Povijesno-teorijske teme

POVIJESNA POETIKA FILMSKOG SPEKTAKLA

U mnogobrojnim, gotovo nikad u potpunosti dorečenim ni sveobuhvatnim te nužno (iako pretežito nehotice) provizornim klasifikacijama i definicijama filmskih žanrova, spektakl je jedan od težih slučajeva. Spektakl se naime ne smatra žanrom u onom smislu u kojem se to smatraju vestern, triler, film strave, znanstvenofantastički film, pa čak i komedija ili melodrama, i u pregledima žanrova spektakla kao takva redovito nema. Spektakl se ujedno, kad ga se spominje, redovito povezuje s povijesnim tematskim slojem, dakle gotovo se uvijek govori zapravo o povijesnom spektaklu.

Rođenje jedne nacije, David W. Griffith, 1915.

Naime, povijesne teme pružaju, u pogledu scenografske i kostimografske rekonstrukcije razdoblja, kao i u smislu prikaza velikih događaja (najčešće bitaka i sličnih masovnih scena), najviše razloga za tvorbu prizora koji se mogu označiti spektakularnima, premda sam element vizualnoga spektakla, odnosno prizorne spektakularnosti, ne mora nužno biti povezan s povijesnim; mogu postojati, a i postoje i filmovi koji bi se rabeći konvencionalne i općeprihvatljive žanrovske nazive mogli nazvati i ratnim spektaklima (Najduži dan), znanstvenofantastičnim spektaklima (serijali o Ratovima zvijezda) ili tek fantastičkim (fantazijskim) spektaklima (trilogija o Gospodaru prstenova), a i tzv. filmovi katastrofe (poput Titanica) redovito su izrazito spektakularni. Tako i Ira Konigsberg definira filmski spektakl (kako prenosi Hrvoje Turković u knjizi Film: zabava, žanr, stil, Zagreb 2005) kao »igrani film koji je urađen uz velike troškove i koji nudi bujni vizualni pano živopisne scenerije, mnoštva glumaca i uzbudljive akcije. Cecil B. de Mille uradio je više takvih filmova, uključujući njegove dvije verzije Deset zapovijedi (1923. i 1956). Iako takvi filmovi često naglašavaju glamur i egzotičnost prošlih vremena i uzbudljivost povijesnih zbivanja, ponekad se dostatna količina spektakla postiže i u suvremenim ambijentima, kako to svjedoči de Milleov cirkuski film Najveća predstava na svijetu koji je dobio Oscara za najbolji film 1952« (citirano prema Turković, 2005: 165).

Konigsberg dalje sa spektakla upućuje na epski film, a taj se naziv (alternativno filmski ep) često susreće u publicistici kada se govori o povijesnom spektaklu. Konigsberg zapaža da se u filmu naziv ep »općenito primjenjuje na djela velikog raspona, spektakla i akcije, koja više prate zalet nego lik, herojsku akciju prije nego herojske vrline. Junak, kao i njegov književni prototip, veličajnim je likom, plemenit ratnik i intenzivan ljubavnik; poput književnih junaka veći je od života, ali s osobitom holivudskom priprostošću, sentimentalnošću i nerealnošću, i bez osobitog univerzalnog djelovanja. Postoje brojni filmovi koji pristaju ovome opisu, svi se bave udaljenim kulturama i vremenima, najčešće svodeći kulturnu pozadinu na razinu stripovskog prikazivanja — na primjer i nijema verzija Ben Hura (1926) što ju je režirao Fred Niblo, i zvučni proizvod iste priče, kojeg je 1959. režirao William Wyler« (citirano prema Turković, 2005: 165). U članku o povijesnom filmu Konigsberg dodatno kontekstualizira epski film: »Kada proizvodnja (povijesnog filma, op. B. K.) postaje skupa i pretenciozna, broj likova velik, a pripovijedanje obuhvatno i panoramsko, tada imamo ono što smo prije odredili kao epski film« (citirano prema Turković, 2005: 165). Slične veze povijesnoga spektakla, običnoga povijesnog filma i epskog filma nalazi i Marko Babac, koji za povijesni film nalazi da se često javlja kao povijesni spektakl, jer »obrađuje istorijske događaje širokih razmjera, sa raskošnom dekoracijom i kostimima, sa mnoštvom ljudi i atrakcija...Vrlo često prikazuje ratne sukobe, velike pokrete masa, žestoke bitke na kopnu, moru i vazduhu« (Babac, 1993: 254, citirano prema Turković, 2005: 166), dok epski film definira kao vrstu filma »koja se bavi herojskom dramom važnih ljudi u velikim istorijskim događajima. Srodan je ratnom i istorijskom filmu, a takođe sadrži i elemente superspektakla (masovne scene i velike dekore). Dramaturgija se sastoji od polivalentnih tokova zapleta, slično filmu-romanu, od kojih, po pravilu, jedan je ljubavni tok. Snimanje takvog filma pretpostavlja visokobudžetske troškove...Filmovi Davida Warka Griffitha Rađanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916) smatraju se prvim epskim filmovima. Najviše su snimani u Holivudu i u kinematografijama socijalističkih zemalja...Među najpoznatije spadaju filmovi Davida Leana Lorens od Arabije (1962) i Doktor Živago (1965) i Sergeja Bondarčuka Rat i mir (1964) i Vaterlo (1970)« (Babac, 1993: 155, citirano prema Turković, 2005: 166).

Kako vidimo iz navedenih citata, kao temeljna i ključna komponente filmskoga spektakla uzimaju se raskošna scenografija i kostimi te masovne scene, često i panoramski prikaz zbivanja što onda uvjetuje i skupoću produkcije, a što se sve ujedno najprirodnije, iako ne i nužno, realizira povijesnom tematikom.

Prije nego što u ostatku teksta damo pregled razvoja filmskoga spektakla percipirana kao takva u skladu s već pobrjenim definicijama (uz nagnuće prema holivudskom, povijesnom i religioznom spektaklu) pokušat ćemo nakratko kontekstualizirati spektakl spram nekih arhetipskih književnih oblika i generičkih zapleta koji su se fabularno i narativno prenijeli i na film.

Junak je spektakla uglavnom, i kad je riječ o onima smještenima ne samo u povijest nego i u suvremenost ili budućnost ili neki vremenski neodredljiv fikcijski svijet, redovito nadmoćan drugim ljudima. On može biti nadmoćan i drugim ljudima i svojoj okolini, a njegovi postupci i njegovo oruđe, koji su čudesni (u smislu iznimne hrabrosti, izdržljivosti i umijeća) ne narušavaju princip vjerodostojnosti (prihvaćaju se kao prirodni); može biti nadmoćan samo drugim ljudima, ali ne i svojoj prirodnoj okolini, pa je tada vođa čiji su autoritet, strast i moći izražavanja daleko veći od naših, ali njegovi postupci podliježu i društvenoj kritici i prirodnom poretku. Takav je junak, u obama slučajevima, junak viteškoga romana, svetačke legende, epa (a i tragedije), a preko njega filmski se spektakl može prispodobiti onomu što se smatra generičkom radnjom (zapletom) romanse, gdje je junak analogan mitskom Mesiji ili izbavitelju. Junak tako veže na sebe sve čitateljeve / gledateljeve vrijednosti, u općoj je dijalektičkoj strukturi tog oblika potpuno suprotstavljen protivniku (koji je analogan demonskim silama), a samo se djelo narativno razvija u nekoj vrsti potrage u najširem mogućem smislu (pa tako može biti i isključivo simbolička) — od potrage za vjerom (u mnogim kršćanskim spektaklima), izgubljenom rodbinom, prostorom slobode, neprijateljem zbog osvete preko odsudne borbe (patosa, stradanja) do uzvišenja junaka (koji je dokazao da je junak čak i ako pogine); ta struktura vrijedi i za (pseudo)povijesnu tematiku (Gladijator), i za religioznu, biblijsku tematiku (Ben Hur, Deset zapovijedi), a i za spektakle izvan povijesno-biblijske ikonografije poput fantazijskih (trilogija Gospodar prstenova), znanstvenofantastičnih (Ratovi zvijezda), koji osobito naglašavaju element potrage odnosno slijed čudesnih pustolovina. Mojsije je tipičan junak romanse: mesijanska je ličnost, izvodi svoj narod iz Egipta, potom s njim luta labirintskom pustinjom u potrazi za obećanom zemljom da bi priča završila osvajanjem te zemlje. Pojedini, iako rijetki, primjeri filmskog žanra o kojem ovdje pripovijedamo prikazuju pak propast, pad junaka, bilo u pobjedi ili u porazu, što je arthetipska tema drugoga tipa generičke radnje — tragedije (Samson i Dalila, Lawrence od Arabije, pa i Ratovi zvijezda: Epizoda III — Osveta Sitha).

Aleksandar Nevski, Sergej M. Ejzenštejn, 1938.

Nakon kratka ekskursa vraćamo se nešto prozaičnijim, iako vjerojatno korisnijim preokupacijama: kratku pregledu razvoja spektakla.

Spektakl se, i to onaj (pseudo)povijesni, razvio prvobitno u Italiji, zahvaljujući često specifično italskim temama i ambijentima tih filmova, odnosno prikladnošću spektakla da efektno vizualizira rimsku prošlost što je pak umnogome odgovaralo nacionalnim težnjama talijanske elite (a talijansku su kinematografiju u tom razdoblju često financirala upravo aristokracija i krupna buržoazija) nepunih pola stoljeća nakon ujedinjenja Italije. Prvi su veliki uspjeh žanra Posljednji dani Pompeja (1908) L. Maggija, prema popularnom romanu engleskog viktorijanskog pisca E. Bulwera-Lyttona, djelo koje spaja povijesni spektakl s filmom katastrofe, vrstom koja je po definiciji svoga središnjeg događaja, neke nepogode ili katastrofe dio žanra spektakla kao takva, te Agripina E. Guazzonija, ponovno s radnjom u carskom Rimu te Grenadir Roland L. Maggija, o Napoleonovu pohodu na Rusiju, oba iz 1910, koji ujedno prvi znatno povećavaju broj statista (više od dvije tisuće umjesto stotinjak kao dotad), a time i masovnost scena (potonji s eksterijerima snimanima u Alpama). Vrhunac su žanra u tom razdoblju Guazzonijev Quo Vadis (1912), prema romanu H. Sienkiewicza, te osobito Cabiria (1914) G. Pastronea, s radnjom za II. punskog rata. Nadahnuta romanom Kartaga u plamenu E. Salgarija, sa scenarijem na kojem je surađivao i slavni književnik G. D’Annunzio, Cabiria je izvorno trajala više od tri sata, do vrhunca je dovela monumentalne scenografske rekonstrukcije (osobito Molohova hrama), usavršavanje specijalnih efekata (erupcija Etne), kao i sve veću masovnost masovnih scena snimanih na izvornim lokacijama (poput Hanibalova prijelaza preko Alpa s vojskom i slonovima), a za povijest filma važna je zbog uporabe dugih vožnji kamere na, za tu prigodu posebno izgrađenima, kolicima te zbog rafinirane uporabe umjetnog osvjetljenja.

Samson i Dalila, Cecil B. De Mille, 1949.

Talijanski su spektakli brzo utjecali na širenje žanra u SAD (gdje je još 1907. snimljena prva ekranizacija Ben Hura u režiji F. Oakesa Rosea i S. Olcota), a Cabiria napose na D. W. Griffitha, koji je iste godine snimio prvi američki cjelovečernji film uopće (biblijske tematike) Judita iz Betulije, da bi potom snimio dva, i poetički i financijski, vrhunska primjera filmskog spektakla: Rođenje jedne nacije (1915), možda prvi epohalni povijesni spektakl, film koji je utemeljio poetiku klasičnoga narativnog filma, i koji se brojem likova (desetak glavnih, dvadesetak epizodnih i mnoštvo statista) i događaja te vođenjem njihovih odnosa više od talijanskih prethodnika približio tipičnim povijesnim romanima 19. stoljeća, koji je postigao golem komercijalni uspjeh (vjerojatno je po broju gledatelja najgledaniji film svih vremena), i koji je u Hollywoodu bio specifičnija inačica povijesnog spektakla s radnjom u bližoj prošlosti (Američki građanski rat), mjesto klasičnog (antičkog) ili biblijskog doba. Netrpeljivost (1916) pak tri od četiri priče koje ne izlaže sukcesivno nego ih prepleće (Griffith je tu upravo komponentama asocijativne montaže dao poticaj razvoju filma prema modernizmu) smješta u prošlost (Babilon 539. prije Krista, Palestina u 1. stoljeću — priča o Kristu te Francuska u 16. stoljeću — pokolj hugenota u Bartolomejskoj noći), a te su fabularne linije realizirane u grandioznoj produkciji (samo u priči iz Babilona sudjelovalo je oko četiri tisuće statista). Do kraja nijemoga razdoblja najzapaženije je (povijesne i biblijske) spektakle u Hollywoodu režirao redatelj čije će ime uvelike postati sinonimom za taj tip filma, Cecil B. De Mille. Nakon svog prvog (i produkcijski nešto skromnijega) priloga žanru, Ivane Orleanske (1917) De Mille je režirao svoju prvu verziju Deset zapovijedi (1923) te Kralja kraljeva (1927), također biblijske tematike (Kristov život), potvrdivši se kao majstor ostvarivanja dinamike pokreta u masovnim scenama, što je tehnički, ali i estetski, jedna od najsloženijih komponenti spektakla. Uz ta dva De Milleova ostvarenja, najpoznatiji (i komercijalno najuspješniji, ali i najskuplji) spektakl Hollywooda 1920-ih bio je Ben Hur (1926) u režiji Freda Nibloa, sniman i u Italiji. U Europi su pak vrhunci žanra dvodijelni Nibelunzi (Siegfridova smrt i Kriemhildina osveta, 1924) Fritza Langa, prema srednjovjekovnoj germanskoj legendi, s dominacijom monumentalne i pravilne scenografije u prvome dijelu, dok najveći dio drugoga zauzima silovit i dinamično uobličen sukob Huna i Burgundaca, te

Lawrence od Arabije, David Lean, 1962.

Napoleon (1927) A. Gancea, u kojem redatelj zanemaruje tradicionalnu dramaturgiju u korist retoričnog i patetičnog prikaza naslovnog lika. Gance je u tom filmu spektakularnost pokušao naći ne samo u monumentalnim masovnim scenama nego i u nizu inovativnih vizualnih postupaka: višestrukim ekspozicijama, potpuno dinamičnoj kameri (topovska je bitka dočarana i kadrovima koji su simulirali perspektivu topovske kugle jer su kamere pričvršćivane na lopte bacane u zrak) s mnogobrojnim vožnjama i panoramama, uporabi tehnike polivizije koja se sastojala u istodobnoj projekciji standardnih slika na trima susljednim ekranima.

Pojava zvučnog filma s jedne strane te ekonomska kriza s druge dovele su do stagnacije spektakla. Spektakl je s jedne strane postao preskup i neprofitabilan (o čemu svjedoči posljednji nijemi primjer žanra — Noina arka M. Curtiza iz 1929), a s druge prestiliziran za realističke tendencije koje je zvuk unio u film. Upravo će De Mille 1930-ih održati spektakl filmovima U znaku križa (1932), o progonima kršćana za Neronove vladavine, Kleopatra (1934) i Križari (1935), o III. križarskom ratu potkraj 12. stoljeća. U drugoj polovici 1930-ih dolazi do obnove spektakla i u obliku filma katastrofe: Posljednji dani Pompeja (1935) E. B. Schoedsacka, San Francisco (1936) W. S. Van Dykea, o potresu u San Franciscu početkom 20. stoljeća, U starom Chicagu (1938) H. Kinga, o požaru Chicaga potkraj 19. stoljeća. Ipak, najpopularniji je holivudski spektakl tog razdoblja (i jedan od najpopularnijih filmova uopće) opet jedan film o Američkom građanskom ratu — Zameo ih vjetar (1939) u režiji V. Fleminga. Taj vrhunac klasičnoga Hollywooda ne sadržava scene bitaka ili pokreta masa, kao najvidljivije sastavnice spektakla, ali, uz nedvojbeno spektakularne scene poput one požara Atlante, poput svoga nekovrsnog prethodnika, Rođenja jedne nacije, postiže epsku širinu i spektakularnost (te duh povijesnoga romana 19. stoljeća, koji slijedi i predložak filma, istoimeni roman) ne samo raskošnom scenografijom (i bojom kao dodatnom komponentom spektakularnosti) nego i, još i više, većim brojem likova i odnosima među njima (a ti su likovi i njihovi međuodnosi zanimljivi i stoga jer predstavljaju vodeće tipove zvijezda onodobnog Hollywooda — mondenku, dobru prijateljicu, čovjeka od akcije i džentlmena-ljubavnika pa je film iznimno plodan i za analize odnosa tipova u sustavu zvijezda) te usporednim fabularnim linijama.

Potencijal spektakla kao filmskoga (nacionalnog) epa iskoristit će u tom razdoblju kinematografije totalitarnih sustava. Žanr se tako obnovio u svojoj domovini Italiji (Scipion Afrički C. Gallonea, 1937; Željezna kruna A. Blasettija, 1941), u Njemačkoj je zanimljiv povijesno-ratni spektakl Kolberg (1944) V. Harlana, sniman kao djelo mobilizatorskoga potencijala u razdoblju raspada nacističkog režima, dok je u Sovjetskom Savezu Sergej M. Ejzenštejn još 1938. režirao remek-djelo žanra Aleksandar Nevski, sa slavnom sekvencom sukoba teutonskih vitezova i Rusa na zaleđenom Čudskom jezeru 1242, film koji je zbog integriranosti monumentalnih vizualnih prizora i podjednako monumentalne glazbene podloge nazivan i filmskom operom.
U Hollywoodu će pak kontinuitet spektakla održavati De Mille (Požanji divlji vjetar, 1942, s radnjom na američkom Jugu prije građanskog rata), kao i producent D. O. Selznick, koji će pokušati ponoviti uspjeh svog projekta Zameo ih vjetar sličnim djelom epskih sastavnica, Dvobojem na suncu (1946), spektaklom u ikonografiji vesterna, koji mitološkim aluzijama, masovnim scenama i romantičarsko-fatalističkom fabulom pokazuje više sličnosti s povijesno-biblijskim filmovima (iako s druge strane njegov muški protagonist, za razliku od tipičnih junaka spektakla, korespondira s junacima tada dominantna film noira). De Mille će pak Samsonom i Dalilom (1949) izravno obnoviti biblijski i povijesni spektakl. I dok se taj film generički bliži tragediji s izdvojenim junakom (iznimne snage) koji na kraju zbog moralne slabosti pada, istodobno do vrhunca dovodi De Milleovu sklonost romantičarskoj melodramatici i vizualnoj ornamentalnosti, ne samo u scenografskim elementima (rekonstrukcija filistejskog hrama) nego i kompozicijama kadrova, osvjetljenju i boji, koji odražavaju utjecaj slikara i ilustratora biblijskih tema iz 19. stoljeća. Komercijalni je uspjeh filma (najgledaniji američki film desetljeća) dao prvi poticaj oživljavanju žanra, koji će se potom raširiti i 1950-ih postati jedan od dominantnih u Hollywoodu zahvaljujući spoju niza okolnosti: pojavi komercijalnih tehnika širokoga platna (najpoznatija je cinemascope) koje osnažuju spektakularnost masovnih scena, prekidu s dominantnom filmnoarovskom i suvremenom tematikom prethodnog desetljeća, pokušaja pronalaženja najatraktivnijega (najkomercijalnijeg) odgovora kinematografije na širenje televizije, pri čemu je spektakl bio najprirodniji izbor, kao nezamisliv na malom ekranu, a u nekoj dalekoj paraleli i ideološkom kontekstu u kojem epska, imperijalna, tematika spektakla korespondira s imperijalnom zbiljom poratne Amerike, ali još i više kontekstu u kojem se kao glavna tema svih povijesnih i biblijskih spektakala nadavala ona osobne i političke slobode, uostalom trajna tema američkoga političkog diskursa, napose aktualna u razdoblju hladnoga rata.

Titanic, James Cameron, 1997.

Nakon velikog uspjeha nove, američke, ekranizacije Sienkiewiczeva kršćanskog romana Quo Vadis (1951) u režiji M. LeRoyja, s osobito spektakularnom sekvencom paleža Rima, slijedio je niz sličnih ostvarenja: na Starom zavjetu temeljeni David i Bat-Šeba (1951) H. Kinga i Salamon i kraljica od Sabe (1959) K. Vidora, pa povijesni filmovi o ranim kršćanima Tunika (1953) H. Kostera, prvi film u cinemascopu i Srebrni kalež (1955) V. Savillea, djela staroegipatske tematike Egipćanin (1954) M. Curtiza, prema romanu M. Waltarija i Zemlja faraona (1955) H. Hawksa, te djela antičke tematike, mitološka poput Helene Trojanske (1955) R. Wisea i povijesna kao Aleksandar Veliki (1956) R. Rossena. Najpopularniji su pak bili De Milleov zvučni remake Deset zapovijedi (1956), u kojem je prema nekim navodima u sceni egzodusa Židova iz Egipta sudjelovalo oko dvanaest tisuća statista te vrhunac žanra, Ben Hur (1959) W. Wylera, nagrađen s jedanaest Oscara, djelo u kojem je Wyler, u skladu sa svojim glasom redatelja eminentno psiholoških (melo)drama epske događaje i spektakularne prizore dao unutar dramskog okvira fabule pa središnja akcijska scena, utrka četveropega, funkcionira i kao eksteriorizacija intimnoga sukoba protagonista i antagonista, a njezinoj spektakularnosti protuteža je upravo komorni završetak, mučan razgovor Ben Hura i Mesale na samrti. U tom je smislu Ben Hur najavio (retrospektivno gledajući) novi stadij u razvoju spektakla: filmove koji su žanr obogatili slojevitijim političkim podtekstom, ukazivanjem na stalnost i neizmjestivost društvenih moralnih nepravilnosti i nemogućnost ostvarivanja idealističkih slobodarskih vizija (tako i povratka maštana zlatnog doba), naglašavanjem ljudskosti i ranjivosti protagonista, koji često zadobiva komponente tragičkoga junaka.

Ti su filmovi ujedno i vrhunci žanra: Spartak (1960) S. Kubricka, sa sjajnim dočaravanjem kraja liberalne Rimske Republike i obrisa nadolazeće autokracije (iako patetični kraj filma ukazuje na preživljavanje ideje slobode usprkos junakovoj smrti), djela A. Manna El Cid (1961), o srednjovjekovnom španjolskom nacionalnom junaku (zanimljiv i zbog ukazivanja na način na koji protagonist stječe herojski status, s najizravnijim prikazom trajnosti tog statusa i nakon tjelesne smrti) i Pad Rimskog Carstva (1964), koji ukazuje na proturječja same pozicije junaka (on je tu dotad najizrazitije ocrtan kao junak koji oklijeva), pa kraj filma u kojem se odriče carske krune kreira ugođaj i osjećaj da su junaštvo i djelotvorna radnja odsutni i raspršeni i da svijetom vlada zbrka i anarhija. Taj ugođaj u završecima dijele i spektakli smješteni u relativno nedavnu prošlost, 55 dana u Pekingu (1962) N. Raya, o bokserskom ustanku u Kini 1900, te Lawrence od Arabije (1962) D. Leana, vrhunac linije tipično britanskih imperijalnih filmova, o zagonetnom britanskom pustolovu s arapskog ratišta za Prvoga svjetskog rata, koji na kraju ostaje najtragičkiji lik od svih junaka spektakla, poražen u svojim vizijama, žrtva moćnijih (i politički ciničnijih) snaga s jedne te iluzija o vlastitu položaju i veličini s druge strane strane. Dok su neki od tih filmova, poput Spartaka, El Cida i Lawrencea od Arabije ponovili komercijalne (a u slučaju posljednjega od ta tri i oskarovske) uspjehe prethodnika, posvemašnji financijski neuspjeh Pada Rimskog Carstva (1964) — kao i još dvije iznimno skupe produkcije, Kleopatre (1963) J. L. Mankiewicza (film je bio vrlo gledan, ali se nije isplatio zbog golemih produkcijskih troškova), koji je u dugotrajnoj produkciji upao u procjep između statične i dekorativne likovnosti i pokušaja da se napravi u odnosu prema povijesti i dramaturgiji inteligentniji, a ritmom dinamičniji spektakl, i nove verzije Kristova života (snimljene nedugo nakon Kralja kraljeva N. Raya, 1961, s likom Krista u duhu buntovnika bez razloga) Najveće priče ikad ispričane (1965) G. Stevensa, filma monumentalnih i eleboriranih kompozicija kadrova koje vizualiziraju gotovo pogrebni ugođaj — završio je eru spektakla.

U petnaestak godina tog (kvantitativno, a i kvalitativno) najplodnijega razdoblja žanra, uz primjere dominante biblijske te antičke, specifično rimske i kršćanske tematike, nastajali su i spektakli smješteni u druga povijesna razdoblja, pa uz već spomenute El Cida, 55 dana u Pekingu i Lawrencea od Arabije nije naodmet podsjetiti na dva raskošna filma ruske tematike, adaptaciju Tolstojeva romana Rat i mir (1956) K. Vidora, koja uspjelo spaja spektakularne sastavnice (masovne scene) poput u ovom slučaju bitke kod Borodina i paleža Moskve s onim romantičnima, religioznima, obiteljskima, a i povijesnima (više kao film o povijesti nego povijesni film) te adaptaciju moderne inačice velikoga povijesnog romana, Pasternakova Doktora Živaga (1965) D. Leana, koji je manje klasičan spektakl, a više melodrama (i komercijalni uspjeh duguje ponajprije melodramskom, ljubavnom tematskom sloju), ali je pravi epski film po širini zahvaćanja povijesnih događaja i uklapanju intimnih odnosa u te događaje, kao i po vizualnoj raskoši (gdje sada u odnosu na prethodni Leanov film impresivne totale pustinje mijenjaju oni snijegom prekrivenih ili upravo procvjetalih ruskih stepa). Među nebiblijskim i nerimskim spektaklima iz tog razdoblja izdvajaju se još Vikinzi (1958) R. Fleischera, gotovo naturalističkoga barbarskog ugođaja nordijskoga srednjovjekovlja, zanimljivost su i filmovi koji ’destiliraju’ povijesni spektakl na njegovu najspektakularniju i najmasovniju komponentu — bitku pa se narativno i tematski usredotočuju oko nje (Austerlitz A. Gancea, 1960; Waterloo S. Bondarčuka, 1970), a u tom razdoblju procvata žanra u američkoj kinematografiji spektakl se revitalizirao i u Italiji (gdje su mnoge američke produkcije dijelom snimane), iako u budžetski skromnijim razmjerima, najčešće u obliku tzv. pepluma (spektakla rimske — povijesne i mitološke — tematike).

Gospodar prstenova: povratak kralja, Peter Jackson, 2003.

Sa završetkom ere povijesnog i biblijskog superspektakla, spektakl kao takav nije nestao. Još 1962. pojavio se ratni spektakl Najduži dan, o iskrcavanju Saveznika u Normandiju 1944, i taj je film začeo više sličnih. Nakon 1970. kao zamjena za dotadašnji tip spektakla osobito se šire filmovi katastrofe, spektakularni po definiciji središnjega događaja, među kojima su najuspjeliji bili Aerodrom (1970) G. Seatona, Posejdonova avantura (1972) R. Neamea i Pakleni toranj (1974) J. Guillermina. Suženo tematsko područje tih filmova, svođenje radnje uglavnom na prikaz suprotstavljanja nepogodi, i u skladu s time nemogućnost da ti filmovi budu i prava zamjena epskoga filma, iscrpla je tendenciju do kraja 1970-ih, iako je ona ponovno oživjela od sredine 1990-ih (najveći je uspjeh postigao Titanic J. Camerona, 1997). U istom razdoblju, i zbog usavršavanja specijalnih efekata, u žanr znanstvenofantastičkoga filma sve više ulaze spektakularne komponente, iako se ti znanstvenofantastički spektakli ne odlikuju masovnim scenama na način klasičnih povijesnih, ali s druge strane često pokušavaju djelovati kao epski filmovi u smislu širine zbivanja, a još su i više najjednostavnija filmska inačica oblika romanse. Poetički su im istorodni, a klasičnom spektaklu još i bliži masovnim scenama bitaka fantazijski spektakli trilogije o

Gospodaru prstenova, dok tradicionalni (pseudo)povijesni spektakl od 1990-ih nadalje oživljavaju M. Gibson filmom Hrabro srce (1995), o Williamu Wallaceu, legendarnom borcu za škotsku nezavisnost s kraja 13. stoljeća, R. Emmerich Patriotom (2000), s radnjom za Američkog rata za nezavisnost, R. Scott filmovima Gladijator (2000), s radnjom za Rimskog carstva potkraj 2. stoljeća (film ima više motivskih sličnosti s Padom Rimskog Carstva) i Kraljevstvo nebesko (2005), s radnjom za križarskih ratova te O. Stone Aleksandrom (2004), o Aleksandru Velikom i, u od spomenutih filmova najtrivijalnijoj varijanti, W. Petersen Trojom (2004). Pritom prva tri ostvarenja (od kojih su Hrabro srce i Gladijator nagrađeni Oscarima za najbolji film), uz prepoznatljivu komponentu žanra — masovne scene bitaka, vezu s tradicionalnim spektaklima ostvaruju i svojom glavnom temom — idejom o slobodi kao najvišoj vrednoti, dok je treći zanimljiv i zbog lika junaka kao, u američkom filmu općenito česte figure, čovjeka koji oklijeva angažirati se, iako se potom angažira (a taj je angažman uvijek spoj konkretnih, osobnih razloga i idealističkih poticaja) da bi na kraju filma opet u skladu s početnom karakterizacijom, aurom melankolije koja mu se pridaje (kao i junaku Gladijatora, koji uostalom završava pogibljom), ali i gorkim političkim iskustvima, odbio novu pustolovinu.

Filmografija

Aerodrom (Airport, 1970), r. George Seaton
Agripina (Agrippina, 1910), r. Enrico Guazzoni
Aleksandar Nevski (Aleksandr Nevskij, 1938), r. Sergej M. Ejezenštejn
Aleksandar Veliki (Alexander the Great, 1956), r. Robert Rossen
Aleksandar (Alexander, 2004), r. Oliver Stone
Austerlitz (1960), r. Abel Gance
Ben Hur (1907), r. Sidney Olcott i F. Oakes Rose
Ben Hur (1926), r. Fred Niblo
Ben Hur (1959) r. William Wyler
Cabiria (1914), r. Giovanni Pastrone
David i Bat-Šeba (David and Bathsheba, 1951), r. Henry King
Deset zapovijedi (The Ten Commandments, 1923), r. Cecil B. De Mille
Deset zapovijedi (The Ten Commandments, 1956), r. Cecil B. De Mille
Doktor Živago (Doctor Zhivago, 1965), r. David Lean
Dvoboj na suncu (Duel in the Sun, 1946), r. King Vidor
Egipćanin (Egyptian, 1954), r. Michael Curtiz
El Cid (1961), r. Anthony Mann
Gladijator (Gladiator, 2000), r. Ridley Scott
Gospodar prstenova: Prstenova družina (Lord of the Rings: Fellowship of the Ring, 2001), r. Peter Jackson
Gospodar prstenova: Dvije kule (Lord of the Rings: The Two Towers, 2002), r. Peter Jackson
Gospodar prstenova: Povratak kralja (Lord of the Rings: Return of the King, 2003), r. Peter Jackson
Grenadir Roland (Il granatiere Roland, 1910), r. Luigi Maggi
Helena Trojanska (Helen of Troy, 1955), r. Robert Wise
Hrabro srce (Braveheart, 1995), r. Mel Gibson
Judita iz Betulije (Judith of Bethulia, 1914), r. David Wark Griffith
Kleopatra (Cleopatra, 1934), r. Cecil B. De Mille
Kleopatra (Cleopatra, 1963), r. Joseph L. Mankiewicz
Kolberg (1944), r. Veit Harlan
Kralj kraljeva (The King of Kings, 1927), r. Cecil B. De Mille
Kralj kraljeva (King of Kings, 1961), r. Nicholas Ray
Kraljevstvo nebesko (Kingdom of Heaven, 2005), r. Ridley Scott
Križari (The Crusades, 1935), r. Cecil B. De Mille
Lawrence od Arabije (Lawrence of Arabia, 1962), r. David Lean
Najduži dan (The Longest Day, 1962), r. Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki
Najveća predstava na svijetu (The Greatest Show on Earth, 1952), r. Cecil B. De Mille
Najveća priča ikad ispričana (The Greatest Story Ever Told, 1965), r. George Stevens
Napoleon (Napoléon vu par Abel Gance, 1927), r. Abel Gance
Netrpeljivost (Intolerance, 1916), r. David Wark Griffith
Nibelunzi — Siegriedova smrt i Kriemhildina osveta (Die Nibelungen — Siegfrids Tod i Kriemhilds Rache, 1924) r. Fritz Lang
Noina arka (Noah’s Arc, 1929), r. Michael Curtiz
Pad Rimskog Carstva (The Fall of the Roman Empire, 1964), r. Anthony Mann
Pakleni toranj (The Towering Inferno, 1974), r. John Guillermin
Patriot (The Patriot, 2000), r. Roland Emmerich
Posejdonova avantura (The Poseidon Adventure, 1972), r. Roland Neame
Posljednji dani Pompeja (Gli ultimi giorni di Pompei, 1908), r. Luigi Maggi
Posljednji dani Pompeja (The Last Days of Pompeii, 1935), r. Ernest B. Schoedsack
Požanji divlji vjetar (Reap the Wild Wind, 1942), r. Cecil B. De Mille
Quo Vadis? (1912), r. Enrico Guazzoni
Quo Vadis? (1951), r. Mervyn LeRoy
Rat i mir (War and Peace, 1956), r. King Vidor
Rat i mir (Vojna i mir, 1968), r. Sergej Bondarčuk
Ratovi zvijezda (Star Wars, 1977), r. George Lucas
Ratovi zvijezda: Epizoda III — Osveta Sitha (Star Wars: Episode III — Revenge of the Sith, 2005), r. George Lucas
Rođenje jedne nacije (The Birth of a Nation, 1915), r. David Wark Griffith
Salamon i kraljica od Sabe (Salomon and Sheba, 1959), r. King Vidor
Samson i Dalila (Samson and Delilah, 1949), r. Cecil B. De Mille
San Francisco (1936), r. W. S. Van Dyke
Scipion Afrički (Scipione l’Africano, 1937), r. Carmine Gallone
Srebrni kalež (Silver Chalice, 1955), r. Victor Saville
Titanic (1997) r. James Cameron
Troja (Troy, 2004), r. Wolfgang Petersen
Tunika (The Robe, 1953), r. Henry Koster
U starom Chicagu (In Old Chicago, 1938), r. Henry King
U znaku križa (The Sign of the Cross, 1932), r. Cecil B. De Mille
Vikinzi (The Vikings, 1958), r. Robert Fleischer
Waterloo (1970), r. Sergej Bondarčuk
Zameo ih vjetar (Gone With the Wind, 1939), r. Victor Fleming
Zemlja faraona (Land of the Pharaos, 1955), r. Howard Hawks
Željezna kruna (La corona di ferro, 1941), r. Alessandro Blasetti

Bruno Kragić