konzervativnom’ krilu Kinokluba Zagreb, nije prihvaćao manifest ni tezu antifilma. Autor je Termitima htio dokazati da svatko može napraviti eksperimentalni film.

Filmska vrpca razvijena je na nejednak način, a zvučna je podloga zvuk udaraca o radijatore u sobi. Autor je ideju za to dobio na Muzičkom biennalu. Demonstracija je trebala biti smiješna, ali, što je najveća ironija vezana uz taj pokušaj, rezultat je bio tako snažan i dojmljiv u vizualnom i zvučnom smislu, da je film na prvom GEFF-u osvojio prvu nagradu. Ujedno je pokazao da i parodiranje neke ideje može značiti oslobađanje (način na koji se može otvoriti prostor osjećajnosti).

Kružnica (Jutkevič-Count), 1964, Akademski kinoklub Beograd

Kružnica (Jutkevič-Count), T. Gotovac, 1964.

Kratki eksperimentalni film Kružnica režirao je Tomislav Gotovac. Rabljena je 16mm crno-bijela vrpca u trajanju od dvanaest minuta. Zvuk je snimljen na magnetofon i sadrži pjesmu Counta Bassieja (Sent for you yesterday and here you come today, 1939). Film je snimio Petar Blagojević, a realiziran je u Akademskom kinoklubu Beograd. Posvećen je Sergeju Jutkeviču i njegovim filmovima. Kadar koji se također ponavlja je fragment slike koja prikazuje golu ženu (Winn Bullock, Gola žena u napuštenoj kući). U intervjuu koji sam vodio s njim u Beogradu za potrebe ovoga rada Petar Blagojević kaže:

Da bi se shvatilo Tomislava Gotovca, treba poznavati povijest umjetnosti. Gotovac je uvijek, poznavajući povijest, snimao svoje konceptualne filmove posvećene njegovu omiljenom umjetniku.

Film Kružnica treći je dio slavne Gotovčeve triologije, koju još čine Pravac (Stevens-Duke) i Plavi jahač (Godard-Art), oba iz 1964. Djelo je snimljeno kamerom koja stalno kruži oko sebe ispisujući krugove od tristo šezdeset stupnjeva. Snimljeno je s vrha jedne beogradske zgrade (Palača Albanija, »najveća zgrada na svijetu« prema mišljenju Beograđana). Filmska kamera uvijek se pomiče u istom smjeru. Snimke su snimljene na spiralni način: počinju od ljudi u pokretu na beogradskim ulicama pa se kamera postupno penje prema nebu, čineći krugove. U prvoj sekvenci vidi se terasa s filmskom ekipom koja užetom pridržava snimatelja, a poslije se ukazuju ulice i panoramska slika grada s rijekom u daljini. Sekvence snimljene panoramski polako se podižu prema vrhovima nebodera i horizontu. Posljednji kadar završava snimkom golog neba. Film ima podnaslove koje stavljaju riječi u krug: »polako u krugu, preko, može, nije daleko, blizu kruga, izvan kruga, unutar kruga, nasuprot, krug.« naslovi označuju podjelu na sekvence. Nakon svakog naslova bliže smo ili dalje od središta kružnice, što ovisi o vrsti naslova. Kadrovi traju koliko odluči filmska kamera, odnosno dužina filmske trake. Cijela je trilogija snimana na način koji je približava strukturalnoj kinematografiji, primjenom jedne središnje metode. Kružnica je fiksirani krug koji prikazuje život. Ponekad smo unutar toga kruga, a ponekad izvan njega. Metoda fiksacije praktički ne postoji, jer je filmska kamera uvijek u pokretu. Film je uživanje u kružnom putovanju uz zvučnu podlogu. Grad obuhvaćen krugom koji završava u nebu. Postupni prijelazi od zemlje prema vječnom nebu, postojanju. Života u prolaženju koji se nastavljaju. Gotovčevi su filmovi planirani, a Kružnica nije iznimka. Njezin se plan vidi po naslovima koji su usko povezani s temom. S idejom beskonačnoga života u krugu.

Kariokineza (1965), Kinoklub Zagreb

Kariokineza, Z. Heidler, 1965.

Kratkometražni eksperimentalni film Kariokineza realizirao je Zlatko Haidler. Uporabljena je vrpca 16mm, u boji, bez zvuka, trajanja tri minute. Izvorni film, koji je 1988. rekonstruiran uz sudjelovanje izvornih operatera i autora, zapravo se sastoji od projekcije spaljene trake pod žaruljom projektora, koji je prvi put prezentiran na GEFF-u 1965, gdje je osvojio prvu nagradu kao najbolji primjer antifilma na festivalu. Sekvence su bile podijeljene u šest kadrova, a svaki je kadar prikazivao polako spaljivanje filmske trake u projektoru. Efekt na traci naznačuje igru i fiksaciju autora. Živu apstrakciju. Atomsku bombu koja neprestano eksplodira. Uništenje čovječanstva. Umjetnike i njihove eksperimenti s perforiranom filmskom vrpcom, bušenom, spaljivanom. Zbilja postaje umjetnost. Materijal koji je poznat, napravljen na drukčiji način, gleda se drugim očima i percepcijom. Kariokinezu su smatrali najradikalnijim eksperimentom amaterske kinematografije, a tu činjenicu potkrepljuje i emocija koja traje tri minute. Izravna emocija, koju donosi toplina vatre na filmskoj vrpci. Toplina koja ima početak, sredinu i kraj. Šest puta za redom. Uništenje filmske trake kao tema i eksperiment koji se i danas uzima s distancom:

Ako nema filmske trake na ekranu ili dolazi do njenog uništenja — film ne postoji. Dakle gde smo?

Argument dr. Mihajla Ilića odnosi se na Kariokinezu i K3 — Čisto nebo bez oblaka. Originalni materijal koji se uništava, po njemu, ne može biti film ili se nazivati eksperimentalnim filmom. Eksperimentom se smatra, u ovom slučaju, rad napravljen tijekom montaže. Predstavljeni film je, prema Mihajlu Iliću, završeni eksperiment. Tvrdnja je zanimljiva jer niječe postulat antifilma o redukciji autora.

I’m mad (1967), Kinoklub Split

I’m Mad, I. Martinac, 1967.

Kratkometražni eksperimentalni film I’m mad napisao je, režirao i snimio Ivan Martinac u Kinoklubu Split, na normalnoj 8mm vrpci, brzinom od šesnaest sličica u sekundi, u boji, bez dijaloga, a film traje pet minuta. U filmu se pojavljuje Ranko Kursar, također član Kinokluba Split. O tom Martinčevu filmu njegov klupski kolega Ante Verzotti kaže:

Taj film je Ivan Martinac. Osamljeni čovjek.

Film I’m mad ne ulazi među remek-djela Ivana Martinca, ali označuje njegovu karizmu i pojavu autora preko film na umjetnički način. Zvučna je podloga glazba Maxa Roucha koja ritmizira filma i dopunjuje atmosferu jednog lijepog dana na terasi splitskog restorana. U središtu je muškarac sa sunčanim naočilama, koji mirno sjedi na stolcu. Kamera mu se pokušava približiti s različitih pozicija i u više navrata. U prvoj sekvenci, u totalu, poslije niza stolaca, vidi se čovjek koji sjedi na kraju reda. Na prvi pogled čini se da je osoba jako osamljena. Sljedeći kadrovi snimljeni su u srednjem planu. Prazni stolci označavaju neku vrstu utočišta. Kamera se postupno približava liku dok ne dosegne krupni plan njegova lica. U nastavku, izmjenjuju se razni detalji: lice glumca, dijelovi stolaca, sunce, ograda. Glazba je puna glasova i dernjave. Rečenica »I’m mad« nalazi se na bedžu na košulji. Slijedi sekvenca u kojoj se kamera kreće u brišućoj panorami, pa se snimljeni objekti ne mogu razaznati. Ponovno se ukazuje bedž na košulji. Najzačudniji je kadar čaša s vinom oko koje polagano kruži kamera, stvarajući dojam da se čaša miče po stolu. U njoj se reflektiranju dijelovi ograde. U sljedećoj sekvenci kamera se okreće vertikalno i fokusira muški lik, potom snima panoramski u sekvenci koja slijedi. Produžetak ludosti. Kraj početka. Čovjek kojega smo željeli upoznati ostaje osamljenik.

Martinac traži magičnu bit života, svijeta, smrti, ljubavi, osjećaja i ljudske komunikacije danas.

Boje u filmu snažna su inteziteta, a ističu se žuta i crvena. Sunce je jedini objekt koji ne dodiruje promjena položaja kamere, uvijek ostaje u prvom planu, za razliku od detalja ostalih predmeta u kadru. Sunce kao epicentar života. Nemiri su označeni panoramskim sekvencama svakodnevne osobne epizode čovjeka. Ubačena je čaša krhka duša protagonista. Glazba s dernjavom raznih glasova osobe su oko glumca. Terasa je trebala biti puna, ali naš protagonist ne nalazi komunikaciju sa svijetom. Filmska kamera u ovom je slučaju ’inspektor’ koji želi ispitati i integrirati osamljenu osobu. Pokušava više puta, ali bez rezultata.

Florescencije (1967), Kinoklub Split

Florescencije, A. Verzotti, 1967.

Kratkometražni eksperimentalni film Florescencije režirao je, snimio i montirao Ante Verzotti. Uporabljena je 8mm vrpca u boji, šesnaest slika u sekundi, četiri minute i dvadeset četiri sekunde. Zvučna je podloga pjesma Raya Charlesa. Film je bez dijaloga.

Pansiniju su se svidjele Florescencije. Rekao je: Ovaj film je animacija animirana preko eksperimentalnog filma — s drmanjem filmske kamere.

Film je sniman s mehanizmom kamere zaglavljenim unutar same kamere. Grešku koju je Verzotti nastavljao rabiti. Ekspozicija dva kadra u jednom jedinom ulazu donosi učinak trešnje sekvenci. Zvučna je podloga ubrzana na više od četrdeset pet okretaja na singl-ploči. Film koji može utjecati na videoumjetnost. Sekvence su pune osoba koje se smiju u kameru. Svijet unutar filma sretan je uz glazbu Raya Charlesa. Čitav ambijent preuzima ritmičku apstrakciju figura snimljenih na ulici grada Splita. Split snimljen u obliku videospota (engl. video clip). Razglednica rodnoga grada autora. »Prekidanja, svjetla, gas, život ide, ide... Moraš raditi sve što želiš u ovom trenutku: napiti se, ubiti se, povraćati, skočiti, ’jebati’.«

Tomislav Brčić