FESTIVALI
FRAME BY FRAME
Retrospektiva hrvatske jednokanalne umjetnosti
Program Frame by Frame zamišljen je kao podsjetnik domaćoj i informacija inozemnoj javnosti o tridesetogodišnjem kontinuitetu i vitalnosti hrvatske videoumjetnosti. Osmišljavanje ovakva retrospektivnog pregleda, kao uostalom i svakoga drugog, uvjetovano je vanjskim parametrima i osobinama medija. Gabariti programa određeni su fokusiranjem na videoprodukciju u najužem smislu riječi, odnosno onu predviđenu za jednokratnu prezentaciju, čime su u startu isključeni kako višekanalni videoradovi, tako i onaj dio videoumjetnosti zamišljen kao videoinstalacija i/ili ambijent. Razlog je tome potreba da zbog edukacijske dimenzije programa njegova prezentacija bude što jednostavnija i time što dostupnija. Uz tako definiran prostornoprezentacijski aspekt retrospektive, treba dodati i mediju imanentan vremenski faktor, u ovom slučaju određen limitiranjem programa na dvije projekcije od po 90 minuta. Zbog želje da u tako skučenu manevarskom prostoru predstavim što više, a uspio sam predstaviti 26 autora, ta odrednica često je bila presudna u izboru radova. Unutar pojedinih opusa. postavio se problem kako smisleno odijeliti dvije projekcije, s obzirom da postoji velika neravnoteža u opsegu produkcije do i nakon devedesetih godina. Pod pomalo ironičnim naslovima Old School i New School, preuzetih iz leksika hip-hop muzike, uistinu se krije podjela u smislu odnosa prema mediju. Old School obuhvaća pionire hrvatske videoumjetnosti i mlađe autore koji su, iako stekavš i afirmaciju kao videoumjetnici, u sljedeć oj fazi rada počeli stvarati i unutar starijega, filmskog medija. New School zastupaju mlađi umjetnici koji su se, netom što su stekli diplome u tradicionalnim likovnim disciplinama, okrenuli kurentnoj multimedijalnoj umjetnosti. U svrhu naglašavanja kontinuiteta domaće videoprodukcije, a s obzirom da je video medij relativno mlad i umjetnici koji u njemu rade od početaka još su vrlo aktivni, nastojao sam držeći se gornjih ograničenja predstaviti što ranije radove tih autora. U slučaju naših međunarodno najpoznatijih videoumjetnika Sanje Iveković i Dalibora Martinisa to mi je pošlo za rukom, dočim sam opus Ivana Ladislava Galete i Vlade Peteka, također aktivnih i sedamdesetih i osamdesetih godina, predstavio radovima iz devedesetih. Nadam se da će pažljiviji promatrači uočiti i unutarnji razvoj pojedinih diskursa, npr. feministič kog u radu Sanje Iveković iz 1976. i Kristine Leko te Renate Poljak s kraja devedesetih; istraživanja tehničkih aspekata medija Dalibora Martinisa s tehnologijom prve polovice sedamdesetih i Vlade Zrnića s onom devedesetih godina; intenzivne real-time izvedbe Ante Božanića i Marijana Crtalića u rasponu od 24 godine ili, obrnuto, pristupa animaciji u različitih generacija makar realiziranih unutar nekoliko godina kao u radovima Vlade Petak i Smiljane Šafarić, itd. Bez moje posebne nakane može se iščitati i specifičan društveni kontekst hrvatske videoumjetnosti. Analiza najava/odjava pokazuje da je četvrtina izabranih naslova nastala u inozemstvu ili producirana od strane inozemnih institucija, a ostatak mahom produciran u privatnom angažmanu autora ili samoorganiziranih umjetnič kih grupa. Nameće se zaključak da lokalne institucije nisu sposobne, nisu opremljene, niti zamišljene pružiti produkcijske okvire umjetnicima zainteresiranima za medij videa. Kronič- no loš ekonomski status najprije socijalističkih, a potom tranzicijskih zemalja poput Hrvatske, naše tehnološko zaostajanje tijekom ratnih godina, uz nepostojeće tržište suvremene umjetnosti uopće te njezinu nedostatnu muzejsku prezentaciju i zastupljenost unutar obrazovnog procesa - sve to neutralnom promatraču odluku za umjetnost zasnovanu na tehnologiji može činiti prilično nerealnim pothvatom. Međutim, domaći umjetnici shvatili su ono što birokratiziran aparat upravljanja kulturnim resursima od Ministarstva kulture na niže nije bio u stanju pojmiti, a kamoli uvrstiti u svoje prioritetne zadaće. To je strategija zasnovana na kontinuitetu brze reakcije i potom sudjelovanja naših umjetnika u pokretima, disciplinama i tehnologijama koje su oblikovale i nadalje oblikuju suvremenu umjetničku stvarnost, sa svrhom realizacije željene pozicije unutar kulturne karte svijeta. Težnja internacionalnoj sceni najbolje se odražava u postprodukcijskim zahvatima opremanja videoradova, kad se ravnopravno ili isključivo rabi engleski jezik. Vjerojatno su to razlozi, a ne suvremena sklonost nomadizmu, zbog kojih velik broj hrvatskih videoumjetnika živi u inozemstvu. Zemlje s velikom dijasporom, a malene brojem stanovnika poput Hrvatske (smatra se da podjednako brojno pučanstvo živi unutar i izvan granica) više ili manje ispravno ubrajaju radove svojih umjetnika u inozemstvu u retrospektivne preglede. Uostalom, dvojno državljanstvo u Hrvatskoj omogućeno Ustavom to i opravdava. Većina umjetnika uistinu i živi na dvije adrese. Dan Oki, Sandra Sterle, Darko Fritz stalno putuju na relaciji Nizozemska - Hrvatska. Kristijan Kožul, Wladimir Frelih i Leo Vukelić žive u Njemačkoj, a Renata Poljak u Nici. Svi u domovini redovito izlažu. Uspješna karijera Brede Beban i pokojnoga Hrvoja Horvatića od kraja osamdesetih razvija se u Velikoj Britaniji, a Breda tek u posljednje vrijeme obnavlja svoje veze sa starim krajem. Slučaj Ante Božanića apsolutna je iznimka. Nakon odlaska u San Francisco 1968. Božanić je do kraja devedesetih bio doslovno nepoznat u domovini, iako je u nju redovito dolazio i čak materijal za radove snimao u rodnoj Komiži na otoku Visu. Retrospektiva njegovih radova premijerno je predstavljena tek 1997. na Festivalu novog filma u Splitu. Uz njih svakako treba spomenuti i Ivu Dekovića, jednog od autora koji pregledom nije obuhvaćen, koji uz svoju profesuru na Akademiji u Achenu organizira i ljetne radionice u Ražnju kod Šibenika. Uloga umjetničke dijaspore tek čeka evaluaciju u sklopu lokalne teorije umjetnosti. Njihove izložbe u starom kraju često su prvi fizički kontakt publike s kurentnom umjetničkom produkcijom. Uz to, na sceni gdje su osobna poznanstva često presudna oni su dobrodošao faktor integrirajućih tendencija međunarodne umjetničke razmjene. Slabosti programa Frame by Frame, uz objektivne, proizašle iz razloga navedenih u uvodnim ulomcima, te subjektivne, koje će biti pripisane meni, proizlaze i iz nepostojanja sustavna rješenja, tj. referentne institucije za produkciju, čuvanje, proučavanje i prezentaciju kakvu videoumjetnost u Hrvatskoj zaslužuje. Sva dosadašnja rješenja pokazala su se parcijalnima. Multimedijalni centar Studentskog centra u Zagrebu (osnovan 1976) nikad uistinu u tom smislu nije zaživio, iako je njegova uloga prostora za kontinuiranu prezentaciju domaće i inozemne video-umjetnosti od osnutka do danas, u obliku jedne od programskih aktivnosti centra, nezaobilazna. Sličan je status zagrebač koga Muzeja suvremene umjetnosti i regionalnih ustanova istoga tipa, njihovih zbirki i kustosa. Videoumjetnost kao da svuda ulazi na mala vrata, pronalazeći prostor, razumijevanje i, najvažnije, tehničku opremu zahvaljujući entuzijazmu već uhodanih institucija zasnovanih kao potpora tehnološki starijim medijima poput Hrvatskog filmskog saveza u Zagrebu (osnovan 1963) ili Kinokluba Split (osnovan 1952). Videoumjetnici su se od samog početka zatekli u poziciji pastoraka kako prema tradicionalno jakoj sceni hrvatskog eksperimentalnog, animiranog i dokumentarnog filma, tako i prema muzejsko-galerijskoj sceni kojoj po disciplini pripadaju. Osuđeni su na kapacitete namijenjene drugim umjetnicima, koji se unatoč eksponencijalnom rastu zanimanja za medij videa nisu povećavali. Razlozi zbog kojih se videoumjetnost tako rano pojavila i tako snažno ukorijenila u Hrvatskoj tumačim činjenicom da je ondašnja umjetnička sredina, a napose ona u Zagrebu, početkom sedamdesetih bila ravnopravnim i integralnim dijelom svjetskih umjetničkih strujanja. To je bio rezultat dva plodonosna desetljeća. Na području umjetnosti politički razlaz sa SSSR-om 1948. značio je odstupanje od doktrina soc-realizma i otvaranje novim umjetničkim praksama sa Zapada. Grupa EXAT, osnovana 1951. s platformom apstraktne umjetnosti, potom fluksusovska Gorgona, izložbe Nove tendencije, Muzički biennale i svjetski uspjesi škole animiranog filma činile su Zagreb tijekom tih desetljeć a najzanimljivijim središtem srednje Europe. Štoviše, međudjelovanje spomenutih potencijala i događanja u sinergiji slikarstva, kiparstva, arhitekture, glazbe, dizajna i filma, u koje su se više ili manje uključivali svi protagonisti, odrazilo se u svim segmentima publike i društvenog života te navijestilo razdoblje multimedijalne umjetnosti. Stvorena je publika koja je spremno prihvaćala dinamizam zbivanja, a mlada generacija umjetnika i kustosa zahvaljujuć i uspostavljenim vezama bila je u neposrednu kontaktu i prihvatila nove umjetničke prakse performansa, socijalnog angažmana te konceptualnu i videoumjetnost. Zahvaljujući toj simultanosti umjetnici okrenuti videu odmah su postali integralnim dijelom međunarodne videoscene u nastajanju. Nažalost, političkim gašenjem demokratskih tendencija manifestiranih pokretom hrvatskog proljeća 1971, usmjerena tržišnoj ekonomiji i pravednijem rješenju nacionalnog pitanja, kojima je uzdrmana i dogma jednostranačkog sustava ondašnje Jugoslavije, uz ekonomsku recesiju koja je ubrzo uslijedila da se više nikad ne povuče, taj je pozitivan zamah zaustavljen. Unatoč političkim promjenama početkom devedesetih mnoge još tada zamišljene institucije ostale su do danas nedovršene ili tek otpočete poput nove zgrade Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Uz navedeni vrlo šturi osvrt na društveni kontekst proizvodnje i recepcije suvremene umjetnosti treba istaknuti da se videoumjetnost sedamdesetih gotovo isključivo razvijala u Ljubljani, Zagrebu i Beogradu, tadašnjim središtima politič ke i ekonomske moći. Hrvatska, bolje reći Zagreb, drži primat s radovima Dalibora Martinisa, Sanje Iveković, Gorana Trbuljaka i Ivana Ladislava Galete te izlete u videomedij legendarnoga performera i filmaša Tomislava Gotovca, Grupe šestorice te slikara Borisa Bučana i Željka Kipkea. U osamdesetim im se priključuju Ivan Faktor u Osijeku, Ivo Deković te autorski duo Breda Beban i Hrvoje Horvatić. Pravi procvat videoumjetnosti događa se devedesetih godina usporedno s eksplozijom suvremene umjetnič- ke prakse u istočnoj Europi i ulaskom videoumjetnosti u mainstream na svjetskoj sceni. S propašću Jugoslavije u nizu ratova nestaje i njezina zajednička umjetnička scena nakon što je vrhunac dala u sarajevskim jugoslavenskim Dokumentama 1987. i 1989. godine. U svim glavnim gradovima zemalja bivšeg istočnog bloka otvaraju se centri za suvremenu umjetnost financirani zakladom Georga Sorosa, američkog milijunaša mađarskoga porijekla. U većini zemalja novac se barem dijelom koristi za osnivanje multimedijalnih centara sa zaokru- ženim produkcijskim pogonom. Kad se tomu pridoda razvoj tehnologije, videoumjetnost nikad nije bila pristupačnija - ako imate novca. U Sorosevu centru za suvremenu umjetnost u Zagrebu, smatrajući da tehnički kapaciteti za videoprodukciju već postoje u drugim ustanovama, okreću se drugim prioritetima. Šansa da se uspostavi studio namijenjen isključivo videoumjetnicima ponovno nije iskorištena. U devedesetim godinama i u Hrvatskoj video se po masovnosti produkcije, broju mladih protagonista i zastupljenosti na izložbama priključuje mainstreamu. Vrhunac službene potpore selektorske su odluke po kojima Ivo Deković 1993. videoinstalacijom i Dalibor Martinis 1997. multimedijalnim radovima predstavljaju Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu. Značajno je da devedesetih upravo u mediju videa snažno istupaju i umjetnici iz regionalnih središta: Vlado Zrnić, Zdravko Mustać i Josip Zanki u Zadru, Tanja Golić u Rijeci, Alen Floričić u Rapcu, Petar Grimani u Splitu, Pasko Burđelez u Dubrovniku, Toni Meštrović u Kaštelima. Izlagačke ustanove tijekom toga desetljeća uspijevaju se donekle tehnički ekipirati pa uz otvaranje privatnih produkcijskih studija i iznajmljivač nica opreme organizacija tehnološki zahtjevnih izložbi postaje jednostavnija. Prema već ustaljenoj sintagmi malih vrata važne se promjene događaju u području obrazovanja. Godina 1997. je ključna. Na Likovnoj akademiji u Zagrebu uz nešto opreme otpočinju, iako ne u potpunosti institucionalizirana, predavanja o multimediji pod vodstvom I. L. Galete uz sudjelovanje mladih videoumjetnika K. Leko i S. Bogojevića Naratha. Iste godine osnovana Akademija likovnih umjetnosti u Splitu opremom na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija privlači studente zainteresirane za videoumjetnost. Prvi rezultati predstavljeni su 2000. u zagrebačkom Multimedijalnom centru u produkcijski zaokruženom jednosatnom programu, koji je predstavio potpuno novu generaciju umjetnika što su tek trebali diplomirati pod paskom V. Zrnića i D. Okija. Godine 1996. u Splitu osniva se Međunarodni festival filma i videa, koji ubrzo mijenja ime u Međunarodni festival novoga filma, sa samostalnim selekcijama videoumjetnosti i multimedije. Kao što sam na početku rekao, u ovom suženom pregledu nemoguće je predstaviti sve umjetnike, što je osobito išlo na štetu onih koji su se u mojem sjećanju zadržali po videoinstalacijama koje, dakako, usporedno stvaraju i svi u programu predstavljeni umjetnici. Uz već spomenute Ivu Dekovića i Ivana Faktora cijela je plejada mlađih: Sandro Đukić, Ksenija Turčić, Davor Mezak, Danko Friščić, Vlasta Žanić, Krešimir Farkaš, Labin Art Express, Iva Matija Bitanga i ostali. Kako je u devedesetima video postao i tek jednom od ravnopravnih opcija umjetničke prakse, njime se koriste i mnogi polivalentni umjetnici proistekli iz konceptualnog ili performerskog nasljeđa, kao što su Vlasta Delimar, Slaven Tolj, Marijan Molnar, Kata Mijatović, Zoran Pavelić. Posebno mi je žao što u trentuku brze odluke prvi dio programa nisam otpočeo videoradovima Brace Dimitrijevića iz 1971. Godine, koji se smatraju prvim videoradovima hrvatskog umjetnika iako su nastali u Londonu, a završio ga videoradovima Ivana Faktora s početka devedesetih snimljenih u Osijeku za vrijeme ratne agresije na Hrvatsku. Na samom završetku istaknuo bih da je ovaj pregled, upravo indikativno za odnos ka videoumjetnosti, potaknut izvana. Učinio je to Chris Byrne, osnivač i direktor New Media Scotland. Kao galerist koji često predstavlja videoprodukciju, osobito onu ambijentalnoga naboja, smatrao sam da objedinjujući programi hrvatske videoprodukcije već postoje te da ću ih samo proslijediti. Sve se pretvorilo u mnogo veći posao, koji ne bi bio moguć da se zahvaljujući razumijevanju i potpori entuzijasta ponovno nisu otovorila vrata Hrvatskoga filmskog saveza. Zahvaljujem Veri Robić-Škarica i Željku Radivoju. Na tehničkoj pomoći zahvaljujem uvijek susretljivu Vladi Peteku, a na razgovorima umjetniku Zdravku Mustaću.
Branko Franceschi
|
