Analiza filma

DRAMATURGIJA FILMA KONOPAC ALFREDA HITCHCOCKA

1. Uvod: Hitchcock kao Goldberg

Kada su Alfreda Hitchcocka u intervjuu pitali što ga je potaknulo na snimanje filma Konopac, njegov odgovor bio je kratak i jasan: »Slike Rubea Goldberga.« Naime, Goldberg i njegovi ’izumi’ bili su simbol maksimalnoga truda za ostvarivanje minimalnog učinka.

Ako pogledamo samo jednu skicu toga legendarnog karikaturista, sve će nam biti jasno: Tema ove karikature je »Kako izlog trgovine održati čistim«. Kao u svim Goldbergovim radovima, deviza je posve jasna: »Zašto bi bilo jednostavno, kad može biti zamršeno?«. Istu teoriju lako bismo mogli primijeniti na Konopac. Kako? Pokušat ću to dočarati upravo seciranjem dramaturgije filma. Uostalom, sam Hitchcock o Konopcu je u istoimenom elaboratu napisao: »Unatoč svemu, ’Konopac’ je najuzbudljiviji film koji sam ikad režirao.

Alfred Hitchcock

Rekli su o njemu da je to najrevolucionarnija tehnika koju je Hollywood ikad vidio. U početku neki problemi činili su nam se apsolutno nesavladivima. James Stewart, naša zvijezda, noćima nije mogao spavati od brige, ne toliko zbog drame pune suspensa, koliko zbog zbunjujuće tehnike. Glavni postavljač kulisa Morris Rosen u snu je, usred noći, vidio »žirafu«, a do kraja snimanja smršavio je 5,6 kg.

Jednom je prigodom našem snimatelju Joe Valentineu pala je preko noge 2,7 tone teška platforma na kotačima jer nije bio dovoljno brz. A jednom drugom zgodom pokretna kamera otklizala je predaleko, zabila se u jedan od zidova našeg stana i sravnila ga sa zemljom.«3

2. Dramaturgija filma Konopac

2.1. Vrijeme radnje: Stvarni život = filmski život

»Davno sam rekao da bih volio režirati dvosatni film prema izmišljenoj priči u kojoj bi se radnja odvijala unutar dva sata. Želio sam snimiti film u kojem nema vremenskih prekida - film u kojem se kamera ne zaustavlja ni na trenutak.«4 U razdoblju povećanih realističnih tendencija (četrdesete prošloga stoljeća) polazna ideja tog Hitchcockova filma očito je bila vrijeme; zapravo ideja o neprekidnosti vremena. Sva ostala obilježja filma razvijaju se upravo iz tog vremenskog kontinuuma. Jer, kako na drugi način postići ’ne rezanje vremena’ nego upravo ’ne rezanje filmske vrpce’, koliko god to doslovno zvučalo.

Aforizam kaže da je film zapravo život, ali samo od izdvojenih najzanimljivijih dijelova. Hitchcock ovaj put nije htio ništa izdvajati, nego stvarno prikazati sekvencu života. Bez ’šminkanja’, bez prilagodbi. ’Sadržaj i izraz’ filma u potpunosti je prilagodio jedan drugomu. I baš zbog toga vrijeme radnje u filmu nije sažeto. Osamdeset minuta, koliko film traje, jest i stvarno vrijeme događanja u filmu. Dakle, riječ je o osamdeset minuta stvarnoga, i filmskog života. Čitava radnja Konopca događa se između otprilike (ako mjerimo prema zalasku sunca) pola osam i devet sati navečer. U tih gotovo sat i pol možemo naći i ubojstvo i zabavu, detaljnu karakterizaciju likova, postupno otkrivanje zločina i konačan rasplet. Glavni Hitchcockov motiv u pogledu razvijanja raspleta bila je činjenica da ništa ne može tako dobro potkrijepiti postupke glumaca, osobito u elementima suspensea (koji su ovdje izraženi na ponešto neuobičajeniji način nego u ostalim Hitchcockovim filmovima), kao izlaganje zapleta bez zastoja. Sve u jednom dahu - ne dopustiti ni glumcima ni publici (a time očito ni cijeloj tehničkoj ekipi filma) vrijeme za predah. »Sve do ’Konopca’ nisam imao prigodu dati maha svojoj ideji da kamera u jednom dahu snimi čitavu jednu rolu filma, proguta jedanaest stranica dijaloga po kadru i poždere radnju kao divovska lopata parne lokomotive.«5

2.2. Mjesto radnje: Njujorški stan s raskošnom cikloramom

S obzirom da se odlučio na vremenski kontinuitet, Hitchcocku zapravo ništa drugo nije preostalo nego da mjesto radnje bude jedno i jedinstveno, i u ovom slučaju prilično klaustrofobično - jedan njujorški stan. Radnju od samo sat i pol (i to ne punih!) teško bi bilo prikazati na više od jedne lokacije. I već tu zapravo uočavamo kazališni koncept (što se tehničke strane tiče - jedna jedina scena poput kazališne pozornice) o kojem će nešto više biti riječ u kasnijem dijelu ovoga teksta. No time, umjesto da si je posao olakšao, Hitchcock si je samo zakomplicirao (gdje se opet vraćamo na usporedbu s Goldbergom). Riječ je naime o pozadini dnevne sobe u kojoj se radnja odvija, odnosno ciklorami - »vjerna minijaturna kopija gotovo 56 km dugačkog obzorja s obrisima nebodera New Yorka, osvijetljenog s 8.000 električnih žarulja i 200 neonskih reklama, za koje je bilo potrebno 150 transformatora.

scena iz Konopca

...Na 3600 metara kvadratnih površine ciklorame, najveće pozadine ikad korištene na ozvučenoj pozornici, gledatelji vide zgrade Empire State, Chrysler i Woolworth; zatim crkvu Svetog Patrika, Radio City i stotine drugih znamenitosti nadaleko poznate njujorške panorame.«6 Riječ je o minijaturi koja je potpuno vjerna slici Manhattana noću, ako ga se promatra s prozora nekog od stanova na uglu 54. Ulice i Prve avenije. Kako je Manhattan za vrijeme cijeloga filma u pozadini, nije se moglo poslužiti fotografijom ili oslikanom kulisom, jer bi rezultat bio odveć plošan. Uz plošnost, razlog uporabe ciklorame bilo je i osvjetljenje, koje se mijenjalo od zalaska sunca na početku filma pa do potpunoga zamračenja na kraju. Uza sve to, tu su bili i oblaci, koji također nisu mogli biti fotografirani (zbog mijena), nego su rađeni od staklene vune i obješeni na visoke motke ili su visjeli o visoko položenim žicama u pozadini zgrada na ciklorami. Za izradu oblaka Hitchcock je čak konzultirao i čuveni opservatorij Griffith. Uz oblake moralo se vjerno predočiti i Sunce, pogotovo padanje sutona. Da bi se to uspjelo, Hitchcockovi fotografi snimili su sunce s triju različitih lokacija - s vrha njujorškog nebodera, s krova jedne nedovršene zgrade u Los Angelesu i s ruba mola u Santa Monici na obali Tihog oceana. Zalazak sunca snimao se sat i 45 minuta u razmacima po pet minuta da se dobije kontinuirani efekt - »U ’Konopcu’ se to koristilo da se naznači prolaženje vremena - žuto blistavilo kasnopopodnevnog sunca koje blijedi i prelazi u nježno sivilo, dok se odsjaji na vunastim bijelim oblacima polako gase - da bi se konačno spustio suton i mrak, a počela paliti svjetla velegrada.«7

Kako se mjesto radnje svelo na dnevnu sobu (s likovima koji uopće ne izlaze iz stana), Hitchcock je gotovo odustao od svoje tradicije - cameouloga u vlastitim filmovima. No, tada mu je palo na pamet da iskoristi cikloramu - Hitchcockov lik pojavit će se u reklami za Reduco na pročelju jedne od minijaturnih zgrada! I to punih 55 minuta filma s njegovim crvenim neonskim profilom u pozadini!

2.3. Sadržaj filma: Teorija o natčovjeku

Philip Charles (Farley Granger) i Brandon Shaw (John Dall), dva imućna i inteligentna studenta, isplaniraju tzv. savršeno ubojstvo. U stan na piće pozovu kolegu Davida Kenta, zadave ga i strpaju u kovčeg kako bi dokazali svoju moć. Nakon toga organiziraju morbidnu zabavu u čast svog čina, na koju pozovu Davidovu zaručnicu, oca i tetu, zaručničina bivšeg dečka, spremačicu i Ruperta Cadella (James Stewert), Philipova i Brandonova omiljenog profesora, koji je i začeo temu o ’ubojstvu kao umjetnosti za odabrane’ na svojim predavanjima. U razgovoru Brandon tu i tamo nameće temu savršenog ubojstava kako bi zadivio profesora. S druge strane, Philip postaje sve živčaniji i živčaniji. Kada Rupert zabunom dobije u ruke Davidov šešir, polako počinje shvaćati što se dogodilo. Po završetku zabave vraća se natrag u stan studenata pod izgovorom da je tamo ostavio tabakeru te navodi Philipa i Brandona na razgovor o ubojstvu. Naposljetku otvara kovčeg i ostaje šokiran kada tamo stvarno nalazi Davidovo tijelo. I ne samo tim, nego i činjenicom da je on na svojim predavanjima zapravo začeo cijelu tu teoriju. Uzima Brandonov pištolj i opali nekoliko puta kako bi privukao pozornost policije.

Iako nastao prema istomenoj kazališnoj predstavi Patricka Hamiltona, smatra se da je film nadahnut stvarnim događajima, tzv. slučajem Leopolda i Loeba 1924. Riječ je naime o dvojici studenata čikaškoga sveučilišta koji su 1924. ubili četrnaestogodišnjaka Bobbyja. Obojica su bila nevjerojatno inteligentna: Leopold je studirao pravo, govorio pet jezika i bio poznat kao vrhunski ornitolog, dok je Loeb bio najmlađi diplomant Sveučilišta u Michiganu i planirao prebaciti se na Harvard. Čemu onda ubojstvo posve nevina četrnaestogodišnjaka? Isti motiv kao i u Brandona i Philipa: samo da bi dokazali Nietzscheovu teoriju ’natčovjeka’: Narod (stado) teži samo golom održavanju, a to je već propadanje. Moral jakih razlikuje se od morala slabih i zato sve vrijednosti treba preispitivati (ustanoviti nove i razbiti stare). Iz takvih stajališta Nietzsche postavlja ideal novoga čovjeka - ’natčovjeka’. Natčovjek (Übermensch) jest budućnost, on ima snažno izraženu volju za moći; razlikuje se od običnih ljudi jer je hrabar, odgovoran i ne boji se opasnosti - on je smisao Zemlje. »U volji sluge našao sam volju da bude gospodar«,8 citat je koji najbolje opisuje moć i želju za moći kao najviše vrijednosti. I upravo iz te želje za moći, iz te superiornosti proizlazi art of murder, odnosno ubojstvo kao umjetnost, tema koju je Rupert samo započeo na svojim predavanjima, a Brandon i Phillip pokušali su je ’usavršiti’ u zbilji. Cijela doktrina mogla bi se sažeti u ovom dijalogu iz filma:

- Brandon, ne misliš li da je ova zabava bila greška?
- Slabost je jedina greška.
- Zato što je ljudska?
- Ne, nego zato što je normalna.

Postoji još jedno pitanje koje traži odgovor: Zašto je baš u to doba Hitchcock izabrao tu problematiku? Pa, riječ je bila o 1948. godini, razdoblju neposredno nakon Drugoga svjetskog rata i sloma nacionalsocijalizma. A na čemu je bila zasnovana ideja nacionalsocijalizma? Upravo na teoriji superiornosti arijevske rase. Prenesemo li arijevce u Nietzscheovu ideologiju - rezultat je isti - nadljudi. Uostalom, promotrimo razdoblje nastanka romana Zločin i kazna Fjodora Mihajloviča Dostojevskog. Dostojevski obrađuje varijaciju potpuno iste zamisli: mladi student prava Raskoljnikov, razmišljajući o pravdi i nepravdi među ljudima, dolazi do zaključka da bi smrt nekih ljudi bila korisna za cjelokupno društvo te da se njihovom smrću može spasiti više drugih života. Konkretni predmet njegovih razmišljanja stara je zelenašica Aljona Ivanovna. Radnja romana odvija se u 19. stoljeću, razdoblju vladavine Romanovih, koje je obilježeno sve jačim zahtjevima srednje klase za udjelom u vlasti, s povremenim izljevima političkoga nasilja (pobuna dekabrista 1825, atentat na cara Aleksandra II 1881) praćenim valovima državne represije. Posve je očito da je upravo snažna kriza čovjekova identiteta, kriza morala u društvu općenito, gotovo savršena podloga za plodan razvoj teorije superiornosti.

2.4. Filmski žanr: Igra mačke i miša

Na temelju ne samo svih komentara, analiza i kritika koje sam pročitala o Konopcu, nego i vlastita dojma nakon odgledana filma stojim čvrsto iza stajališta da je tu definitivno riječ o kriminalističkom filmu. Činjenica jest da su kriminalistički filmovi sami po sebi pomalo hladniji od ostalih žanrova. No, usudila bih se reći da je cjelokupna atmosfera filma toliko ledena da bi se doslovce mogao ohladiti šampanjac u njemu. I to isti onaj kojim Brandon posluži goste na svojoj ’poslijezločinskoj’ zabavi.

Da budem još preciznija, obilježila bih film ne samo kao kriminalistički nego kao pravi film detekcije. Ali nije riječ o još jednom od klasičnih filmova tog žanra. Naime, do rješenja se ne dolazi dokazima (njuškanjem, praćenjem tragova), nego pukim razgovorom. I upravo je dijalog jedno od osnovnih obilježja djela. Iz jedne činjenice razvija se druga te se zapravo čini da se tu zbiva igra mačke i miša. Jasno, to se ponajprije odnosi na dijalog između Brandona, Phillipa i Ruperta. Brandon jednostavo uživa u nabacivanju činjenica o ’mogućem zločinu’, a sve je začinjeno sočnom ironijom, primjerice:

1. * Scena kada Davidova teta gleda zadivljeno u Phillipove ruke (aludirajući na njegovo umijeće sviranja klavira) i prozbori: »One će te jednog dana učiniti slavnim«. Te su ruke prije nepunog sata zadavile njezina nećaka.
2. * Stol s hranom i pićem zamjenjuje upravo kovčeg s jadnim Davidom - moglo bi se reći čak da su Phillip i Brandon svom kolegi (odnosno njegovoj obitelji) priredili ’prave pravcate’ karmine.
3. * U trenutku kada Phillip sjeda za glasovir obasja ga snažan snop svjetla - identično kao u slučajevima kad policijski inspektor ispituje osumnjičenoga, što zapravo vidljivo povećava mladićevu živčanost i osjećaj krivnje.
4. * Sekvenca u kojoj Brandon Davidovu ocu daje knjige zavezane ni više ni manje nego konopcem kojim je netom prije zadavio njegova vlastitog sina.
5. * Nadalje, tu su replike tipa »Mogao bih te zadaviti!«, »Ubiti dvije muhe jednim udarcem« itd., koje samo potpiruju napetost filma.

2.5 Lajtmotiv: Sanduk u glavnoj ulozi

»Svaki majstor krimića ima za cilj dovođenje publike na sam rub sjedala. Sastojak koji će ih tamo i zadržati zove se ’napetost’ (suspense). Producenti vape za njom, pisci očajnički traže inspiraciju, a glumci vrište od sreće kad je konačno dobiju. Često me pitaju o čemu se zapravo radi. Što se mene tiče, napetost se postiže kad publici dopustite da se igra Boga. Pretpostavimo, primjerice, da u krimiću imate šest likova. Netko je ubijen, i sva šestorica su mogući počinitelji, no nitko od njih ne zna koji je onaj pravi, a ne zna to ni publika. Jedan od likova, mladić, stoji u prostoriji punoj sjena, leđima okrenut vratima, kad se kroz njih ušulja nepoznati lik u ogrtaču i crnom šeširu i izudara ga do besvijesti. Radi se o brutalnom činu, no ako publika još ne zna je li mladić ubojica ili junak, neće znati treba li klicati tom činu ili oplakivati mladića. No, ako publika sve zna, ako joj se otkriju sve tajne o kojima likovi ne znaju ništa, oni će se iz petnih žila truditi jer znaju kakva sudbina očekuje jadne glumce. To je ono što se naziva ’igranjem Boga’.

To je suspense.«9 Tako je Hitchcock svome auditoriju ovog puta namijenio upravo tu ulogu - ’igranja Boga’. Time ne samo da se poigrao sa stvarnim ljudima, gledateljima, nego i s filmskim likovima. Ironično, ali istinito, nama je dao onu istu moć koju su Brandon i Phillip u filmu toliko silno željeli. Sada nam samo ostaje objasniti kako ta ’igra Boga’ točno funkcionira.
Činjenica jest da je ovo film gdje je publici sve poznato od sama početka - likovi su ti koji su zbunjeni. Svi znamo tko je ubojica i kako se ubojstvo desilo. Stoga se napetost ne gradi na motivu da se ubojica otkrije gledateljima, nego likovima u filmu! I tu golemu ulogu ima lajtmotiv koji se provlači cijelim filmom, a to je sanduk. On je stalno u planu, glumci neprestano ’plešu’ oko njega, i tu nastaje napetost: Hoće li se otkriti sadržaj sanduka (a samim time i ostatak priče)? Svakim približavanjem sanduku (a kao što rekoh, ima ih prilično) stupanj napetosti sve je veći i veći. Sasvim sigurno, jedan je od takvih trenutaka kada spremačica posprema hranu i svijeće sa sanduka i u jednom trenutku želi knjige spremiti u njega. Zanimljivost koja dodatno ’podgrijava’ situaciju jest činjenica da je sanduk sve vrijeme otključan i na taj način zapravo dostupan svima!

Usporedila bih Hitchcockovu metodu s jednim primjerom iz hrvatske kinematografije. Riječ je naime o filmu H8, gdje je Nikola Tanhofer kao redatelj primijenio sličan postupak. Gledatelj od početka zna kako će film završiti: prometnom nesrećom autobusa i kamiona u kojoj će stradati određen broj putnika. Gledatelj čak zna i brojeve sjedala na kojima će sjediti stradali putnici. Ono na čemu se gradi čitava napetost izmjenjivanje je putnika na tim sjedalima tijekom filma. Mi znamo što će se desiti, ali ne znamo tko će u tom sudjelovati. I kao što grozničavo pratimo tko će sjesti na koje sjedalo u Tanhoferovom filmu, tako ’grizemo nokte’ kad god se netko približi sanduku u Konopcu.

2.6. Pokreti kamere: Vidljivo nevidljivi

Hitchcockova je zamisao bila da čitav film snimi u jednom kadru. No u vrijeme kad je snimao to nažalost nije bilo moguće. Naime, filmske role bile su duge jedva desetak minuta. Na kraju je film snimljen u deset kadrova. Samo tri kadra traju punih deset minuta (prvi, peti i osmi), pet kadrova traje između sedam i osam minuta, dok posljednja dva traju približno pet minuta. Ukupno riječ je o 80 minuta filma u realnom vremenu, o čemu je već bilo riječi. Kako bi prikrio rezove, Hitchcock je iskoristio pokrete kamere. S jedne strane to je činio vožnjama (lijevo - desno, naprijed - natrag). U tom konktekstu najčešće je upotrebljavao tehniku zumiranjem. Nije bila riječ o pravom zoomu kakav danas poznajemo, jer on s 35milimetarskom kamerom nije niti bio moguć, nego o vožnji kamere prema naprijed, odnosno, slikovito objašnjeno, o Uvožnji glumca. Druga je opcija bila da glumac jednostavno stane ispred kamere i zamrači objektiv. Svaki sljedeći kadar započinje onda statičnom snimkom tog istog objekta.

Kod pokreta kamere dosta je bitno to ta da gledateljevo oko ne smije biti svjesno njihove prisutnosti. Naime, ono treba biti usredotočeno na pokrete glumaca. Vrlo lako to možemo usporediti s mađioničarskim trikom - ako su pokreti kamere shvaćeni kao metoda da se trik (u ovom slučaju riječ je o prijelazu iz kadar u kadar bez vidljiva reza) izvede, onda su pokreti glumca upravo ti koji imaju ulogu zgodnih mađioničarevih asistentica na pozornici
- a ta je odvratiti pozornost gledateljima. »Pokretnom kamerom koristim se kad se pomoću nje može učinkovitije ispričati filmska priča. Držim da je najbolji primjer u tom smislu moj film ’Konopac’, u kojem je svaka sekvenca zapravo 10 minuta role neprekinutog filma, ali s mnoštvo pokreta kamere radi dobivanja različitih uglova. To zapravo nije izrazita filmska metoda, nego proširenje kazališne tehnike. Kao da ste svima u publici podijelili kazališne dvoglede i onda ih pustili da njima prate likove na pozornici.«10 Dakle, daj gledateljima dvoglede i time ćeš im zaokupiti pozornost, dok ti izvodiš pravi trik!
S obzirom da montaže u filmu gotovo da i nema (Hitchcock je zapravo sve prvobitno smontirao u vlastitoj glavi!) dobar plan snimanja bio je od vrlo velike važnosti. Svaki pokret kamere i glumca pomno je razrađen na školskoj ploči. Sve je, više ili manje, sličilo strateškom planu nogometne utakmice. Otprilike se 25 do 30 pokreta kamere moglo očekivati unutar jedne filmske role. Sva ta tehnika i scenografija (više o tome u daljem tekstu) bila je posvećena postizanju određenog cilja - filma u tobože jednom kadru! Čim publika postane svjesna kakva sva čuda ta kamera radi, sva magija nestaje. Hitchcock je toga bio i više nego svjestan.

»Primjer snimanja filmske role br. 2: Pokretna Tehnicolor kamera punih devet minuta zabijala je svoj nos u svaki kutak ’sklopivog stana’ na Sutton Placeu. Rekviziteri su klečali na koljenima ispod kamere, premještajući pokućstvo s jednog mjesta na drugo. Slabo svjetlo dopiralo je čas iz jednog, čas iz drugog kutka stana. ’Divlji’ zidovi klizili su nečujno duž vazelinom podmazanih valjaka. Ljudi zaduženi za knjigu snimanja, rekviziteri, električari i snimatelji davali su znakove prstima i pravili grimase jedni drugima bez ikakva glasa, na unaprijed dogovoren način. A kamera koja je u početku bila okrenuta u smjeru juga, sad je ’gledala’ na sjever. Napokon je u limenoj kutiji bila kompletna filmska rola, dugačka oko 290 metara. Vladao je potpuni tajac. U to se začuo glasan šapat jednog od prenapetih, iscrpljenih rekvizitera. ’Ovo je’ rekao je ’najgori film kog sam ikada radio!’ Svi su se složili uključujući i mene.«11

2.7. Scenografija: Kazalište u filmu

S obzirom da je kamera trebala doslovno izvoditi čuda, Hitchcockovoj tehničkoj ekipi nije ništa drugo preostalo nego prilagoditi se tomu kako je god moguće. Uigranost svoje ekipe, Hitchcock je često znao uspoređivati s onom igrača bejzbola iz najslavnijih vremena.

Scenografija je više podsjećala na kazališnu pozornicu nego na filmski set. Načinjena je pozornica unutar pozornice, koja je bila podijeljena na krugove. Ti su krugovi označavali mjesto na kojem se kamera treba zaustaviti kao i točno vrijeme. Kako je kamera morala ’prolaziti i kroz zidove’ cjelokupne kulise - od zidova do pokućstva - sve je bilo na kotačima. Kamera je klizila naprijed - natrag i tako slijedila glumce po čitavom stanu punih deset minuta. Sve to zahtijevalo je tzv. sklopivi stan. Zidovi su doslovce bili ’divlji’. Klizili su po šinama, koje su bile obilato podmazane vazelinom kako bi se izbjegao svaki mogući zvuk.

»James Stewart bi sumnjičavo prilazio sanduku u dnevnoj sobi, u kojem je bilo skriveno tijelo ugušenog mladića. Već sljedećeg trenutka on bi pio šampanjac u kuhinji - sve to na 290 metara filmske vrpce i bez ikakvih zastoja u radu kamere.«12

Možda najbolji primjer magije koja se događala ’s druge strane platna’ već je spomenuti kovčeg. Taj je sanduk sve vrijeme stajao nasred dnevne sobe. Barem je tako mislila publika. No, svaki put kad je kamera prolazila prostorijom sanduk je smetao. Stoga su ga četvorica filmskih radnika svaki put trebala micati što dalje od krana (puzajući i na nogama i na rukama) i opet ga vraćati u dnevnu sobu prije nego što se kamera vrati. »Sve to vrijeme mladi glumac koji je igrao ulogu ugušenog mladića, morao je biti u sanduku! Budući da nije bilo vremenskih pukotina, odnosno rezova kao kod uobičajenih prizora, on je morao ležati u tom sanduku punih deset minuta ili 290 metara filmske vrpce. Poslije trećeg ponavljanja kadra taj glumac bio je, pa recimo, pomalo umoran. ’Molim Boga da im ovaj put uspije’, rekao je govoreći iz duše. ’Tih deset minuta čini se kao deset sati!«13

Sve je moralo biti savršeno tempirano. Svaki stol, svaka stolica, komoda, tanjur, zdjela, vilica - sve se to moralo pomicati na dani znak. Uloga skripta bila je tu mnogo odgovornija nego na uobičajenim filmskim setovima. Kako bi uskladio svaki pojedini pokret kamere, skripter je prvo morao provjeriti svoju ploču s rasporedom, zatim bi kimnuo članu ekipe sa svoje lijeve strane, koji je u rukama imao dugački štap od bambusa, kako bi njime mogao pokazati na unaprijed određeno mjesto na podu na koje bi trebala doći kamera. Opće je poznata izjava Jamesa Stewarta da kada je trebao sjesti, nikad nije mogao biti sto posto siguran da će se pod njegovom stražnjicom uistinu naći stolica. »Joan Chandler, koja je igrala glavnu žensku ulogu, trebala je odložiti svoju čašu na stol. Međutim stol je nestao i ona je jednostavno krenula s čašom prema stolu, kad je jedan od puzećih rekvizitera (tako da ga kamera ne uhvati) podigao ruku i njezina čaša završila je na sigurnom. Jednom drugom prigodom glumac je trebao posegnuti za tanjurom sa stola, kojeg više nije bilo. Ponovno je u pomoć stigao rekviziter, dodao mu tanjur i snimanje se dalje nastavilo.«14

Svi ti uvjeti na sceni u mnogome su utjecali na glumačku izvedbu. Naime, ne samo da je scenografija bila izgrađena po kazališnom principu, nego na neki način i gluma. Glumci su deset minuta bili na sceni bez prestanka, što za filmsku glumu definitivno nije uobičajeno.

2.8. Homoseksualnost: Scena davljenja = prikaz orgazma?!

Alfred Hitchcock

U posljednje vrijeme tema homoseksualnosti posebno je aktualna. Kažem u posljednje vrijeme, jer kad sam se prije tri godine intenzivno bavila Hitchcockom, pa i Konopcem (skupljajući podatke za vlastitu maturalnu radnju pod naslovom Alfred Hitchcock: Life and Work), ni u jednoj analizi nije se moglo naći ni h o homoseksualnoj strani filma. Stoga je očito da se današnji filmski analitičari ravnaju prema sveopćem trendu - It’s OK to be gay!. Ne kažem da homoseksualizma u filmu uopće nema (jer očite naznake ipak postoje), no po mom mišljenju sve je to nategnuto. Smatram da je Hitchcock (proučavajući ga ne samo kao redatelja nego i kao čovjeka) nešto htio pokazati, on bi to i pokazao, a ne bi se samo zaustavio na naznakama. No, kako bilo da bilo, prema kritičarima, sve je to ostalo na razini latentne homoseksualnosti između dva glavna lika, čija moguća afera nikad nije dokraja analizirana upravo zbog straha od cenzure. Činjenice koje najviše idu u prilog ’homoseksualnoj teoriji’ su ove:

1. * Leopold i Loeb, akteri poznatog slučaja iz 1924, bili su homoseksualci.
2. * Montgomery Clift odbio je glumiti Phillipa upravo zato što je bio homoseksualac.
3. * Iz sličnih razloga ulogu Ruperta odbio je Cary Grant.
4. * Dva glavna glumca (Farley Granger i John Dall), koji su na kraju utjelovili Brandona i Phillipa, u stvarnom su životu bili homoseksualci.
5. * Likovi Brandona i Phillipa toliko se međusobno dopunjuju (npr. s jedne strane živčanost, s druge samodopadnost) da se zbilja doimaju kao dvije polovice ljubavnog para.

Neki kritičari idu veoma daleko, poput Robina Wooda u Hitchcock’s Films Revisited, koji pojedine sekvence komparira s najhomoerotičnijim doživljajima. Tako je npr. scena davljenja jadnog Davida opisana kao vrhunac orgazma, a njegovo mlitavo mrtvo tijelo kao metaforička slika tjelesnog stanja nakon orgazma. Ili trenutak kada Brandon dira grlo boce šampanjca, koji je opisan kao masturbacija (?).

Sve u svemu, činjenica jest da su izvorni dijalozi iz Hamiltonove drame još homoerotičniji (smatra se da je scenarij ublažen radi cenzure), a da ironija bude još veća, stvarno bih prije mogla zamisliti Grangera i Dalla u klinču homoseksualne ljubavi nego dvojac iz Planine Brokeback. Kemije definitivno ima više, a i posve je jasno kako se njihovi likovi karakterima međusobno nadopunjuju - plahi i nervozan Phillip nasuprot odvažnom i proračunatom ’frajeru’ Brandonu. Puki promatrač mogao bi reći, ’dvije polovice skladnog para’.

3. Zaključak: Simbolika konopca

Na kraju bih se osvrnula na još jednu stvar. Ako promotrimo naslov filma, i u njemu možemo naći simboliku jednog kadra. Naime, tu nije riječ o konopcu isključivo kao o predmetu kojim je počinjeno umorstvo, nego i u konopcu kao neprekinutoj cjelini koja ima samo jedan početak i jedan kraj. Kao i kadar - od trenutka paljenja do trenutka gašenja kamere.

»Konopac je film u kojem je sav materijal stvoren za pokrete kamere. Prizori u sebi nose snagu vizualnog u koje se uklapaju pokreti. Neprekinuti tijek radnje podrazumijeva trajnu zaokupljenost oka, a zbog nekonvencionalnog kretanja kamere film teče glatkije i brže, što dobro djeluje na publiku. Svi smo se mi s Konopcem dobro zabavljali, osobito ljudi iz propagande. Jedan od njih predložio nam je da svjetsku premijeru održimo na Filipinima jer odatle potječe konopac za vješanje. Drugi je predložio njuorški Standard Theatre. Držao sam da je najbolje pustiti te momke da se zabavljaju. Njihov posao tek je počimao; moj je bio završen. Ja sam došao do kraja svog konopca.«

4. Popis literature

1. Hitchcock o Hitchcocku, izabrani članci i intervjui, ur.Sidney Gottlieb, Laurana, Zagreb, 2002.
2. Filmska enciklopedija (Svezak 1), ur. Ante Peterlić, Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 19861990.
3. Filmski leksikon, ur. Bruno Kragić, Nikica Gilić, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2003.
4. en.wikipedia.org/wiki/Rope_(film)
5. query.nytimes.com/gst
6. http://www.rubegoldberg.com/
7. http://bs.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche
8. Izvori fotografija:
   - www.chasingthefrog.com/.../Rope/rope4.jpg (slika - str. 1)
   - i.imdb.com/Photos/Mptv/1075/00172007.jpg (slika - str.4)
   - files.blogcity.com/files/aa/17043/p/f/rope2.jpg (slika - str. 7)
   - www.tcf.ua.edu/.../T577/Students/rope.jpg (slika - str.9)
   - www.fulltable.com/vts/a/aa/h/imp/h_ r5_c3.jpg (slika - str.10)
   - cinemaclassic.free.fr/.../rope_stewart_hitch.jpg (slika - str. 12)
   - www.horrormovies.ca/AdvHTML_Upload/Rope.jpg (slika - str.14)
   - www.whirligigtv.co.uk/.../hitchcock.jpg (slika - str.15)
   

Marija Ratković