Retro(spektive)

Galetin dijalog s vlastitim filmovima

Retrospektiva 35mm filmova I. L. Galete, Zagreb, 18. prosinca 2005.

Ivan Ladislav Galeta autor je koji doista živi svoju umjetnost. Koji uvijek govori s jednakom strašću o filmovima, slikama, knjigama... Koji na poseban, svojstven način komunicira s ljudima, stvarima, biljkama... Jednostavno, on ideje i zapažanja o umjetnosti i životu pretače u neprekidan dijalog, a nerijetko i u monolog, jer sugovornik ponekad teško dolazi do riječi u čudesnoj elokvenciji kojom raspolaže Galeta.

Ivan Ladislav Galeta

Govoriti o umjetničkom opusu Ivana Ladislava Galete može se na mnogo načina. Ali ni za jedan od njih ne može se sa sigurnošću reći da je onaj koji doista pogađa Galetin stvarateljski napor. Nema objektivna pogleda na njegovo djelo. Ono je posve jedinstveno, navlastito, jedino njegovo...
Retrospektiva Galetinih filmskih radova, snimljenih i pohranjenih na 35-milimetarskoj filmskoj vrpci, održala se 18. prosinca 2005. na balkonu jednog od rijetkih preostalih kinematografa u gradu, Kina Zagreb.

Projekcija je bila posvećena nedavno preminulom Ivanu Martincu (1938-2005). Martinac je bio dugogodišnji Galetin prijatelj i ’suborac’ na umjetničkom ’bojnom polju’ eksperimenta i avangarde s ovih prostora.

Uvodnu riječ retrospektivi održao je povjesničar umjetnosti Marcel Bačić. Sam događaj okupio je mnoge zaljubljenike u eksperimentalni film, što je ponovljeno i na četiri dana poslije održanoj projekciji Galetinih videoradova u MM-centru. Među inima, jedan od najupornijih pratitelja autorova opusa, Hrvoje Turković, o Galetinu će stvaralaštvu izreći i ove opservacije:
(...) Galetino se stvaralaštvo klizno kreće između više standardiziranih medija — filma, videa, likovnog djela (fotografije, skulpture, dizajna), glazbe, usmenoga predavanja, književnog djela: između više standardnih ’intermedija’, odnosno ’multimedija’: fotografske, filmske, video, objektne... instalacije, performansa, proširenog filma, i dr., klizeći preko njihovih granica kao da ih nema, odnosno nalazeći u ’graničnim’ područjima jednako fascinantne stvaralačke izazove kao i u ’središnjim’.

Galeta doista djeluje multimedijski. On snima filmove i videoradove; predaje na Akademiji likovnih umjetnosti, piše, prevodi; pije dobro vino, ponekad i piće bogova — medovinu... ali najdragocjeniji je kao izravni sugovornik, već spomenutom verbalnom elokvencijom i zavodljivošću kojom plijeni njegova živa, izgovorena riječ. Osebujna retrospektiva imala je karakter happeninga obilježena razgovorom s prisutnima, te tumačenjem nastanka i smisla njegovih sada već epohalnih filmova.

Kako je jednoć rekao Ingo Petzke, film je za Galetu »tajna znanost i nalazište za upućene«. To znači da Galeta film ne razmatra kao masmedij, nego kao beskonačno polje raznoraznih mogućnosti, univerzuma i perspektivâ umjetničkog iskaza. Pritom mu nije toliko važan sam sadržaj prikazana — premda je i on počesto indikativan kao autorska opsesija — nego formalne mogućnosti kinematografske površine, na kojoj ucrtava tajni jezik upućen posvećenim primateljima njegove filmske, ali i osobne magije. Sirovi materijal filmske vrpce, ali i točkasta, zrnata digitalna površina videoekrana za Galetu su polazište iz kojega kreće nesputana autorska imaginacija. Naizgled je to neobuzdan, ali često vrlo precizan, matematičkom dosljednošću uobličen slijed autorskih ideja i namjera.

I. L. Galeta: Ping pong

Program je započeo projekcijom filma Two Times in One Space (1976/1984). Igra vremena i prostora trajna je Galetina umjetnička opsesija, koju u spomenutom filmu pokušava materijalizirati osebujnim autorskim postupkom. Prostor-vrijeme kao filmska kategorija odvaja se od one klasične iz suvremene fizikalne teorije. Ovdje je razrađena u Galetinoj intervenciji na filmu Nikole Stojanovića, U kuhinji, iz 1968. godine. Nastojeći postići začudni efekt dvaju vremena u jednom prostoru, Galeta lijepi kopiju filma na original, ali s odgodom od devet sekundi. I inače duhovita Stojanovićeva stilska vježba klasičnoga filma jednog kadra/rolne u trajanju od dvanaest minuta onirički je obogaćena spomenutim efektom. I bez struganja, taj začudni postupak postaje nečim sličnim palimpsestu. Kako bismo govorili primjerenije duhu epohe, reći ćemo da tekst prelazi iz svoje osnovne semantičke razine te postaje hipertekstom. Postmodernim hipertekstom.

Program se nastavio još jednim epohalnim ranim filmskim radom: Sfaira 1985-1895 (1971/1984). Film je posvećen sjećanju na Odiseju u svemiru 2001. Kao što u Clarkeovu i Kubrickovu ostvarenju nailazimo na monolit, predmet beskrajne nedokučivosti i udivljenja smrtnika, za stvaratelja ovoga filma čuvena Kožarićeva kugla postaje ironijskim surogatom mističnoga monolita. Oblik kugle, sfere, pokazuje se još jednim opsesivnim motivom Galetina autorskog univerzuma. Ljudi prolaze pored kugle, snimljeni iz različitih kutova skrivenom kamerom u transformiranoj pojavnosti pretapanja, preklapanja snimki i višestrukih ekspozicija. Kugla je tu kao slobodno lebdeći geometrijski oblik bez čvrsta uporišta. Iako ima postolje, ona bježi iz njega neobuzdanim otporom gravitaciji. U naknadnoj intervenciji na snimljenom filmu Galeta upotrebljava već spomenutu osebujnu tehniku filmskoga palimpsesta kako bi očuvao, odnosno restaurirao, stari film, ali i stvorio novo djelo s posve navlastitim značenjem. Palimpsest — kao izvorno slikarska tehnika struganja starog umjetničkog materijala kako bi se na njega nanio novi sloj boja i likova, sadržaja i značenja — tako postaje jednim od najvažnijih obilježja Galetina autorskog postupka. Posveta Platonu i Pitagori pokazuje, pak, autorovu metafizičku osviještenost i želju da rad postavi u dublji, filozofski kontekst.

Po mnogima, sam kreativni vrh i do danas nedosegnuta stvaralačka invencija, ali i filozofska produhovljenost, ostaje Galetin Water Pulu 1869 1896 (1973/1987). Uz, naoko, banalan sadržaj, kako saznajemo u natpisu na samu početku, vaterpolo-utakmice između Koreje i Francuske, formalno je ostvareno vrlo složeno djelo s više slojeva iščitavanja. U samu je središtu lopta. Vaterpolska lopta postaje središtem univerzuma poput Kožarićeve kugle u prethodno opisanu filmu. Oblik kugle, odnosno sfere, tako se ponovno iskazuje opsesivnim motivom i pokretačem Galetina stvaralaštva. Lopta je sve vrijeme u središtu filmske slike, dok se sve ostalo kreće oko nje. Tako je uobičajena percepcija vaterpolo-utakmice posve izokrenuta. Lopta se pojavljuje kao simbol sunca, oko koje kruže igrači kao planete! Promjena boje u odtamnjenju na početku i zatamnjenju na kraju mogu se iščitati kao svitanje i suton. Na to upućuju i vremenske oznake na početku i na kraju filma. »Simboličko-kulturološko iščitavanje značenja« na toj razini, kako bi to ponovno rekao Ingo Petzke, moguće je i legitimno. No, problemi se pojavljuju ako se želi ustvrditi njegova matematička struktura. Mistika broja sedam, kao i montažni postupak točno izveden po principu Galeti toliko draga zlatnog reza, otkrivaju se tek nakon nekoliko uzastopnih gledanja filma. Snimljeni se materijal u slučaju Water pulu morao ponovno presnimiti na optičkoj kopirki, kako bi se dobio željeni efekt stalne prisutnosti lopte-kugle na sredini ekrana. Tako se dobio i začudni učinak grube, gotovo videozrnatosti, upravo čudesan na površini slike, najbolje vidljiv u završnom smrznutom kadru. Dojmljivost snimljena i prikazana materijala sadržana je i u činjenici da slikovni sadržaj neprestano proizlazi iz trostruke osvijetljenosti: materijal je kopija sama sebe, s pomakom u fazi od nekoliko sekundi. Water Pulu ostaje vrhuncem Galetine filmske mistike, koji poslije nije uspio dostići.

Endart

Još jedan autorov film par excellence jest svakako PiRaMidas 1972-1984. U svakomu pogledu to je čisti strukturalni film, koji postavom tematizira postav filmske kamere, odnosno primjere obrnute slike. Film pokazuje relativnost perspektive kao osnove svakog umjetničkog rada. Odnosi gore-dolje, lijevo-desno, naprijed-natrag, ovdje-tamo... trajnim su dijelom autorskoga jezika Galetina mistična stvarateljskog koordinatnog sustava, u kojemu on provodi pokuse s naravi medija. Vožnja prugom, do određene točke u prostoru i vremenu, sadržajnim je elementom filma. Isti se kadar-okvir obrće oko svoje osi u četiri različita položaja, napravivši puni krug od 360° stupnjeva. Vožnju prati zvuk visokoga ženskog pjevačkog glasa. (S vremenom trošenja filmske kopije taj je zvuk poprimio neobična obilježja.) Na određenom prostorno-vremenskom mjestu i trenutku filma vožnja se projicira unatrag — prema polazišnoj točki. Iz današnje perspektive, film izaziva mnogobrojne asocijacije, uglavnom vezane uz pojedina poglavlja svjetske povijesti avangardnog i alternativnog filma. PiRaMidas 1972-1984 pogodan je i za prikazivanje mogućnosti i konzekvencija fenomena što se naziva prošireni film. Tako se, prigodom jedne od prošlih retrospektiva, Galeta sam prihvatio projektora i prikazivao PiRaMidas 1972-1984 na više ekrana istodobno. Film je, poput dobra starog vina, s godinama samo dobio na vrijednosti. Po meni, danas je, svojom cjelovitošću, ključni film Galetina 35mm opusa.

Galetin rad Klavir, naprijed-natrag snimljen je 1977, da bi u naknadnim autorovim intervencijama taj — ponovno osebujan autorov hipertekst! — poslije spojen u kraću verziju, koja ostaje poznata pod naslovom Wal(l)zen (1977/1989). Osnovni materijal filma sadržan je u izvedbi Chopinova klavirskog valcera (op. 64), u interpretaciji Freda Došeka. Sedmominutni film, u izvorniku dulji od dvadeset minuta, sastoji se u različitom pristupu sviranju, snimanju i reprodukciji. Ta se tri momenta, dakle sviranje, snimanje i reprodukcija, tretiraju na inverzni način. Dok je jednom zabilježen Došek kako svira Chopina normalno — dakle po ispisanu notnom slijedu, uz isto takvo snimanje i reprodukciju — u sljedećim se verzijama taj isti prirodni kontinuum narušava. Jednom se snima unatrag, drugi put reproducira obrnutim slijedom, dok u najzačudnijem slučaju i sam pijanist svira unatrag. Stvorivši matematički četverokut sa četirma verzijama jedne klavirske kompozicije, Galeta kreira zanimljivo multimedijalno djelo u kojemu poznata melodija biva prepoznata u novoj, strukturalistički rascijepljenoj vizuri.
Galetina se umjetnost — posebice nakon njegova preseljenja na imanje u pitomoj Sutlanskoj dolini — posve prožela s osobnim načinom života, zapravo življenjem s prirodom, što opet znači: životom samim. Posljednjih mjeseci autor nas putem elektronskih pisama, tzv. e-mail-arta izvješćuje o svojim performansima, uglavnom na Otvorenom atelijeru. To je performans na primordijalnoj razini. Performans umjetnosti/života sama. Najčešće je riječ o ’prirodnoj’ obradi zemlje, kao i multimedijskom bilježenju autorovih umjetničko-poljodjelskih invencija.

Kada priča o Fukuokinoj Revoluciji jedne travke i o butterfly-efektu u kontekstu teorije kaosa; kada supostavlja prastare tradicije i suvremenu kvantnu fiziku i logiku; kada se u stvaralaštvu koristi postulatima simetrije i zlatnoga reza; kada se obraća kabalistici kao biti svijeta; ili kada se koristi prenesenim ezoteričnim učenjima, religijama, mitologijama i misticizmom, Galeta je jednako otvoren za strastveni dijalog. On doista znade dati i verbalnu strastvenost i životnost interepretacijama svoje umjetnosti. Tako se može reći da je ova kompilacija 35mm filmova Ivana Ladislava Galete pružila potpuni multimedijalni doživljaj. Kako zbog njihove neupitne kvalitete, tako i zbog nadahnutih eksplikacija i dijaloškog pristupa sama autora. Autor je iznova ’razgovarao’ sa svojim filmovima, ali i sa svima zainteresiranima za dijalog, zapravo polilog o naravi ’umjetnosti same’.

Marijan Krivak