FESTIVALI

ONKRAJ KONVENCIJA: ALTERNATIVA U KINU SLOBODA

Uz premijeru filmova Onkraj Damira Čučića, Morena Zdravka Mustaća i Dead Man Walking Tomislava Gotovca u kinu Sloboda, Zagreb 20. 12. 2002.

Hrvatski filmski savez obilježio je godišnji ciklus aktivnosti svečanom premijerom tri filma nastala u njegovoj produkciji, te tako na najbolji mogući način zaključio djelatnosti u 2002. godini. S ukupno osam filmova proizvedenih u vlastitoj produkciji, HFS se pokazuje važnim čimbenikom na produkcijskoj sceni alternativnoga filma u Hrvatskoj. Kao krovna udruga svih eksperimentalnom filmu i umjetničkom videu naklonjenih autora, kao i nezanemariva broja filmofila koji zaljubljenost u film iskazuju na druge i drukčije načine, ta se udruga čini neizostavnom postajom u filmskom itineraru ovdašnjih prostora. Dakle, osim organiziranja filmskih škola i tečajeva, promoviranja filmske kulture u školama i među mlađom populacijom, izdavanja dvaju respektabilnih časopisa - manjega Zapisa i većega Ljetopisa - Savez se bavi i produkcijom filmova, što se čini i najdragocjenijim segmentom njegove aktivnosti. Onime zbog čega jedna takva udruga i treba postojati. Snimljeni film, posebice tzv. alternativni, našao je u Savezu svoga saveznika. Tri filma prikazana prvi put pred zagrebačkom publikom, u već osvojenim prostorima Kina Tuškanac - ili, kako ga moja generacija kinopoklonika i ja volim(o) nazivati, Kina Sloboda - posve su različite stilske provenijencije i autorske vokacije. Tri sasvim različita djela s trima autorskim poetikama. Tri ostvarenja u tri vizure i tri perspektive, što se sijeku tek u činjenici zajedničkog producenta, tj. iste krovne udruge pod brigom koje su nastajala.
Onkraj
Rad Onkraj autorskoga dvojca Poljak-Čučić vizualni je i auditivni obol vremenu u kojemu živimo, odnosno tehnološkim mogućnostima medija. Istodobno, to je djelo i poetska studija intimističkih naznaka. Ponovno, Onkraj je podatan uradak za mnogobrojne interpretacijske asocijacije. Ostvarenje što ga je snimateljski uobličio Boris Poljak, a montažerski Damir Čučić, pripada tradiciji strukturalističkoga filma koji je u Americi utjelovljivao Stan Brakhage i oko njega okupljeni autori, ali i klasičnog avangardnog, odnosno apstraktnog filma što ga predstavljaju njemački klasici poput Eggelinga, Ruthmanna i Richtera. Meditativna igra oblika, vizualnih i auditivnih apstraktnih kompozicija, na gledatelja djeluje ponajprije hipnotički. Primarni je dojam onirički, s tek ponekim naznakama narušavanja vizualne jasnoće i gotovo simfonijske preglednosti zvučnoga zapisa. U povremenim naglim rezovima cjelokupne teksture prelazimo u nove svjetove, onkraj dotadašnje vizure. Taj onkraj filmofile ponajviš e može podsjetiti na Kubrickov tour de force u njegovoj epohalnoj Odiseji u svemiru 2001. (1968). Dakako, riječ je o petnaestominutnoj sekvenci putovanja astronauta Bowmana u predjele beyond, odnosno onkraj poznatih galaksija. S druge strane, onkraj se veže i uz Nietzscheov jenseits, dakle s onu stranu dobra i zla. U Nietzschea to je značilo potpuno raskidanje s kršćanskom-moralnom paradigmom konvencija njegova vremena. Kako stoji s ovim filmom u odnosu na konvencionalnu produkciju svojega okružja - pitanje je koje bi se moglo povezati s tom provizornom naznakom. Dakle, asocijacije koje se vežu uz Poljakov i Čučićev uradak nisu samo fimofilske nego i kulturološke. Uz već spomenuti hipnotički, odnosno onirički dojam i vizualnu zavodljivost što je posve sigurno posjeduje njihov rad Onkraj, to nije zanemariva činjenica u nekoj budućoj, ozbiljnijoj analizi.
Morena
Drugi premijerni rad večeri bilo je ostvarenje Zdravka Mustaća Morena. Autorova videopoetika, koju sam jednom opisao kao osebujni metodološki strukturalizam, čini se da pomalo dolazi do svojevrsna zasićenja.
Nakon njegova prošloga rada, Nigredo, u kojemu je ostvario dojmljivu narativnu cjelinu i koji je zadirao u intimu protagonista suverenom autorskom ekspresijom, Mustać se vraća svojim meditativnim opservacijama što ih je, čini se, mnogo uspješnije predstavio u radu Amen. Tekst koji dvojezično protječe ekranom preko vizualnog materijala ovaj put donekle zamara recipijenta. Poetske opservacije autora otkrivaju nam neostvarena pjesnika (u prozi?), koji književne pokušaje nastoji prenijeti u mnogo fluidniji medij videa. No neki su motivi ipak prisutni kao konstanta Mustaćevih autorskih zaokupljenosti. To su ponajprije nemogućnost istinskog međuljudskog/ međuspolnog dodira, kao i nelagoda, te stalno prisutni strah od nasilja. Sklonost metafizičkom, kao i njegovu međuprož imanju s intimnim autorskim opservacijama vezanim uz okružje što ga obitavamo, već su postali Mustaćev osobni zaštitni znak. U nekim radovima te su osobine filmski i umjetnički mnogo uspješnije ostvarene negoli u Moreni. Čak se i montaža unutar kadra, u kojoj je Mustać inače vrstan, ovdje pokazuje donekle samodostatnim i redundantnim sastojkom građenja cjeline. Morena zasigurno ne ide u bolje trenutke već zavidne autorove filmografije, odnosno videografije. Jednostavno, od Mustaća s pravom možemo zahtijevati uspjelije i koherentnije cjeline u budućim ostvarenjima.
Dead Man Walking
Trijumfalan završetak premijerne večeri označio je film gurua ovdašnje alternativne, i ne samo filmske, scene - Tomislava Gotovca, Dead Man Walking. Tek naslovom vezan uz istoimeno ostvarenje Tima Robbinsa iz devedeset i neke, Gotovčev je film više prionuo uz doslovno značenje ove fraze u slengu: naime, osuđenik na smrt kreće se prema mjestu egzekucije. Film započinje namjerno proizvedenim šokom. Dakle, prije same špice, in medias res, suočavamo se sa žestokom porno-scenom. Već ta, autorski provokativna gesta upozorava nas da ćemo svjedočiti sve samo ne benignu i bezopasnu filmskom materijalu. Popularni Tom metodom filmskoga kolaža pred gledatelja podastire niz sekvenci iz svoje osobne, filmske i filmofilske povijesti, koja čini gotovo čitav jedan umjetnički i životni vijek. Gotovac supostavlja referentni materijal iz dokumentarnih filmskih žurnala, kao i nekih njemu osobno veoma dragih starih filmova, sa sličicama iz osobnoga filmopisa. Kao uvijek provokativan i za javnost uznemirujući performer, on citira kako vlastite filmove tako i one u kojima je sudjelovao kao posve nekonvencionalan protagonist. Metoda kolaža, toliko draga avangardistima s početka stoljeća, u kojoj su iznimne rezultate postizali kako John Hartfield tako i ruski futuristi, suprematisti i konstruktivisti, s posve netipičnim predstavnikom u Majakovskom - Gotovcu služi za slaganje iznimno zabavnoga filma. Njegovo je ostvarenje posveta filmskoj umjetnosti kao takvoj s naglaskom na autoreferentnost i s tek blagim samoironijskim odmakom. Dead Man Walking jest koliko o Tomu osobno toliko i o njegovoj karizmi. Gotovac radi filmove od kasnih pedesetih, odnosno produkcijski ozbiljnije od ranih šezdesetih, i u tome razdoblju nastaju njegova najpoznatija ostvarenja, Pravac, Kružnica, Prije podne jednoga fauna... Karizmi Toma Gotovca, ipak, ponajviše je pridonio dugo bunkeriran film s početka sedamdesetih. Riječ je, naravno, o Plastičnom Isusu Lazara Stojanovića. U tome filmu, koji razara klasičnu narativnu strukturu i služi se već spomenutom tehnikom kolaža, Gotovac igra sama sebe. Dead Man Walking sretno spaja filmske žurnale o Pavelićevu ustanovljavanju Hrvatskog državnog sabora s materijalom u kojem je lajtmotiv pjesma Sprem'te se sprem'te četnici. Gotovac gotovo instinktivno i bez suvišnih komentara detektira nacionalnu mitomaniju kao diluvijalni proizvod nesretnih devedesetih na ex-Yu prostorima. S druge strane, dokumentarni materijal o Hitleru supostavljen je uz zvučni zapis koji pobožno slavi Ameriku. Sasvim sigurno, nije slučajno postavljena pjesma američkog domoljublja uz kukaste križeve i nacističke simbole! Kao ni Yellow Rose of Texas uz slike američkih bombardiranja! Jednako tako, kao konačna poenta - kada već današnji pomalo pogrbljeni starčić Gotovac odlazi s najlonskom vrećicom u mrak iza rampe, što je i posljednji kadar filma - nije slučajno što se čuje irska folk-pjesma, nedvojbeno posveta Tomovu omiljenom Johnu Fordu. Niz gore nabrojenih detalja govori o autorski sjajno osmišljenu i složenu djelu. Po svojoj strukturi, film kao da je izišao s početka sedamdesetih, kad je bunkeriran i čuveni Makavejevljev WR: Misterije orga(ni)zma. Divljenje umjetničkom nasljeđu ruske avangarde, posebice Eisensteinovoj Montaži atrakcija, obilježje je kako spomenutog filma Dušana Makavejeva tako i - samo naizgled paradoksalno! - Gotovčeva Dead Man Walking. Pokazuje se da je Gotovac iskreno oduševljen Fordom, Hawksom, Stevensom i ostalim holivudskim majstorima naracije, ali i Čapajevom braće Vasiljev! Bliskost s Makavejovom može se detektirati i u izravnu supostavljanju eksplicitna seksualnog, tj. pornomaterijala s političkim govorima i pamfletima. No lik Josipa Broza Tita u kontekstu Tomova filma ne figurira na način kako u WR-u funkcioniraju djelatnici Kompartije. Gotovčev Tito prije je lik (možda i neosviještene!) nostalgije negoli ironijska distanciranja. Kao umjetnik oduvijek nepovjerljiv prema velikim političkim naracijama i ritualima ideologijski strogo zacrtanih sustava, Tom je ipak dijete socijalizma. Gotovac je kao umjetnik svjedočio njegovim autoritativno-opresivnim inkarnacijama, pa i zabranama, ali i njegovim utopijskopatetič nim obilježjima što su se činila mnogo ljudskijima u odnosu na okružje hrvatske etno- i kulturomanije, čijeg se nasljeđa iz devedesetih još dugo nećemo moći otresti. Uza zahvalu majci i supruzi, Tom je konačno zahvalio i Veri Robić-Škarica, dobrome duhu Hrvatskog filmskog saveza. Kako je rekao, bez te (tri) sjajne žene, film ne bi nikada imao prilike zaživjeti pred publikom. Dojmljivi filmski kolaž Tomislava Gotovca poentirao je ugodnu premijernu večer u Kinu Sloboda i cjelokupnu produkcijsku godinu Hrvatskoga filmskog saveza. Prostori slobode za alternativni i avangardni film, kao i za sve inačice Drugog, Drukčijeg filma u Hrvatskoj odnedavno su osvojeni. Zadaća je kulture njegovati ih na pravi i stvari primjeren način. Ovakve filmske projekcije najbolji su mogući prilog tome zadatku. Marijan Krivak

Marijan Krivak