KINO

Sinestezija na Demyjev način

Uz ciklus filmova Jacquesa Demyja u kinu Tuškanac

Jacques Demy (1931-1990) – romantičar, utopist, fantazist francuskoga Novog vala nikad nije smatran njegovim glasnogovornikom; štoviše, najmanje cijenjen od ostalih newaveovskih kolega, svojim laganim, populističkim i krajnje hepiendu sklonim radovima, uzdržanima od turobnih enigmi i ironijskog realizma, Demy je ipak pronosio (utvrdit će se zadnjih tridesetak godina - nakon redateljeve smrti), iako naizgled bajkovite i isforsirane, itekako životne istine, sa strašću i inteligencijom, smisleno i ispod površinske šećerne glazure. Ništa manje svjestan filmskog jezika i poglavito, njegove povijesti, od primjerice novovalnog lučonoše Godarda, ali pogleda usmjerena prema Hollywoodu, Demy je i prečesto podcjenjivan kao besadržajan autor, doduše pitak ali ništa više od toga. Vrlo francuski tvorac pitoresknog svijeta osamljenih ljubavnika, promašenih susreta, čekanja i intenzivnih čežnji u (i opet) francuskim primorskim gradovima, veliki simbolist i slijednik kromatologije Kandinskog, Demy ne odustaje od stalne suradnje sa svojim skladateljem Michelom Legrandom, niti od potke i ideje mjuzikla – bio njegov uradak pravi mjuzikl (s pjesmom i(li) plesom) ili pak prikriveni, a prije svega ostaje nepokolebljiv u svom izrazu i vjeri u harmoniju i ispunjujuće, sretne završetke. Dva predstavljena crno-bijela filma Lola (1961) i Zaljev anđela (La Baie des anges, 1963) bogata su autorovim senzibilitetom, unatoč činjenici da im nedostaje njegovo najveće izražajno sredstvo – boja.

Lola

Redatelj je svoj debi Lola opisao kao „mjuzikl bez glazbe“, prezentirao ga kao direktan omaž Maxu Ophulsu (poglavito njegovoj čuvenoj fluidnoj kameri, lovcu na pulseve situacija) ali i tribute Von Sternbergovoj Loli – Plavom anđelu Marlene Dietrich odnosno kao evokaciju staroholivudskih, emocijama nabijenih glazbenih komedija – mornarskih mjuzikla (On the Town Stanleya Donena i Genea Kellyja iz 1949, primjerice). Ujedno gorkoslatka i lirična, njegova Lola ushit je domovinom, ljepotom žene, samim pojmom romanse, očaravajućom nepoznanicom života; no iako ponajviše novovalovski po svojoj poetici od svih Demyjevih radova, još uvijek njegovu nemirnu prenaglašenost i bujnost smiruje u uglađen, dorađen film, uvijek slojevit i sklon (tenzičnom) ekspresionizmu (u kompoziciji) koliko i naturalizmu (podcrtanu impresivnom, oporom, nezaboravnom fotografijom Raoula Coutarda – bliskog Truffautovog i Godardovog suradnika).

Zaljev anđela

I ako je u Loli prezentirao drsku i ranjivu, brbljavu i benignu famme fatale Anouk Aimée – ujedno realističnu i arhetipsku ženu, posve drugačiju, divlju heroinu dobiva u Jean Moreau u još jednom crno-bijelom filmu Zaljev anđela (ovoga puta potpisnik fluidne, senzualne, evokativne fotografije jest Jean Rabier). Defile likova iz prvoga filma zamjenjuje koncentriranost na isključivo dva – opozitna na prvi pogled, no među kojima se granica (kako film odmiče) neumitno briše. Dominantan ženski lik – bezobrazna i tajanstvena, glamurozna ice-queen, kompulzivna zavodljiva kockarica (Moreau) ekspandira u filmu, no radnja je ipak ispričana iz mladićeve perspektive (zanimljiv i slabo poznat Claude Mann) te on, kako ista odmiče, poprima sve značajnije mjesto. Tako Zaljev anđela, i uz svoj nakalamljeni happy end (koji, promislimo li o njemu, i ne mora nužno biti takvim, baš kao što i Lola, zaživjevši novi život u filmu The Model Shop (1969), otkriva drugačije lice svoje također sretne veze) evocira noirovsku potku, ustraje na redateljevu svijetu bez (ili samo ovlaš spomenutih, primjerice u Loli, Gospođicama iz Rocheforta) klasičnih negativaca – radije nijansiranog sivila prezentiranih karaktera, te nikako nije samo jednodimenzionalan, jednostavan moralitet ili pulp-štivo kakvo se apsorbira u jednome dahu i kakvim se može učiniti na prvi pogled, nego suptilan i kompleksan rad istinskog Autora (Demy je bio i scenarist i redatelj čak osamnaest od svoga dvadeset i jednog filma). Zanimljivost je kako se likovi kod Demyja pretapaju i dijele razne filmske sudbine. Spomenuta Lola nastavila je živjeti u The Model Shopu, dok je njezin kolega iz filma - Marc Michel (jednako kao i Mann u Zaljevu, intrigantan i talentiran glumac), ulogu Rolanda Cassarda ponovio u Demyjevu najpoznatijem naslovu - Cherbourški kišobrani (Les Parapluies de Cherbourg, 1964.). Demy tako postaje kreator prave balzacovske Ljudske komedije, u kojoj likovi i situacije prelaze iz jednog u drugi uradak; sinestezijski umjetnik, čiji je cilj uvijek bio mješavina i stapanje poezije, boje i glazbe.

Cherbourški kišobrani

Upravo su takvo remekdjelo Cherbourški kišobrani - prvi francuski mjuzikl u boji, pop-opera u kojoj je sav dijalog pjevan no ipak ne sadrži niti jednu koreografiranu plesnu točku, s mnogim inovativnim stilističkim i tematskim strategijama u kojima Demy upravo preko forme mjuzikla propitkuje univerzalne teme poput prirode ljubavi i njezinih različitih aspekata. Perolaki, pjenušavi, poput lolipopa ili bombona na površini (pod dizajnerskim kormilom Bernarda Eveina), Kišobrani vriju od neporecive sjete ali i zanosa, britkih trenutaka, umješne izbalansiranosti kako u emocijama tako i u naraciji, te ih njihovo višestruko bogatstvo čini jednim od klasika svjetske kinematografije. Eveinov produkcijski dizajn limun-žute, boje jagode i maline ili žarke narančaste čini ih pak da izgledaju poput odlomka iz Charlieja i tvornice i čokolade ili Ivice i Marice s jestivim slasticama namjesto stvarnosnih objekata, odnosno vrlo modernim u svojoj fashion-evokaciji sjajnog, vibrantnog kolorita haljina, odjeće ali i zidnih tapeta – ružičastih za Nju i plavih za Njega.

Gospođice iz Rocheforta

Ta sklonost boji i koloritu kao simbolu psihološkoga stanja junaka istaknuta je i u drugom, većem i ambicioznijem redateljevu mjuziklu - Gospođice iz Rocheforta (Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Za Demyja, naime, raspored boja u kadru, njihova zasićenost i međusobna kompatibilnost govore puno o likovima i njihovim odnosima. (Finalno, spareni ljubavnici svakako imaju koordiniranu boju odjeće kao simbol srodnosti duša, odnosno redateljeve, nadasve lirične, vizije romanse i boje kao neodvojivih saveznika.) U oba naslova glavnu ulogu tumači mlada Catherine Deneuve, koja od Kišobrana postaje međunarodnom zvijezdom i u povijesti, jednom od najljepših i najintrigantnijih žena svijeta filma – profinjena, otmjena, krhka, elegantna i nedokučiva. Ulogu ima i ikona žanra, lagani i 'prozračni' Gene Kelly (šifra: Ples na kiši, Amerikanac u Parizu), čime film postaje i indirektan omaž Vincentu Minnelliju, ali i promicatelj optimizma, nade, nježnosti i sveukupne joie de vivre.

Magareća koža

Demyjeva Magareća koža (Peau d'âne, 1970), mjuzikl-adaptacija 17.-stoljetne bajke Charlesa Perraulta, zadržava i odražava satirički duh svoga autora i miješa ga sa svojevrsnim bizarnim nadrealizmom Cocteauove Ljepotice i zvijeri (1946), meliesovskim ekspresionističkim trikovima i halucinatornom kaleidoskopskom ilustrativnošću autora poput Theodora von Holsta, manje Johna Anstera Fitzgeralda odnosno daddovske uporabe boje ili slikovnica Eleanor Vere Boyle. Kozmologijska, psihološka i mistična vrijednost boje ovdje poglavito dolazi do izražaja. Princezino plavo i prinčevo crveno kraljevstvo postaju predstavnicima nematerijalnog, neuhvatljivog, hladnoće i tuge (plavo) odnosno ljubavi i strasti, vatre i krvi, principa života i životne snage, mladosti, zdravlja, bogatstva, iskrenosti, sreće i sklada (crveno). U Demyjevoj kolor-shemi odražava se ipak uznemirujuće, mračno svojstvo bajki, nekorektni Perraultov rojalizam, ali i dotiču teme poput seksualnog zlostavljanja, incesta i (srednjovjekovne) mizoginije te Magareća koža biva i eksplicitnom farsom čiji je zadani happy end teško shvatiti ozbiljno; riječju, ironičnost originala nesporno je shvaćena i konzekventno adaptirana. (I sami infantilni i razmaženi princ (Jacques Perrin) i princeza (Catherine Deneuve) psihogramski su ocrtani u pomalo campy-sceni nalik kakvu Shrekovu predšasniku.) Prenaglašenost dizajna ujedno je i posveta drugim Perraultovim bajkama - vještica kojoj dok priča iz usta izlaze žabe omaž je Vilama (dobroj sestri, baš kao i djevojci iz perzijske Rascvjetale ruže, iz usta ispadaju cvijeće i dragulji a zloj sestri krastače i zmije) dok je motiv (prerušene) ružne vanjštine (konkretno magareće kože) i zlatna srca uzet kako od braće Grimm (Guščarica na studencu) tako i iz norveške narodne bajke – inačice Pepeljuge Kari Drvenhalja, iako motiv prerušavanja postoji i kod suprotnoga spola (primjerice, Andersenov Svinjar). Kontroverzno djelo, s brojnim (za medijevalno doba) asinkronim, futurističkim rekvizitarijem (čitanje 19.-stoljetne Appolinaireove poezije, vožnja helikopterom i slično), Magareća koža počesto je nailazila i na podijeljene stavove kritike.

Redateljica i scenaristica Agnes Varda, Demyjeva udovica, pokretačica je i restauracije njegovih filmova, a i sama je realizirala, među ostalim, na retrospektivi prikazan film o redateljevu djetinjstvu, baziran na Demyevim memoarima - Jacquot de Nantes (1991).

Katarina Marić