MM izlog

Wim Wenders

ili filmski postmodernizam 'tijekom vremena'

Koje su značajke postmodernizma u kulturnom artefaktu? Što je ono postmoderno u umjetnič- kom djelu? Konačno, gdje pronaći postmodernizam u filmskom ostvarenju? Ima li uopće smisla definirati film kao postmoderan, tražiti obilježja koja ga čine postmodernim? Sva se ta pitanja čine metodološki nezaobilaznima pokušamo li analizirati lik i djelo filmskog autora Wima Wendersa. Usprkos svojevrsnoj nepopularnosti takva pristupa filmskome opusu jednoga autora - ponajprije u ovdašnje filmske kritike - čini mi se da se upravo na taj način može čitati značenje i smislenost Wendersovih filmova. U tom se interpretacijskom ključu može tumačiti i Wendersu najprispodobiviji autor, njegov američki prijatelj, Jim Jarmusch. Citatna polemičnost i naglašena eklektičnost, kao osnovne značajke suvremenog filma, u dobroj se mjeri mogu primijeniti kako na Jarmuscha tako i na Wendersa. Autoreferentnost, kao i upućenost na cjelokupnu povijest filmske umjetnosti, daljna su obilježja tako pojmljena filmskoga postmodernizma. Wendersovu opusu odgovara tip interpretacije koja svijest o recepciji, manipulaciji gledateljskim očekivanjima i variranju žanrovskih obrazaca čini osnovom doživljavanja pojedinoga filma. A sve su to neupitno osobine njegovih filmova. Ako je Hitchcock, primjerice, u interpretaciji Slavoja Žižeka, postmodernist avant la lettre1, onda je Wenders postmodernist u punom značenju te riječi. Popunjeno mjesto počesto ispražnjene teorije o postmodernom filmskom autoru par excellence. Prototipski Autor filmskoga postmodernizma. Slijedom tih odrednica, netko bi mogao pomisliti da je u Wendersovu slučaju riječ o iznimno cerebralnom autoru, bez utjecaja emocionalne sfere u kreiranje njegovih filmova. No, prije bi se moglo reći sve drugo nego to. Osobito ako se uzmu u obzir njegovi nadahnuti cjelovečernji dokumentarci Munja nad vodom (hommage Nicholasu Rayu), Tokyo-Ga (o geniju Yasujira Ozua) te, konačno, strastveni prikaz fenomena kubanske glazbe u novijem ostvarenju Buena Vista Social Club. 26 1 Najvažniji je u vezi s tim pitanjem njegov tekst, Alfred Hitchcock ali forma in njena zgodovinska posredovanost, u knjizi Hithcock II, Problemi - Razprave, Analecta, Ljubljana 1991. Koji su to Hitchcockovi postmodernisticki filmovi i kako ih Žižek vidi? Treće i najrespektabilnije razdoblje redateljeva opusa - Hitchcockov postmodernizam - vezano je uz filmove od Strangers on a Train do Birds. Neki su od reprezentativnih primjera filmova iz toga razdoblja Rear Window, Vertigo i Psycho. Muški je junak suočen s krivnjom i s materinskom Nad-ja. Viđenje je protagonista najčešće zamagljeno, što vizualno najbolje utjelovljuju gigantski kipovi, ptice (avioni nad pustim kukuruzištima!)... Veza između muškarca i žene, bilo - ne daj bože - tek prijateljska, ili ona ljubavna, unaprijed je osuđena na propast, te je, kako Žišek veli, libidinalno posve ispražnjena. Naoko je sve posve pregledno, i tu se nalazi onaj postmoderni l' evenement (Ereignis, zgoda). Iza naoko banalna sadržaja slijedi postmoderni obrat u teorijsku eksplikaciju koja stvari preokrece naglavce. Prema nekim interpretacijama, opus Wima Wendersa mogao bi se definirati i specifičnom žanrovskom odrednicom, kao takozvani raspravljač ki film. Raspravljački diskurs prisutan je u okviru struje političkoga filma još od šezdesetih godina prošloga stoljeća. Osim u politiziranim kinematografijama Italije i Francuske tih godina, te napose u britanskom filmu socijalne tematike (primjerice, u Lindsaya Andersona), taj svojevrsni žanrovski diskurs osobito se razvio u Nijemaca. Glasoviti Klugeov Oberhausenski Manifest ostavio je dubok trag u novijoj filmskoj povijesti. Usudio bih se reći da je taj filmsko-politič ki manifest obilježio vrhunce europskoga modernističkog filma, a ujedno je nagovijestio takozvani filmski postmodernizam, točnije - njegovu europsku inačicu. Ostali stjegonoše novoga njemačkog filma bili su Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff i Margarette von Trotta. No prvacima raspravljač koga filma mogu se smatrati Godard, Resnais, Bertolucci, Bellochio, Bergman - dakle istaknuti predstavnici modernizma - ali i kasniji izrazito postmodernistički autori poput parodijski orijentiranih Woodyja Allena i Johna Watersa te žanrovski fluktuirajućih Davida Lyncha i Hala Hartleya. (Posebno bi zanimljiva mogla biti tematizacija Johna Dahla kao autora koji precizno secira žanr kriminalističkoga filma u izobličenoj postmodernističkoj vizuri!) Kada se ističe upravo europskost kao specifič nost takva (post)modernizma, ne smije se zanemariti ni činjenica da je velik broj europskih filmskih autora tog usmjerenja bio zadivljen američkim žanrovskim filmom i njegovim narativnim obrascima. S druge strane, populistič ki karakter američke pop-art civilizacije najprimjerenije je stjecište konzumerističke, odnosno postmoderne kulture. Zato se neke drukčije odrednice filmskoga postmodernizma zapravo najbolje mogu slijediti u američkom filmu od sedamdesetih naovamo, sve do globalizirajuć ih trendova filmskih bajki i epopeja s prijeloma milenija. Pritom mislim na filmove fantazije (po predlošku Lucasovih Ratova zvijezda), na gotske i srednjovjekovne bajke (Conan Johna Miliusa, te ekspandirana i osuvremenjena saga Gospodar prstenova Petera Jacksona), a naročito na eksploatiranje takozvanih niskih žanrova, poput stripa (u filmovima Sama Raimija, ali i u Dicku Tracyju Warrena Beattieja), čija je apsurdna inačica i postmoderni antivestern Mrtav čovjek Jima Jarmuscha. (Ovdje pronalazi svoje mjesto i francuski neobarok sa svojim do paroksizma dovedenim manirizmom.)2 Filmski postmodernizam u sebi nosi niz filmova od 1970-ih do 90-ih u kojima se razgrađuje primarno modernističko očuđenje i zalihost izvanjskih intervencija u samo tkivo filma. Pritom se razlika između modernizma i postmodernizma očituje unutar inherentnog odnosa teksta i njegova komentara, tj. između filma i njegove interpretacije, sadržane u samu predmetu. Kada nam se čini da se klasičnom naracijom ispričala jasna i razgovijetna priča bez nekih formalnih i sadržajnih eksperimenata, dolazi do obrata. U filmovima koji su konzumentski iznimno privlačni, poput Blade Runnera, Terminatora i Plavoga baršuna, pronalazi se još neki, mnogo dublji smisao, koji pak treba teorijsku pomoć Lacana, Foucaulta, Derride, Deleuzea... Postmodernistička interpretacija pronalazi implicitno viša značenja i smisao u naoko banalnim sižeima i strukturnim cjelinama. Wim Wenders veliki je poklonik američke popularne kulture, prije svega rock-ikonografije i svjetonazora. Zato su rock-ikone, koje zauzimaju referentno mjesto u njegovim filmovima, označitelj i osebujne autorske poetike. Bono, Ry Cooder, Beatles - signum su Wendersova životnog svjetonazora i postmodernističkoga brisanja granica između tzv. visokih i niskih žanrova. No Wenders je jednako tako specifično njemač- ki autor, koji svuda nosi nasljeđe Filmverlag der Autoren - filmske zajednice koja je iznjedrila neke od najboljih europskih filmova 27 MM IZLOG

Marijan Krivak