Povijesno-teorijske teme

SAŽETI PREGLED POVIJESTI SVJETSKOGA SNIMATELJSTVA 19. I 20. STOLJEĆA U IGRANOM FILMU

U ovom tekstu pokušava se ukazati na važne dosege snimateljskog umijeća tijekom povijesti filma, zaključno sa završetkom 20. stoljeća. Poznavatelji filma sigurno će zamjeriti što nisu zastupljeni neki istaknuti redatelji i njihovi filmovi, ali prednost je dana onim autorima koji su veliku pozornost pridavali filmskoj fotografiji. Naglašavamo da je riječ o vrlo sažetu pregledu, ni približno sveobuhvatnu, i stoga se može promatrati jedino kao skica za budući rad o svjetskim snimateljskim dosezima u području igranoga filma.

Auguste i Louis Lumière

Pronalazak je fotografije (1839) iza nas. U Francuskoj, u Lyonu, Antoine Lumière proizvodi fotografske ploče, toliko potrebne svima onima koji su željeli fotografirati, ali i trajno zadržati snimke. Znakovito prezime Lumière u prijevodu znači svjetlo, a gospodin Lumière imao je dva sina čiji će život biti itekako povezan sa svjetlošću.

Izlazak radnika iz tvornice Lumière, braća Lumière, 1895.

Auguste (1862-1954) i Louis Lumière (1864-1948) u očevoj tvornici temeljito su ovladali fotografskom tehnikom, a osobito laboratorijskim procesima, te su samostalno izumili i niz fotografskih proizvoda. Braća su se idealno nadopunjavala jer je Auguste u središte zanimanja stavljao kemiju, a Louis tehniku snimanja. Godine 1894. prvi su put vidjeli u Parizu Edisonov kinetoskop, kutiju, odnosno kino za jednog gledatelja. Vrpca (film) sadržavala je 600 sličica, bila je široka 35 mm, a projicirala se brzinom od 40 sličica u sekundi. Sva nesavršenost izuma (neoštra, drhtava i tamna slika) nadvladana je golemim zanimanjem gledatelja za žive slike.

Te činjenice bila su itekako svjesna i braća Lumière. Svim žarom počeli su razmišljati o tome kako pokretne slike (od tada se počinje rabiti i naziv kinematograph zatim movies) prikazati što većem broju gledatelja, i pritom postići i komercijalni učinak. S obzirom na vlastitu tvornicu, pitanje troškova nije bilo primarno.
Spoznaje su temeljili na radovima pionira u filmskoj tehnici (tzv. kronografiji) J. E. Mareyja, G. Demenyja i O. Anschütza. Po napucima Louisa Lumièrea, glavni mehaničar u njihovoj tvornici, Moisson, konstruirao je prvu filmsku kameru, Cinématographe.
Preuzeta je od Edisona vrpca širine 35 mm, ali je izmijenjena brzina snimanja. Iznosila je 16 sličica u sekundi. Za tu brzinu odlučili su se stoga što je već 1836. belgijski znanstvenik Joseph A. Plateau u djelu Zakoni stroboskopskog efekta uočio da je upravo 16 sličica u sekundi dostatno da se u ljudskom oku proizvede efekt prividnoga kretanja. Da bi se to događalo što kvalitetnije, braća su ugradila intermitentni, međuzastojni transportni mehanizam, tzv. hvatalju (Greifer). Tim je osigurana oštra i stabilna slika. Emulzija koja se rabila za snimanje proizvedena je u Lyonu, s time da je bila osjetljivija od one kojom se koristio G. Estman u Rochesteru.

Nesnošljivost, D. W. Griffith, 1916.

Filmski uređaj braće Lumière i mehaničara Moissona nije služio, kao što se to može pretpostaviti, samo za snimanje, nego je to ujedno bio uređaj za kopiranje materijala i projekciju.
Pri kraju jednog radnog dana 1894. braća Lumière postavila su kameru pred izlazna vrata svoje tvornice i snimila izlazak radnika. Bio je to La sortie des ouvriers de l’usine Lumière (Izlazak radnika iz tvornice Lumière). Sam izum prihvaćen je 13. veljače 1895. na patentnom uredu, da bi 22. ožujka 1895. braća pred odabranom publikom (članovima društva za unapređivanje nacionalne industrije) pokazala kako funkcionira. U to vrijeme uređaj se zove Cinetoscope de projection, što je ponukalo edisonovce na prosvjed, jer su se pribojavali zamjene naziva s kinetoskopom. Zato su se braća odlučila na naziv Cinematographe. Do siječnja 1896. proizvedeno je dvjestotinjak primjeraka tog uređaja. Posebna atrakcija bilo je snimanje kongresa fotografskoga društva u Lyonu, a snimke su sudionici gledali na projekciji već drugi dan.

Braća Lumière počela su snimati niz filmova, kao L’arroseur arrosé (Poliveni poljevač), prvu slapstic-komediju o poljevaču, zatim Demolition d’un mur (Rušenje zida), trik-film o zidu koji se sam podiže i gradi iz hrpe srušene zgrade i mnoge druge. Stvorili su dostatan fond filmova za prvu javnu komercijalnu projekciju 28. prosinca 1895.

Uskoro je njihov program, sastavljen od sedamnaest kratkih filmova, trajao oko pola sata. Nalazili su se tu i filmovi koji su prikazivali ulazak vlaka u postaju, jahačke vještine, ali i prizore iz obiteljskoga života, primjerice kartanje (u tom filmu glumi Louis osobno), zatim zajutrak (u kojem su uz Augusta snimljeni i njegova supruga i dijete) i drugi.

Veliko zanimanje gledatelja za filmove dovelo je do toga da je već 1897. u katalogu zabilježeno 358 naslova. Angažirani su i prvi profesionalni snimatelji, koji su osim duljih reportaža snimali i povijesne kostimirane filmove, pa povjesničari filma procjenjuju da je u toj produkciji ukupno nastalo oko tisuću i četiristo filmova. Međutim, sve to nije bilo dovoljno da braća Lumière 1897. ne prodaju sva prava na svoj izum tvrtki Pathé-Frères.

Već njihov film L’arriveée d’un train en gare de La Ciotat (Ulazak vlaka u postaju La Ciotat) sadrži sve filmske planove. Film počinje s dolaskom vlaka iz daljine i snimkom ljudi na peronu (total), vlak se zaustavlja (polutotal), a putnici koji silaze i ulaze u vlak vide se iz polubližega plana, odnosno blizih planova kad pojedinci prolaze mimo kamere. Raznoliki planovi dobiveni su kretanjem osoba i objekata prema statičnoj kameri. Lumièreovi snimatelji poznavali su i montažu, jasno u najjednostavnijem obliku, primjerice u filmu koji je prikazivao život i rad vatrogasaca iz 1896. Tu vidimo dolazak vatrogasnih kola, gašenje vatre i spašavanje jedne osobe. Međutim, oni građu poglavito prikazuju na reportažan, dokumentaristički način, jer uglavnom nisu pričali priče. U povijesti filma ostat će zabilježeni kao izumitelji filmske tehnike za snimanje i projekciju, ali i kao osobe koje su otvorile put filmu kao novom sredstvu masovne komunikacije.

Méliès i ostali

Priča je ono što zanima jednoga drugog pionira — Georgesa Mélièsa (1861-1938). On u filmovima teži trikovima, jednostavnoj glumi, aranžiranju prizora pred kamerom, onom što bismo mogli nazvati igranim filmom, ali sve to na veoma kazališni način. Méliès je izvanredno poznavao mogućnosti filmskoga trika, od dvostrukih i višestrukih ekspozicija, promjene brzine snimanja, stop-snimke, do kombinacije maketa i likova. U šesnaest godina djelovanja, do 1911, snimio je više od petsto filmova, od kojih su mnogi ručno kolorirani sličicu po sličicu.

George Albert Smith (1864-1959), zanimanjem fotograf, zanimljiv je po tome što je također rabio brojne trikove, a osim toga i filmski plan-detalj (poznat je po filmu Bakino povećalo iz 1900).

U prvom desetljeću kinematografije javlja se i Edwin S. Porter (1869-1941), koji je zamišljao, režirao i snimao filmove. U počecima djeluje kao snimatelj, pa tako dolazi i do Edisona, kojem prodaje svoje filmove. Poznat je po Velikoj pljački vlaka (1903), filmu koji je snimateljski važan po uporabi krupnoga plana. Upravo Porter prvi otvara pitanje kojem ćemo se poslije češće vraćati, a to je: što je prinos redatelja, a što snimatelja u pojedinom filmu, o čemu odlučuje redatelj, a o čemu snimatelj. Porter je spoznao (kao redatelj ili snimatelj?) da izbor kuta snimanja, položaja kamere i kompozicije kadra treba biti podređen radnji, a da ne ovisi o trenutačnu redateljevu ili snimateljevu nadahnuću.

Filmska tehnika nakon Lumièrea i Mélièsa

Prvobitno se rabi kamera koja je bila izum braće Lumière (naknadno mijenja ime u Proffesional), a 1908. u Francuskoj se pojavila nova kamera Debrie Parvo, prva 35 mm kamera s koaksijalnim kasetama (zadržala se sve do pedesetih godina).
Godine 1911. u Engleskoj je proizvedena prva refleksna filmska kamera Newman Sinclair. Godinu poslije na tržištu SAD pojavljuje se kamera BelI&Howell Studio, koja ima takozvani revolver za četiri objektiva, a smatra se jednom od najuspješnijih konstrukcija 35 mm kamera.

Negdje do 1912. teško je bilo što točnije reći o filmskom materijalu na kojem se snima. Poznato je da su filmove za snimanje proizvodile tvrtke Schering u Njemačkoj, Kodak i Blair u SAD, Lumière u Francuskoj te John H. Smith u Švicarskoj. Godine 1906. u Berlinu Agfa je imala mali pogon za proizvodnju filmova za kopiranje, koji je 1910. prerastao u veliku tvornicu.
Svi filmovi bili su ortokromatski, a to znači da nisu bili jednako osjetljivi za cjelokupan spektar, pa u crno-bijeloj snimci nije dobiven vjeran tonski prikaz. Poslije se počinju proizvoditi pankromatski filmovi koji više nisu imali taj nedostatak, ali su bili niže osjetljivosti (12 do 25 asa). To je bio jedan od bitnih razloga što se filmovi pretežno snimaju u eksterijeru ili eventualno u studijima sa staklenim krovom, kako bi se optimalno iskoristilo postojeće svjetlo. To je stvaralo brojne poteškoće jer se mijenjao smjer svjetla ovisno o položaju sunca, pa su se snimatelji u takvim situacijama snalazili tako što su gradili pokretne podove. Tek se poslije pojavljuje umjetna rasvjeta.

Billy Bitzer

S pravom se može reći da je prvi veliki snimatelj u povijesti filma Billy Bitzer (1872-1944), najpoznatiji po suradnji s D. W Griffithom. Iako o tome postoje raznoliki podaci, smatra se da je snimio oko 520 filmova (internet: IMDb) različite duljine. Kad se govori o Griffithu, često se ističe da je upravo on prvi otkrio izražajnost svjetla i sjene. Bitzer je još 1899, snimajući boksački okršaj, postavio iznad ringa oko 400 rasvjetnih tijela i tako, tvrdi se, prvi rabio umjetnu rasvjetu. Koliki je bio njegov utjecaj na Griffitha, teško je dokučiti. Zna se, međutim, da je najčešće snimao Pathé kamerama, da je bio iznimno inventivan (radio je razne preinake na kamerama, smišljao trikove i slično), volio je snimati pokretnom kamerom i drugo.

Da živi Meksiko, Sergej M. Ejzenštejn, 1932.

U filmu Rađanje jedne nacije (D. W. Griffith, 1915) Bitzer se odlikuje ekspresivnim, kompozicijski vrlo zanimljivim kadrovima (to jednako vrijedi za široke planove i za detalje), smislom za pronalaženje dramski opravdanih rakursa, ali i korištenjem panoramskih pokreta. U tom filmu za pokrete kamere rabi i dolly-kolica. Snimajući Nesnošljivost (D. W. Griffith, 1916) isključivo pri postojećem svjetlu posebice se istaknuo u prizorima potjere automobilom, koristeći se pritom svim poznatim tehničkim sredstvima. Osim toga rabio je u filmu posebno konstruirana kolica visoka 14 metara, a snimao je i iz balona. Povjesničari filma (Sadoul) tvrde kako je to prvi slučaj da se kamera odvojila od tla i podignula u visine, poglavito kako bi mogla snimiti masovne prizore i divovsku scenogafiju (Babilon).

Bitzer je uveo (često slučajno) brojne važne izume i postupke, snimao je pri postojećem svjetlu (prizor plamena u Rađanju jedne nacije), hrabro se odlučio snimati pri svjetlu svijeće, u zoru i sumrak, među prvima rabio je mekocrtač, odtamnjenje i zatamnjenje, maskirao je dijelove slike, koristio tzv. iris kako bi mijenjao vidno polje, posebnu je pozornost obraćao na šminku, a uveo je i niz drugih novina.

Kabinet doktora Kaligarija, Robert Wiene, 1920.

Kad smo već spomenuli umjetnu rasvjetu i pokrete kamere, te povijesne prioritete koji pripadaju nekim snimateljima, valja barem usputno spomenuti da umjetno (građeno) svjetlo pronalazimo u filmovima i prije Griffithovih velikih djela. Koliko je to ovisilo o redatelju, a koliko o snimatelju, teško je točno utvrditi. Primjerice znamo da je redatelj G. Pastrone u svom filmu Cabiria (1914) rabio umjetnu rasvjetu (snimatelj je bio S. Chomon), a to je činio i francuski redatelj L. Perret.
Oslobođenje kamere od statičnosti prvobitno je vidljivo u radu snimatelja-pionira Promioa (1896), zatim britanskog redatelja A. Collinsa (1903), kod G. Pastronea u njegovim povijesnim filmovima (1914).

Rusi i Skandinavci

U zlatnom dobu sovjetskoga filma istaknula su se četiri snimatelja: Mihail Arkadjevič Kaufman (1897-1980), Anatolij Dmitrijevič Golovnja (1900-1982), Daniil Porfirjevič Demucki (1883-1954) te slavni Ejzenštejnov suradnik Eduard Kazimirovič Tissé (1897-1961). Poslije, u razdoblju zvučnoga filma, pridružuje im se Andrej Nikolajevič Moskvin (1901-1961).
M. A. Kaufman brat je poznatoga snimatelja Borisa Kaufmana te slavnoga ruskog redatelja Dzige Vertova, za kojega snima Kino-oko (1924) i Čovjeka s kinokamerom (1928). U tim filmovima daje prednost dokumentarističkoj fotografiji, tehnici skrivene kamere, ali rabi i sve poznate filmske trikove koji se mogu dobiti radom kamere (transformacija vremena, višestruke ekspozicije i drugo).

Građanin Kane, Orson Welles, 1941.

Golovnja svoju snimateljsku karijeru poglavito veže uz redatelja V. Pudovkina. Tvorac je tzv. dramatičnoga svjetla i majstor osvjetljavanja krupnoga plana, vrstan u rješavanju likovno-kompozicijskih zadataka, u odabiru funkcionalnih kutova snimanja, gotovo uvijek izbjegavajući sve što djeluje naturalistički. Moglo bi se stoga reći da je majstor fotografske stilizacije.

Demucki se pak vezao uz Dovženkov opus. Nazivaju ga pjesnikom prirode. Pri snimanju osoba, u njegovu kadru uočavamo vrstu tzv. rembrandtovskog osvjetljenja, često kombinirana s rabljenjem mekocrtača. On je također sklon svemu likovnom u filmskoj fotografiji, posebice u kompoziciji kadra. U Dovženkovom filmu Zemlja (1930) snimkama krajolika postiže maksimalnu liričnost.

Tisse pripada među najpoznatije snimatelje uopće, a posebice je važan kao suradnik S. M. Ejzenštejna. S njim je u razdoblju od 22 godine (1923-1945) snimio devet filmova.
U filmu Štrajk (1924) njegovu fotografiju odlikuju dubinski kadar, neobični rakursi, vješto građeno svjetlo, kojim se podiže dramatičnost prizora. U filmu Oklopnjača Potemkin (1925) Tissé statičkim kadrovima odeskih stuba, probranim kompozicijama i kutovima snimanja uspijeva stvoriti izrazitu dramsku napetost, s time da je kamera pokretna samo u prizoru vožnje prema stubama. Ovdje rabi i kameru iz ruke, što filmu daje dokumentarističko obilježje. Nedovršeni film Da živi Meksiko (1932) najbolji je primjer kombinacije snage Ejzenštejnove režije i Tisséovih slika. Riječ je o fotografiji profinjene likovne kulture. To bi se jasno moglo reći i za druge filmove koje je snimio, primjerice za Aleksandra Nevskog (1938).
Brojni su načini kojima je Tissé pojačavao vizualne i emotivne komponente filma, iskazujući poseban umjetnički ukus, maštovitost i intuiciju.

Andrej Moskvin — za razliku od Golovnje i Tissea, koji su preferirali grafiku, maksimalnu jasnoću i jednostavnost vizualne forme — teži dinamičnosti i poetičnosti. Majstor je kompozicije i svjetla (trilogija o Maksimu Gorkom). Potvrdio se snimajući interijerne kadrove za Ivana Groznog (1944-1946) u suradnji s Tisséom, koji je bio zadužen za eksterijer. Tu je očarao sugestivnim kompozicijama i svjetlosnim efektima koji su izgledali kao u ekspresionističkim filmovima (sjene na zidu). Za njegovo osvjetljavanje krupnih planova glumaca Ejzenštejn je rekao da je to ’svjetlosna formula lika’. Poslije je cijenjen zbog fotografije u filmu Dama s psićem (1960).

Početkom dvadesetih godina veliku važnost imaju skandinavske kinematografije. U Danskoj, Švedskoj, Nizozemskoj, Finskoj i na Islandu snimaju se nacionalne sage i adaptiraju velika djela Strindberga, Andersena i Selme Lagerlof. Victor Sjöström, Mauritz Stiller i Carl Theodor Dreyer najpoznatiji su redatelji. Oni teže napuštanju studija i snimanju na otvorenom, u izvornim krajolicima. Prema ’švedskoj školi’ priroda nije samo kulisa za radnju, nego služi i kao odraz ljudskih emocija. Primjerice, u filmu redatelja Sjöströma Fantomska kočija (1921), najpoznatiji snimatelj tog vremena i podneblja Julius Jaenzon (1895-1961) krajoliku pridaje romantično-mističan ugođaj, svjetlom iskazuje vezu čovjeka, njegovih emocija i snagu prirode, postiže lirski naturalizam. Optički trik, kao što je dvostruka ekspozicija, postaje uvjerljivo dramsko sredstvo, jer se njime iskazuju snovi, vizije i unutrašnje borbe junaka. Jaenzon je još snimio Sjöströmove Berg Eyvind i njegova žena (1918), Ingmarovi sinovi (1919), a valja još istaknuti Stillerova djela Blago gospodina Arnea (1919), Priča o Gęsti Berlingu (1924).

Njemački ekspresionizam

Redatelj Robert Wiene 1919. režira film Kabinet doktora Caligarija. Snimatelj je bio Willy Hameister. Taj film, snimljen u ekspresionističkom stilu, karakterističan je, osim po specifičnoj tematici, i po radikalno novim vizualnim efektima. Nešto ranija pojava kubizma u slikarstvu našla je u ovom filmu plodno tlo, posebice u scenografiji (H. Warm i W. Ręhrig). Nagnute zgrade, deformirani prozori, sužene ulice stvarale su prijeteći ugođaj. Kadrovi su pomno komponirani, uz velik prinos svjetla, no u svemu tome osjeća se statična fotografija (u SAD u to se vrijeme sve češće rabe kolica za vožnju kamere). Film je postao grafika, dosta je ukočen. Glumci se prilagođavaju strukturama i linijama u kadru, kulisama i dekoru.

Važan je film Nosferatu (1922) redatelja Murnaua. U tom prvom ozbiljnijem filmu strave snimatelj je Fritz Arno Wagner. Često rabi ekstremne kutove snimanja, a neobične su promjene razine snimanja (nezaboravni snimci putovanja Nosferatove kočije kroz šumu).

Njemački snimatelji toga razdoblja, ponajprije Karl Freund, Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Rudolf Maté, GĂnter Rittau, Franz Planer, Eugen SchĂfftan i Guido Seeber, nalaze se u procijepu koji je jednako aktualan i danas: snimati komercijalne filmove ili maksimalno razvijati svoju umjetničku individualnost? Naime, u Njemačkoj se više nego u drugim zemljama u to doba raspravljalo o filmskoj estetici, o važnosti kamere u filmu, o svjetlu i slično. Izlazio je i stručni časopis Die Filmtechnik od 1925, i to kao dvotjednik. Sve je to razumljivo, jer Njemačka u dvadesetim godinama ima najzanimljivije filmske snimatelje na svijetu. Za takvu ocjenu nije bio presudan samo rad sa svjetlom, nego uskoro i uporaba dinamične kamere.

U filmu Posljednji čovjek (F. W. Murnau, 1924) snimatelj Karl Freund (1890-1969) kamerom prodire u samo zbivanje. Kamera prolazi kroz prostor, stvara dubinu, omogućava da gledatelj osjeti što je blizu, a što daleko. Svjetlo sada ne osvjetljava samo kulise, nego se njime postiže plastičnost, dubina prostora, stvara se ugođaj. Iz ekspresivnog slikanja sjena nastala je režija svjetlom, koje postaje bitan izražajni element.
Freund kamerom Debrie-Pavro snima prvi kadar filma spuštajući se dizalom u predvorje hotela, zatim prolazi predvorjem i izlazi iz hotela na ulicu. Sve u jednoj vožnji. Iz filmova relativno novije produkcije prisjetimo se slična redateljsko-snimateljskog rješenja iz Hitchcockova filma Mahnitost (1972). U jednoj drugoj sceni vratar (Janings), glavni lik filma, nešto više pije, a Freund kameru montira na Janingsovo tijelo kako bi snimio kadrove iz njegova motrišta.

Nezaboravni su prizori i u filmovima Varijete (1925), kamera snima cirkusku arenu iz perspektive akrobata i postaje jedan od junaka filma, te u Metropolisu (1927).
U Langovu filmu vizija grada budućnosti prikazana je monumentalnom scenografijom, ekspresionističkom izgradnjom svjetla te primjenom tehnike animacije. Snimajući sličicu po sličicu animirani su sitni modeli automobila i zrakoplova. Rabljenesu i stražnje projekcije (za njih je bio zadužen GĂnter Rittau). Do izražaja je došao i izum Eugena SchĂfftana sa zrcalima, čime je omogućena kombinacija realnih zbivanja i trikova (rabljenje maketa).

U filmu Tajna jedne duše (1926) redatelja G. W. Pabsta i snimatelja Guida Seebera istraživale su se mogućnosti višestrukih ekspozicija sa svrhom da se gledateljima dočaraju snovi. Rezultat je bio čudesan.
Međutim, u to vrijeme pojavljuje se još jedan veliki nijemi film, Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske (1928), koji je snimio Rudolf Maté. To je film stroga vizualnog stila, koji se odlikuje izrazitim crno-bijelim kontrastom (na pankromatskom filmskom materijalu), ekspresivnim krupnim planovima, rakursima i dugim vožnjama. Riječ je o stilizaciji visokoga stupnja.
Godine 1929. dodijeljen je prvi Oscar za kameru. Dobio ga je dvojac Charlie Rosher i Karl Struss za fotografiju u filmu Zora (F. W. Murnau, 1927).

Tehnička opremljenost

Dvadesete godine značile su i preokret u tehnici studijske rasvjete. Do toga je vremena, naime, rasvjeta u filmu trebala nadasve učiniti vidljivim prizor i zato osigurati dovoljnu količinu svjetla za niskoosjetljive filmove. Sada se, međutim, svjetlom želi postići i nešto više, stvoriti tzv. filmsko svjetlo, koje ima posebne izražajne mogućnosti. Kod eksterijernih snimaka uvijek se nastoji smanjiti kontrast sunčeva svjetla s pomoću raznih difuzora, a za osvjetljavanje krupnih planova lice se dosvjetljava srebrnastim blendama, koje se rabe još i danas. Rasvjetna tijela (reflektori) imaju ugrađenu leću, čime se mogu postići svi željeni svjetlosni efekti, što se u filmskoj praksi zadržalo do pedesetih godina prošloga stoljeća.

Belgijska tvornica Gevaert 1925. počinje proizvodnju kinofilmova. Uz osjetljivije ortokromatske negativske filmove počinje proizvoditi i Negativ-Pan-23-Film. Broj 23 oznaka je osjetljivosti u Scheinerima, što odgovara vrijednosti od ASA 12.

Zvuk i kamera

S uvođenjem zvuka strah nisu doživjeli samo glumci, nego i snimatelji. Kamere su bile glomaznije, vrlo teške i nepraktične za rukovanje. Snimatelji strepe da se kinematografija ponovno ne vrati svojim počecima — statičnosti.

Prvih godina zvučnoga filma nezaobilazan je redatelj Joseph von Sternberg (1894-1969). Posebice je važan njegov film Plavi anđeo (1930). Za kamerom je bio GĂnter Rittau. Zanimljivo je da je kamera bila vrlo pokretna. Veći dio filma snimao se nijemo, a poslije je naknadno sinkronizirano. Od snimateljskih izražajnih sredstava poglavito se ističe svjetlo. Rittau, pod očitim utjecajem ekspresionizma, nastojao je u Sternbergovu filmu graditi svjetlo u tom stilu, no redatelj se tomu opirao i zastupao koncepciju da svjetlo mora biti što je moguće realističnije.

Unatoč realističnim tendencijama njihova tvorca, Sternbergovi filmovi obiluju iluzionizmom. Sve do posljednjega djela, filma Anatahanska priča (1953), u kojem je Sternberg i snimatelj, uvijek je snimao u studiju. Na taj je način mogao najbolje nadzirati svjetlo. Svjetlosno su najekspresivniji njegovi filmovi Maroko (1930), Ekspres za Šangaj i Plava Venera (oba iz 1932), u kojima postiže egzotičan ugođaj. Snimatelj koji je najčešće surađivao sa Sternbergom bio je Lee Garmes (1898-1978), koji je za film Ekspres za Šangaj nagrađen Oscarom.

Pišući o prvim danima zvučnoga filma nikako se ne smije zaobići film redatelja Fritza Langa i snimatelja Fritza Arna Wagnera M (1931), koji vrsno povezuje ekspresionistički i realistički vizualni izraz.

Rašomon, Akira Kurosawa, 1950.

Tih godina (1932) ponovno se javlja Dreyer i snima još jedan nijemi film (poslije ozvučen) Vampir. Snimatelj Rudolf Maté donosi magične kadrove koji odišu tjeskobom i latentnom opasnošću. Priča se koleba između sna i zbilje, a tomu se prilagođava i kamera. Fotografija se poglavito služi svjetlom, i to naglašenim kontrastom crnog i bijelog. Upravo na tom elementu počiva odnos realnog i fantastičnog. Zanimljiv je i nastanak efekta raspršena svjetla u filmu Vampir. Tijekom snimanja jedna kaseta s filmom propuštala je svjetlo, tako da je film djelomice osvijetljen (dobio je mrenu). Dok bi to inače stvorilo paniku u ekipi, Dreyer i Maté iskoristili su to u izražajne svrhe, pa je ta greška postala dio snimateljskoga stila.

Važna su i snimateljska dostignuća u plesnom filmu, mjuziklu. Koreograf B. Berkeley (1895-1976) ime je stvorio pronalaskom ornamentalnih, kaleidoskopskih baletnih inscenacija. Plesačice plešu tako da tvore geometrijske oblike, a prizor je sniman s više kamera. Posebice su efektne vožnje kamere i prizori snimljeni iz gornjega rakursa, često iz ptičje perspektive. Gledatelj tek nakon nekoliko sekundi zapaža da se i plesačice kreću. Njegovi su vizualno najatraktivniji filmovi 42 ulica i Kopačice zlata (oba iz 1933) te Dame (1934). Prvi i drugi snima Sol Polito, a posljednji zajednički Sid Hickox i George Barnes.
U isto vrijeme (1934) slavni dokumentarist R. Flaherty (1884-1951) režira i snima dokumentarac s elementima igranog filma Čovjek s Arana. Za snimanje je rabio 35 mm kameru na pero Newman Sinclair. Njegova fotografija ima sva ugođajna obilježja, pri čemu se nikad ne zapostavlja točno bilježenje zbiljskoga događanja.

Film u boji

O boji u filmu ovdje ćemo govoriti vrlo sažeto.
Već od prvih dana kinematografije nastojalo se slici pridodati boju (kao i zvuk). Prvobitno se to činilo ručnim koloriranjem filmskih vrpci, da bi Pathé 1905. u Francuskoj uveo tehniku toniranja s pomoću maski i šablona. Slijedi proizvodnja pretkoloriranih pozitivskih filmskih vrpci (Agfa i Kodak). Uporaba toniranja ustalila se tako što je, primjerice, eksterijerni noćni snimak bio plav, danji eksterijer u zelenoj boji i slično.
Američki inženjer njemačkog podrijetla Herbert T. Kalmus počeo je još 1915. u Bostonu istraživanje dvobojnoga filma (velik uspjeh imao je igrani film The Toll of the Sea iz 1922). To je bila kombinacija kolor-filtriranja i obojenoga tiska na filmskoj vrpci. Kamerom prolaze dvije vrpce koje su eksponirane kroz isti objektiv, ali kroz dva različita filtra (crveni i zeleni). No, kako slika nije bila prikladne kakvoće, postupak je napušten, a boja je kao postupak u filmu neko vrijeme praktički zaboravljena.
Kalmus međutim istražuje dalje i nastaje nova technicolor-metoda s trima negativima u kameri — svaki osjetljiv na drugu boju (dio spektra). Pri razvijanju, osvijetljeni tamni dijelovi slike ističu se i doimaju poput reljefa. Ti reljefi poslije se rabe kao klišeji za pojedinu boju i tiskaju se na pozitivski film jedan za drugim i jedan preko drugoga. Nastaje trobojna slika. Prvi film u toj tehnici bio je Becky Sharp (1935).

Prvi dvobojni, ali i prvi trobojni technicolor-film snimio je Ray Rennahan (1896-1980). Technicolor je na neki način do današnjih dana najopstojniji kolor-proces, što se posebice odnosi na trajnost boja i njihovu zasićenost. No, ta tehnika snimanja i izrada kopija vrlo je skupa. Prve technicolor-kamere bile su vrlo glomazne i glasne, pa se njima snimalo samo nijemo. Kamere za tonsko snimanje sličile su velikim ormarima, djelovale su čudovišno i bile su teško pokretljive. Kad se pomno analiziraju filmovi snimljeni u toj tehnici, moguće je zapaziti da se radnja odigrava u studiju, kadrovi su statični i znatno dulji.
U Europi, u Njemačkoj, odabrali su drugi put za filmove u boji. Željelo se postići da se na jednoj vrpci istodobno nalaze tri sloja osjetljiva na plavoljubičastu, zelenu i crvenu boju. Još 1912. R. Fischer riješio je taj problem, no tek je 1933. mađarskom kemičaru Beli Gasparu uspjelo proizvesti takav film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog izuma istraživanje se nastavlja, pa je zabilježeno oko 250 raznih izuma. Godine 1939. javlja se agfacolor, u to vrijeme uz technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u početku je svega 10 dina, a dvije godine poslije 15 dina.

Individualni prinosi snimateljstvu: Leni Riefenstahl, Greg Toland, film Casablanca

Do posljednjeg daha, Jean-Luc Godard, 1960.

Rasprave o filmovima L. Riefenstahl, o njihovoj ’ispravnosti’, nisu tema našega članka. Sigurno je da su oni, iz pozicije snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme, planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njemačku, tako i za svjetsku kinematografiju. Jasno, tu posebice mislim na Trijumf volje (1935) i Olimpijadu (1938). Redateljica je vrsno poznavala moć i mogućnost slike, snagu likovnosti. Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S. Algeier (uz njega bilo je 36 asistenata, a rabljeno je tridesetak kamera). Osim izražajnih kompozicija, neobičnih rakursa, redateljica se koristi brojnim pokretima kamere (od snimanja iz pokretnog vozila do kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 metara. Snimatelji su morali vježbati vožnju na koturaljkama kako bi se u prizor unijelo što više dinamike.) Film je primjer kako se vizualna poetičnost može uspješno iskoristiti u promidžbene svrhe.

U filmu Olimpijada teško je ustanoviti tko je bio glavni snimatelj (u nekim zapisima i na fotografijama moguće je uočiti dosta bitno značenje W. Frentza). Vrlo izražajne snimke snimljene su snažnim uskokutnicima, da se gledatelj optimalno može usredotočiti na sportaša i njegove radnje. Ništa manju ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spomenuti i izvanredan desetominutni prolog u film, putovanje olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom negativu, a što je djelo, redateljski i snimateljski, poznatoga njemačkog fotografa W. Zielkea.

Greg Toland (1904-1948), američki snimatelj koji je 1939. nagrađen Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski visovi (W. Wyler) i koji je godinu poslije snimio Fordov film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnu osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnoga filma O. Wellesa Građanin Kane (1941). Kritiku jednako oduševljava Wellesov način naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada dubinskim kadrom (širokokutnikom), izgradnjom svjetla, neobičnim rakursima i osmišljenim pokretima kamere. (Nakon toga filma malo je stigao snimiti zbog prerane smrti. Posebice treba istaknuti Veličanstvene Ambersonove /O. Welles, 1942/ i Wylerove Najljepše godine našeg života /1946/, za koji je također nagrađen Oscarom.)

Vjerojatno je dosta neobično što se u ovom sažetu izborniku najvažnijih snimateljskih dosega u povijesti filma zadržavamo na posve prosječnu, ali vrlo popularnu filmu. Želimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942) je film čijih se kadrova gledatelji najbolje sjećaju. Snimatelj je bio Arhtur Edeson (1891-1970), autor fotografije u filmovima Bagdadski lopov (1924), Na zapadu ništa novo (1930), Malteški sokol (1941) i drugih. Film Casablanca cijeli je snimljen u studiju. To je film ugođaja, snimljen u crno-bijeloj tehnici, neovisno o tome što je publika već itekako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglavnom iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanki, primjerice Prohujalo s vihorom i Čarobnjak iz Oza, oba iz 1939, u režiji V. Fleminga.

Filmska fotografija u filmovima tridesetih i četrdesetih godina odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim osvjetljavanjem krupnih planova i čestom primjenom objektiva srednjih žarišnih duljina. Kao najbolja ilustracija rečenoga, način je snimanja slavne zvijezde Marlene Dietrich. Sredinom tridesetih godina za nju se rabi takozvano key-light-svjetlo, a to je naziv za svjetlo koje dolazi iznad glave, s time da se rabi mekocrtač. Lice se doima suženo, oči su tajanstvene i naglašene. Za takvo svjetlo pri snimanju Dietrichove dobrim je dijelom zaslužan i redatelj koji ju je otkrio, Josef von Sternberg.
Snimatelj Joseph LaShelle (1905-1989) dobiva 1944. Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger, 1944). Taj Oscar ističemo stoga što je u tom filmu prvi put rabljen kranski pokret kamere, odnosno posebna dizalica koja stvara dinamiku u kadru i ostavlja dojam ovladavanja prostorom.

Neorealizam

Tijekom toga važnog razdoblja u povijesti filma snimatelji su težili postizanju maksimalne realističnosti. Malo se toga unaprijed planiralo. Veća se pozornost obraćala slučajnim događajima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike, jasno ako je promatramo sa stajališta klasičnoga poimanja (primjerice pravila ’zlatnog reza’), ali zapostavljanjem likovnosti dobilo se na autentičnosti. Osim toga, često se snima u eksterijeru, u stvarnim, a ne građenim prostorima.

Prošle godine u Marienbadu, Alain Resnais, 1961.

Naime u isto vrijeme (od kraja tridesetih godina negdje do kraja pedesetih) ekipe se povlače u studije, što je posebice karakteristično za američku i britansku kinematografiju.
Tome su uzrok technicolor-tehnika i glomazne kamere. Kad se pak snima crno-bijelo, filmovi su još niske osjetljivosti (15-18 DIN), što zahtijeva mnogo rasvjete. Sve u svemu, filmovi djeluju ’kulisoidno’, umjetno, koliko se god snimatelji trudili da u ostalim sastavnicama filmske fotografije postignu optimalan učinak. Prisjetimo se samo nekih naslova: I krvnici umiru (F. Lang, 1943), Kome zvono zvoni (S. Wood, 1943), Sedmi križ (F. Zinnemann, 1944), Veliko iščekivanje (D. Lean, 1946), Sve o Evi (J. L. Mankiewicz, 1950).

Filmovi koji su izgledali drukčije bili su Rebecca (A. Hitchcock, 1940) — za kamerom je bio G. Barnes, Kako je bila zelena moja dolina (J. Ford, 1941) snimatelja A. Millera, Bernardettina pjesma (H. King, 1943) koju je snimio isti snimatelj, Slika Doriana Graya (A. Levin, 1945) — za kamerom je bio H. Stradling, Gospođica Julija (A. Sjöberg, 1950) švedskog snimatelja G. Strindberga, a osobitu pozornost zaslužuju filmovi engleskog redatelja C. Reeda.

Fotografija u američkim filmovima ’crne serije’

Razvijeni vizualni stil film noira (građeno svjetlo, niski svjetlosni tonalitet, neobični rakursi, izražajne kompozicije, dubinski kadrovi i drugo) okupio je vrsne snimatelje poput Woodyja Bredella, koji je za kamerom u nizu Siodmakovih filmova, zatim Lee Garmesa, John F. Seitza (Wilderovi filmovi), Burnetta Guffeya, Johna Altona (najčešće snima za A. Manna) te Nicholasa Musuracu, Miltona Krasnera, Rudolpha Matéa i Franza Planera, koji su u Hollywood donijeli europski ekspresionistički tretman filmske slike.

Važan je i snimateljski rad Charlesa Lawtona jr. (1904-1965) u Wellesovu filmu Dama iz Šangaja (1948) i Teda McCorda (1900-1976) u Blagu Sierra Madre (J. Huston, 1948).

Treći čovjek i drugi filmovi pedesetih: tehnološke novine

Carol Reed 1950. snima film Treći čovjek. Za kamerom je Robert Krasker (1913-1981). Njegova crno-bijela fotografija odlikuje se izrazitim funkcionalnim kontrastom svjetla i sjene, naglašenim dugim sjenama i građenim osvjetljenjem često u ekspresionističkom stilu, što sve znatno pridonosi sugestivnu stvaranju psihoze poratnoga Beča (usporedi s fotografijom Gorana Trbuljaka u Tadićevu filmu Treća žena).

U Francuskoj, praktički istodobno, nastaju dva filma vrlo važna sa snimateljskoga stajališta. To je naglašena stilizirana fotografija u filmu Orfej (1950) J. Cocteaua (snimatelj je Nicholas Hayer), u kojem je poetska filmska vizija o životu i smrti ostvarena uporabom zrcala i usporenoga pokreta unatrag. Drugi film koji valja istaknuti Ophülsov je Vrtuljak (1950), s pričom smještenom u belle époque (snimatelj Christian Matras, 1903-1977). Bio je to snimatelj kojega su u počecima smatrali relativno ’hladnim’, da bi uskoro bio otkriven kao majstor složenih, vrlo efektnih, ali i funkcionalnih pokreta kamerom. Po tome su poznati i neki drugi njegovi filmovi, kao OphĂlsovi Užitak (1951), Madame de... (1953), Lola Montez (1955), odnosno film Fanfan la Tulipe (C. Jaque, 1951). Ophüls, koji je u Hollywoodu surađivao sa snimateljima F. Planerom i E. Schüfftanom nakon povratka u Francusku uglavnom surađuje s Matrasom. Valja istaknuti redateljevu naklonost prema izgradnji svjetla (voli protusvjetlo, plastičnost koja se postiže igrom svjetla i sjene). Ophüls se inače smatra redateljem s posebno izgrađenim senzibilitetom za kameru (možemo ga donekle usporediti s Jacquesom Tourneurom).

Japanska kinematografija također donosi novi fotografski stil, specifičan za tu zemlju. Snimatelj Kazuo Miyagava u Kurosawinu filmu Rašomon (1950) otkriva izniman smisao za kompoziciju kadra, likovnost, uključujući u to i pokrete kamere.
Snimatelj MacDonald snima 1953. film Nijagara (H. Hathaway) s Marilyn Monroe u glavnoj ulozi. Prvi put govori se o tzv. erotskoj filmskoj fotografiji. Iz tih godina važan je i film Rijeka bez povratka (O. Preminger, 1954) snimatelja Josepha LaShella. U tom filmu, snimljenu u tehnici cinemascopa, dobro je iskorištena širina formata, čime je postignuta iznimna dramatičnost prostora.

Godine 1952. John Huston i snimatelj Oswald Morris realiziraju film Moulin Rouge, nastojeći boju prilagoditi koloritu slika Henrija Toulouse-Lautreca. Postižu mekoću fakture slike, nezasićenost boja, svojevrstan fotografski impresionizam. To je bilo moguće jedino primjenom technicolor-postupka i prilagodbom obrade filmske vrpce. Sličan rezultat postižu i u filmu Moby Dick (1956.).
Technicolor-tehnologija bila je dosta složena i skupa, pa se nastojalo pronaći neko jednostavnije i praktičnije rješenje. Pronađen je eastmancolor.

Tijekom negativskog odnosno pozitivskog procesa stvaraoci boje nalaze se u troslojnoj emulziji (kod ranijih materijala kromogene sastavnice bile su u razvijaču), što poslije primjenjuje i Agfa, a pridružuje im se i treći proizvođač, japanski Fuji.

Snimatelji su se postupno zasitili teških, glomaznih studijskih kamera i željeli su snimati na drukčiji, znatno životniji, spontaniji način, tako da kameru mogu podrediti
sebi, svojim zahtjevima, odnosno protagonistima. Još 1948. snimatelj Guy Green u Leanovu filmu Oliver Twist rabi malu, laganu ručnu kameru za 35 mm film Eyemo i snima vozeći se u dječjim kolicima.

U poetskom dokumentarcu Roberta Flahertyja Priča iz Louisiane (1948) 16 mm kamerom rukuje Richard Leacock. Dvanaest godina poslije on je autor, uz Pennebakera i Cassavetesa, manifesta novog američkog filma (New American Cinema).
Kako su se zauzimali za nezavisni film i demokratske načine produkcije, to je utjecalo i na način snimanja. Riječ je poglavito o ručnoj kameri koja je lako prenosiva i kojom se može snimati s ramena (slobodna kamera). Pennebaker i Leacock 1959. konstruirali su takvu kameru za16 mm format filmske vrpce.

Fellini, Kelly, Kubrick, Welles i proširenje ekrana

Federico Fellini 1954. snima film Cesta (1954) — fotografija snimatelja Otella Martteilija donekle ukazuje na stil fotografije u budućim Fellinijevim filmovima. Poziv na ples (G. Kelly, 1956) koji su snimili Freddie Young i Joseph Ruttenberg, važan je po tome što se prvi put u filmu kombinira glumac i crtani lik (tehnika maskiranja u optičkim strojevima za kopiranje).
Stanley Kubrick i njegov snimatelj Georg Krause snimaju Staze slave (1957). Crno-bijela fotografija u tom filmu potpuno je prilagođena sadržaju.

Zrno zla (O. Welles, 1958) u kojem je za kamerom Russell Metty (1906-1978) odlikuje se izrazito kontrasnom crno-bijelom fotografijom, građenom svjetlom koje sugestivno dočarava ugođaje, posebice atmosferu sumraka i noći, te kadrovima u kojima se rabe složeni kranski pokreti kamere. Poznata je uvodna sedmominutna sekvencija. U Njemačkoj snimatelj Heinz Pehlke 1959. snima film Mrtvački brod, poznat po tome što je snimljen u studijskim uvjetima, a usprkos tomu doima se vrlo realistično. Osim toga svaki je kadar kompozicijski pomno odmjeren, pa dobiva kakvoću umjetničke fotografije. Čudnovatost je filma u tome što je, unatoč fotografskoj stilizaciji, to najuvjerljiviji njemački studijski film pedesetih godina.

Najčešće rabljena kamera u studijskim uvjetima snimanja bila je francuska Debrie Super-Parvo-Color, teška osamdesetak kilograma. Pedesetih godina dobiva dva važna dodatka: refleksno tražilo (izravno promatranje slike koja se snima) i uređaj za smanjenje vibracija.

U Americi je snimatelj Leon Shamroy (1901-1974) važan po tome što je među prvima u Hollywoodu rabio zoom-objektive, a posebice je cijenjen kao snimatelj prvih cinemascope-filmova, kao što su Tunika (H. Koster, 1953), Egipćanin (M. Curtiz, 1954) i Kralj i ja (W. Lang, 1956). Robert Surtees (1906-1985), koji je u 52 godine aktivna snimateljstva 16 puta nominiran za nagradu Oscar, a primio ga je tri puta, 1959. snima Ben-Hura (W. Wyler) na 65 mm filmskoj vrpci. Za fotografiju u tom filmu nagrađen je Oscarom, kao i za filmove Rudnici kralja Salamona (C. Bennett, 1950) i Grad iluzija (V. Minnelli, 1952).

U Francuskoj počinje proizvodnja prvog zoom-objektiva rađena po njemačkoj konstrukciji (Voigtländer). Zoom pripada u tehnička pomagala koja su najočitija nazočnost filmske tehnike. Osim toga zoom je na određen način ’srušio’ razinu estetike filmske fotografije, bez obzira na sve njegove očite prednosti. Pedesete godine prošloga stoljeća godine su proširenja dimenzija filmske slike, i to poglavito u vodoravnom smjeru. Osim cinemascopea, to su još tehnike cinerame, vista-vision, todd-AO.

Modernizam šezdesetih; novi filmski materijali, nova kamera

Od 1958. film kao da je preplavljen ’novim valovima’. S jedne strane to su zreli autori, a s druge ljudi skloni avangardnim težnjama. Osnova svega prekid je sa starom tradicionalnom kinematografijom i želja da se svijet prikaže onakvim kakav jest u zbilji. Da bi se to ostvarilo, nužno je bilo mijenjati dotadašnju dramaturgiju, ali i konvencionalan način snimanja. Snima se iz ruke, kamera je vrlo dinamična, često se rabe kosi kadrovi, neoštrine se više ne smatraju greškom, rabe se neobični rakursi, filmski materijal visoke osjetljivosti i snima se pri ambijentalnom svjetlu.

Izrazit je primjer toga stila film J. L. Godarda Do posljednjeg daha (1960). Snimatelj je bio Raoul Coutard.
Fotografija u filmu Osam i pol (1963) F. Fellinija posve je drukčijega stila od francuskih improvizacija. Snimatelj Gianni di Venanzo (1920-1966), koji se prije toga istaknuo snimajući Antonionijeve filmove Noć(1961) i Pomračenje (1962), u kojima kompozicijom kadra, rasvjetom i pokretima kamere uspješno sugerira ljudsko otuđenje, u Fellinijevu filmu fotografski vrsno spaja zbilju i fantastiku. Koristeći se izražajnim sredstvima crno-bijele fotografije, osobito kontrastom, izvanredno sugerira psihološko stanje likova. Iako su ponekad Felliniju zamjerali, posebice kad je riječ o ovom filmu, određen stupanj manirizma, sa snimateljskoga stajališta možemo reći da on pripada onim redateljima koji se izražavaju poglavito vizualnim sredstvima.
U ovom razdoblju ništa manje važan nije ni francuski snimatelj Henri Decae, koji je snimio prva četiri filma Claudea Chabrola (poslije za njega snima Decaeov asistent Jean Rabier), ali i niz ’crnih’ kriminalističkih filmova redatelja J.-P. Melvillea i L. Mallea. Bljedoliki ubojica (Melville, 1967) primjer je kako se izborom boje (poglavito tercijarnih boja) i izgradnjom svjetla može prikazati osamljenost junaka. Njegova je fotografija stilizirana, mogli bismo reći ’hladna’, u potpunosti prikladna priči filma.

Let iznand kukavičjeg gnijezda, Miloš Forman, 1975.

Početkom šezdesetih godina, posebice u Europi, prioritet dobiva Agfacolor negativ-pozitiv proces. Emulzija je sada osjetljivija (16 DIN). Tijekom 1964, kad su se ujedinile tvrtke Gevaert i Agfa, proizveden je novi maskirani negativski film gevacolor osjetljivosti 21 DIN. Iste godine Kodak donosi na tržište eastman 4-X-negativ, crno-bijeli film osjetljivosti 500 ASA (21 DIN).
Idealna 35 mm kamera za nove uvjete snimanja bila je lagana Arriflex 35IIB. U studijskim uvjetima snimanja teška Super-Parvo-Color biva zamijenjena kamerom Arriflex 300 Blimp. I ta je kamera glomazna, ali postoji mogućnost da se izvadi iz metalnog oklopa (blimpa), koji osigurava bešuman rad mehanizma i tada postaje Arriflex 35IIB.

U SAD Henry Hathaway snima film Sinovi Katie Edler (1964), a za kamerom je poznati snimatelj vesterna Lucien Ballard (1908-1988). Stanley Donen režira Šaradu (1963), koju snima jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih holivudskih snimatelja Charles Lang, Hitchcock za filmove Ptice (1963) i Marnie (1964) angažira svoga najdražeg snimatelja Roberta Burksa (1910-1968). U Pticama surađuje s majstorom trika L. A. Hamptonom u ukupno 371 trik-kadru. Tu je primijenjena tz. matte-painting tehnika (kombinacija zbiljskih događanja i naslikanih dijelova kadra, uz pomoć maske).

Neki drukčiji Europljani

U Europi je vodeći pokret novi njemački film s nizom novih redatelja i snimatelja. Jedan od najzanimljivijih filmova, barem sa snimateljskog aspekta, djelo je redatelja Herberta Veselyja i njegova snimatelja Wolfa Wirtha Kruh ranih godina (1961). Iako su ga neki smatrali odveć ekstravagantnim, film je pod očiglednim utjecajem Resnaisove Hirošima, ljubavi moja (1959) i Prošle godine u Marienbadu (1961) — snimio ih je slavni snimatelj P. Greenawaya, Sasha Vierny. U filmu su vidljivi neobični rakursi i neobične kompozicije kadra uz naglašene pokrete kamere i uporabu uskokutnika velikih žarišnih duljina. To je nova estetika u stilu fotografija agencije Magnum Werner Herzog i u suradnji sa snimateljima Jorgom Schmidtom-Reitweinom i Thomasom Mauchom. Oni su uspješno vizualizirali njegove često ekstremne ideje, neobičnost sadržaja i egzotičnost, te čarobne ambijente.

Stalker, Andrej Tarkovski, 1979.

Koliko filmovi hvaljenoga R. W. Fassbindera oduševljavaju izrazom, snimateljski se gledatelju čini da je sve to već negdje vidio, samo da je sad tehnika primijenjena na neke druge sadržaje. Osim toga, kamera često šteti sadržaju, pa bi se za neke filmove moglo reći: više forme nego sadržaja.
Godine 1968. nastaje jedan od najvažnijih filmova znanstvene fantastike: 2001: Odiseja u svemiru u režiji S. Kubricka. Redatelj filma, prije i sam fotograf, svakako pripada u filmske genije, poput Orsona Wellesa. Vrstan je poznavatelj svih izražajnih mogućnosti filma, a posebice rada s kamerom. Mogli bismo ga nazvati camera-director. 2001: Odiseja u svemiru (snimatelji su bili prvobitno Geoffrey Unsworth (1914-1978), a u većem dijelu John Alcott (1931-1986) film je čudesnih posebnih efekata, rada s maketama, što u potpunosti podupire iluziju. Pritom je velika zasluga specijalista za trik-snimanja, kao što su D. Trumbull, W. Weevers, C. Pederson i B. Abel. Film je dobar primjer kako se konvencionalan način snimanja trikova zamjenjuje novim, elektronskim i računalnim. Najfascinantniji prizor iz filma jest let astronauta Bowmana kroz vrijeme — put kroz psihodelički svjetlosni koridor, što ga je realizirao Douglas Trumbull specijalnim animacijskim uređajem. Nakon toga u filmskoj se praksi za takvu tehniku rabi naziv slit-scan, a riječ je o optičkim efektima, odnosno animiranim simulacijama.
Potkraj šezdesetih u kinematografiju je uvedena halogena rasvjeta, stabilna u temperaturi boje, što je jednako važno za filmsko i televizijsko snimanje.

Kodak je usavršio proizvodnju svojih filmova. Na tržište je lansiran eastman-color negativski film 5254, koji se odlikovao sitnim zrnom i poboljšanom oštrinom. Uveden je i novi proces razvijanja ECN-2.

Arriflex konstruira potpuno blimpiranu 35 mm studijsku kameru 35BL, koja je bila petnaest kilograma lakša od prethodnih, pa se, kad je trebalo, mogla rabiti i za snimanja s ramena.

Sedamdesete godine

Početkom sedamdestih godina, kao što smo već napomenuli, u kinematografiji postoje osjetljivi filmovi, mala snažna rasvjetna tijela i objektivi velike svjetlosne moći. Rabi se i forsirano razvijanje materijala, čime se još više podiže osjetljivost filma (za oko jedan otvor blende, dakle oko 3 DIN-a). Praktički to znači da je sada snimatelju na raspolaganju oko
6 otvora blende više nego što je to bio slučaj u pedesetim godinama. Počinje trend snimanja filmova pri postojećem (ambijentalnom ili nađenom) svjetlu, što filmu daje još izrazitiju autentičnost.

No, u to vrijeme moguće je zapaziti još jednu tendenciju. Koliko su god filmovi i objektivi sve savršeniji, kao da se nastoji pobjeći od realistične slike, pa se faktura slike umekšava, smanjuju se kontrast i oštrina, nastoje se desaturirati boje i slično. Snimatelji kao da prosvjeduju, kvare sliku. Pritom se često zaboravlja da slikovna izražajna sredstva itekako snažno djeluju na gledateljeve emocije.

Prisjetimo se filmova Putovanje (1974) Vittorija de Sice i snimatelja Ennija Guarnierija, zatim Nashville (R. Altman, 1975) snimatelja Paula Lohmanna, u kojem je slika posve ’pomaknuta’ od reprodukcije boje, svjetla, ekspozicije, oštrine, zrna i kontrasta.

Dakako postoje i suprotni primjeri. Snimatelj Robert Surtees (1906-1985) u filmu Žalac (G. R. Hill, 1973) mijenja reprodukciju boje, da bi postigao karakter fotografija i atmosferu tridesetih godina. Smanjena je oštrina, boje su više nezasićene nego zasićene, svjetlo je niska kontrasta, pa se cjelokupna faktura slike približila stilu tadašnjih filmova, koloritu i svjetlu sa slika i fotografija koje pamtimo iz tog vremena.

Ponekad se ta ’neušminkana’ filmska fotografija rabila zato što je filmska produkcija imala malo novca, pa se moralo snimati na autentičnim mjestima, uz malo rasvjete, i tomu prilagoditi razvijanje. Ti su filmovi, ipak, ponekad otkrili draž tehničke nesavršenosti u korist umjetničkih namjera. Jasno u svemu tome postoje i gledatelji koji su, zbog dominacije holivudskoga filma, naučeni na savršenstvo slike, te ne vole da je netko kvari, poružnjuje. Za tako nešto potrebno je vrijeme, navika. Ni televizija, zbog tehničkih ograničenja, ne voli prikazivati takve filmove, jer ne odgovaraju televizijskim tehničkim standardima.
Drukčiju, moderniju, fotografiju, drukčiji snimateljski senzibilitet, 1975. u kinematografiju donose Stanley Kubrick i John Alcott u filmu Barry Lyndon. Gradnja svjetla u tom filmu pod očitim je utjecajem nizozemskih slikara, svjetlo je mekano i niska kontrasta. Rabi se postojeća dnevna difuzna svjetlost, a zahvaljujući objektivima velike svjetlosne moći (Zeiss f 0,7/50 mm) postiže se maksimalna realističnost (prizori uz svjetlost svijeća).

Snimatelj Haskell Wexler snima 1975. Formanov film Let iznad kukavičjega gnijezda. Wexler je na sebe skrenuo pozornost filmom Tko se boji Virginije Woolf (M. Nichols, 1966) i dokumentarno-igranim filmom Srednje hladno (1969). On je među prvim snimateljima koji su završili studij (Berkeley). Usavršio je u SAD snimanje pri indirektnom svjetlu (softlights). U tom pogledu posebice je indikativan film Tko se boji Virginije Woolf?

U Europi započinje značajna suradnja Wenders / MĂller. U nizu filmova koje su zajednički ostvarili valja istaknuti Alice u gradovima (1973), Pogrešan pokret (1974), Tijekom vremena (1976), Američki prijatelj (1977) i Paris, Texas (1984).
Robby (Robert) Müller (1940) odlikuje se ’čistom’ fotografijom. Snima u uvjetima postojećega svjetla, pomno birajući prikladne ugođajne lokacije. Kao rijetko koji snimatelj, on dogovorno s redateljem rabi boju, i to posebice u izražajne svrhe povezane s pričom filma. Istodobno francuski snimatelj Henri Decae (1915-1987), poznat po suradnji s redateljima Melvilleom, Chabrolom, Malleom, Clementom, Truffautom, Molinarom, Vadimom, Loseyjem, Glenvilleom, Stevensom i Pollackom, snima cinemascope-film Bobb Deerfield (S. Pollack,1977).

Elektronička slika prodire u kinematografiju

Godina 1977. godina je svemirskih bajki u američkom filmu. Tada nastaju filmovi poput Ratova zvijezda (redatelj: G. Lucas, snimatelj: Gilbert Tavlor) i Bliski susreti treće vrste (redatelj: S. Spielberg, snimatelji: Vilmos Zsigmond, John Alonzo, Laszlo Kovacs, Douglas Slocombe, William A. Fraker i Douglas Trumbull). Dvije godine poslije nastaje svemirski horor Tuđinci (redatelj: R. Scott, snimatelji: Derek Vanlint i Denys Ayling).
Spielberg i Lucas slove kao obnovitelji i tvorci trikova, majstori manipulacije filmskim slikama. Od tog vremena na drukčiji se način procjenjuje i uloga snimatelja. Uz snimateljsko ime ravnopravno se javlja i ime tvoraca posebnih efekata. Američki redatelji u tom razdoblju zanimaju se i za zbilju. Posebice obrađuju rat u Vijetnamu. Snimajući takve filmove afirmirala su se i neka nova snimateljska imena, koja će poslije postići svjetsku slavu. Primjerice Vittorio Storaro (Apokalipsa sada, 1979), Vilmos Zsigmond (Lovac na jelene, 1978), i poslije Robert Richards (Platoon, 1986).

Američki je film sve rafiniraniji, tehnički savršen, ali i skuplji. Nove tehnike računalne animacije i postupak motion-control podižu cijene filmova do neizmjernih svota. Računalna tehnologija postupno istiskuje desetljećima prisutan optički stroj za kopiranje. No, na ovom mjestu nužno je spomenuti ime Richarda Edlunda, majstora maskiranja pri optičkom kopiranju. Za svoje izvanredne efekte nagrađen je Oscarom, i to za Lucasovu svemirsku trilogiju.

Pjesnik s filmskom kamerom: Andrej Tarkovski i ostali

U nekadašnjem Sovjetskom Savezu 1979. Andrej Tarkovski snima svoj posljednji film prije odlaska na Zapad Stalker. Snimatelj je bio Aleksander Kniazhinski. Film je to o putovanju u imaginarnu ’zonu’, zemlju ispunjenu mirom, ali bez života. Prikazao je to ekspresivnim kompozicijama kadra i zasićenim tamnim tercijarnim bojama. Gledatelj treba taj film, kao i ostale filmove Tarkovskog, gledati u kinematografu, a ne na televizijskom ekranu, jer samo se tako može u potpunosti doživjeti njihova auditivno-vizualna snaga. Tarkovski slijedi svoj likovni način izražavanja još od filma Ivanovo djetinjstvo (1962), preko Andreja Rubljova (1966) i Solarisa (1972) koje je snimio Vadim Ivanovič Jusov (1929), do Zrcala (1974). Na Zapadu snima Nostalgiju (1983), snimatelj je Giuseppe Lanci, i Žrtvu (1986), snimatelj je Sven Nykvist.

Promjene se događaju i u njemačkoj kinematografiji. Nastaje film koji se znatno razlikuje od radova mladog njemačkog filma. To je Podmornica (1980) Wolfganga Petersena i njegova snimatelja Josta Vacana. Taj je film vrlo skup i za njemačke prilike, ali je postigao svjetski uspjeh, a redatelju i snimatelju otvorena su vrata Hollywooda. Osim toga Vacano je nominiran za Oscara. Fotografiju odlikuje vrlo dinamična kamera (steadicam), snimanje u uvjetima ambijentalnoga svjetla, što filmu daje iznimnu realističnost, te vrstan spoj trikova i posebnih efekata (uključujući snimanje maketa i primjenu tehnike prednje projekcije) i zbiljskih prizora.

Vacano nakon toga snima niz komercijalnih filmova, poput Nedovršene priče (W. Petersen, 1984), Robocopa (P. Verhoeven, 1987), Totalnog opoziva (P. Verhoeven, 1990).
Kad je 1982. Spielberg odlučio snimiti film E. T., sjetio se nekadašnjega kolege sa studija Allena Daviaua, s kojim je nekada snimio kratkometražni 35 mm film. Daviau je poglavito snimao promidžbene filmove, a Spielberg je u trenutku donošenja odluke o snimatelju svoga budućeg filma gledao njegov prvi televizijski film. Spomenimo samo da je Daviau u međuvremenu pet puta nominiran za Oscara, i to za filmove E. T., Boja purpura, Carstvo sunca, Avalon i Bugsy.

Tehnički noviteti

Snimatelji su još tijekom sedamdesetih 20. stoljeća mogli rabiti brojne tehničke izume koji su im olakšavali rad. Dok su nekada morali improvizirati i sami tražiti rješenja, sada za gotovo sve već postoji gotovo tehničko rješenje. Zadržat ćemo se, barem pregledno, na najvažnijim pomoćnim sredstvima.
Kran Chapman za visine do 12 metara, a u širinu do 15 metara, rabio se sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Posebice je rado rabljen zbog tihog rada, pa se mogao koristiti i za tonska snimanja.

E.T., Steven Spielberg, 1982.

Za snimanja iz zraka (helikoptera) rabio se izum wesscam. Kamera se nalazi izvan helikoptera u posebnoj kugli, a snimatelj njome upravlja iz helikoptera s pomoću videopogona. Sve veća minijaturizacija u elektronici i proizvodnja chipova potaknula je konstrukciju lagane 16 mm kamere Arri 16SR, a u Austriji je 1979. proizvedena kamera Moviecam, s nizom novih elektroničkih finesa.

Tvrtka Zeiss proizvodi svjetlosno jak objektiv za filmska snimanja 1:1, 2.
Steadicam, uređaj bez kojega je danas nemoguće zamisliti snimanje dinamičnih prizora, služi i kao dobra zamjena za vožnju kamere i male kranske pokrete te omogućava snimanje dugih kadrova, što je u to je vrijeme značilo pravu revoluciju u tehnici snimanja.

Sachtler konstruira nove tipove tronošca, vrlo lagane i stabilne, s tzv. fluid-glavom. U tehnici kopiranja Geyer-Peterson uvode vlažno kopiranje, čime se postiže optimalno uklanjanje ogrebotina, prašine i sličnih smetnji, a rezultat su kopije vrsne kakvoće.

Agfa-Gevaert uvodi novi pozitivski materijal oznake 6.82 za brzo kopiranje u ECN-2 procesu.
Njemački proizvođač Dedo Weigert proizvodi posebna mala rasvjetna tijela (reflektore) — dedolight, za snimanje u uskim prostorima (primjerice u automobilu).

Japanska tvrtka Pentax donosi na tržište 1982. spot-svjetlomjer, koji mjeri površine od jednog stupnja.
Talijanski elemack uređaj je kojim je kameru moguće voziti uskim hodnicima ili kroz male stanove. Takav uređaj usavršen je u Njemačkoj pod nazivom Panther.

U vrijeme kad se snimaju pretežno akcijski filmovi, 1985, pojavljuje se film Moja Afrika redatelja S. Pollacka i snimatelja Davida Watkina, nagrađen Oscarom za fotografiju. Posebice je zanimljivo kako Watkin u tom filmu rabi dva različita filmska negativa Agfa XT (koristi se njime oko 90 posto) i Eastman Color (oko 10 posto). Na taj način snimatelj određuje što će snimiti na kojem materijalu, koristeći se njegovim prednostima i nedostacima. Isti je snimatelj dvije godine prije, 1983, snimio film redateljice Barbre Streisand Yentl, u kojem je predstavio cjelokupan registar svojega snimateljskog umijeća (od uporabe cijele palete objektiva — od ekstremnih širokokutnika do ekstremnih uskokutnika, do izgradnje svjetla, pri čemu se koristi svim vrstama svjetla s obzirom na smjer i kakvoću, uz snimanje iz ekstremnih rakursa, uporabu efektnih kranskih pokreta i snimanje steadicamom). Možemo reći da je film Yentl, neovisno o njegovim drugim vrlinama i slabostima, u snimateljskom smislu pravi katalog filmske tehnike osamdesetih godina.

Nove emulzije, nova snimateliska tehnika i nova snimateljska imena

Potkraj 1984. Kodak unosi novosti u proizvodnju filmova, što se posebice odnosi na kakvoću zrna u emulziji (T-zrno). Time je postignut trojaki rezultat: veća osjetljivost filma, povećana oštrina slike i bolja reprodukcija boja. Osim toga ništa manje važan podatak: skraćeno je vrijeme obrade filma, za oko 40 posto. Kodak donosi na tržište ECR-filmove koji se odlikuju stabilnošću boja.

Konstruirani su i novi tipovi kamera, poput primjerice Arriflex 435, 535 i 765, zatim razni modeli kranova (Sky-Remote-kran, Pegasus-kran i dr.) kojima se upravlja na daljinski pogon s pomoću sustava videonadzora. To je ujedno vrijeme prodora digitalne tehnike u kinematografiju, što omogućuje provedbu praktički svega zamišljenog.

S obzirom na novi televizijski format 16: 9, sve se više snima na novom filmskom formatu Super-16.

Valja spomenuti još neke važne snimatelje koji se pojavljuju u to vrijeme, a koji su poslije ostvarili zavidne uspjehe u karijeri: Philippe Rousselot, John Seale, Dean Semler, Tony Pierce Roberts, Jürgen Jurges, John Toll, Stephen Goldblatt, Janusz Kaminski, Robert Richardson, Darius Khondji, Slawomir Izdiak, Jean-Yves Escoffier, Ueli Steiger, Michael Ballhaus, Dietrich Lohmann, Phaedon Papamichael, Dion Beebe, Emanuel Lubezki, Roger Pratt, Oliver Wood, Roger Deakins, John Baily.

Budućnost snimateljstva

U budućnosti će biti doista teško razlikovati filmsku zbilju od digitalne zbilje na ekranu, virtualni svijet od stvarnoga. Nadalje, očito dolazi razdoblje multimedija — razdoblje u kojem će kino i dalje trebati filmove, ali filmovima neće biti nužan kinematograf. Snimatelj budućnosti proizvodit će sliku koja pripada novom umjetničkom, tehničkom i industrijskom sustavu — multimedijskom razdoblju. To je razdoblje miješanja medija, mjultimedijskog izražavanja, gdje će film biti samo jedna od sastavnica, svakako nezaobilazna.
A cinéma? Nakon duljega romantičnog, dinamičnog, životnog i fantastičnoga stoljetnog razdoblja, naše poimanje pojma cinéma pomalo je već iza nas.

Snimatelj će međutim uvijek biti potreban. Samo što taj ’novi’ snimatelj više nije toliko ovisan o kemijskom procesu, o baratanju filmskom emulzijom i radu sa svjetlom. Njegovo znanje nužno se mora proširiti i na druga područja, poglavito računalstvo i elektroničku sliku. Digitalno će ubrzo zamijeniti analogno. Uz umijeće i dostatnu tehničku spremnost, snimatelj od sada mora itekako znati što se sve može dogoditi s njegovom slikom od faze snimanja do postprodukcije. Stoga će se on u budućnosti znatno više baviti tehnikom, a manje kreativnošću. No, ma koliko se profil snimateljske profesije izmijenio, ostaju neki osnovni preduvjeti važni za to zanimanje. Na neke od njih pokušali smo ukazati ovim sažetim pregledom povijesti svjetskog snimateljstva u igranom filmu.

Krešimir Mikić