ZBOGOM PJERU – REDATELJU, KRITIČARU, FILANTROPU, SAMARITANCU...
U biografskim leksikonima i enciklopedijama ostat će zauvijek zapisan kao Petar Krelja (Štip 1940‒Zagreb, 2024); za nas koji smo ga poznavali bio je i ostat će jednostavno ‒ Pjer. A jučer smo izgubili našeg zajedničkog Pjera. Hrvatski filmski kritičari ostali su bez svoga nestora, društvo redatelja bez jednog od svojih najuglednijih i najproduktivnijih članova, hrvatsko novinstvo bez neumornog radijskog veterana, novinara i urednika, a Hrvatski filmski savez bez „kućnog“ autora, dugogodišnjeg suradnika i prijatelja. Moglo bi se reći i ovo: Petar Krelja u svom je prvom, kritičarskom poslu ‒ uživao; za drugi, onaj redateljski je živio, a od trećeg, novinarskog je preživljavao. A sve je to radio usporedno, jednako kreativno i duboko posvećeno cijeli svoj radni vijek, začinjavajući sve svoje pozive besprimjernom profesionalnom etikom, filantropijom i cjeloživotnim prijateljstvima. No, u biografskom kolažu filmskog kritičara, novinara, redatelja i scenarista nedostaju barem i dva bitna lajtomotiva bez kojih ne bi bilo ni svega drugog: prije posljednje runde urbicida nad preostalim zagrebačkim kinima i bolesti koja mu je oduzela i jedno od njegovih moćnih alata – vještinu komuniciranja, Pjer je ‒ uvijek u društvu svoje nerazdvojne životne i profesionalne družice Vesne ‒ bio i strastveni kinogledatelj. I ono najvažnije: zamišljajući priče i slike za vlastiti ekran, tim zavodljivim izmišljotinama o kojima je udubljeno pisao i žustro raspravljao, pretpostavio je zbilju svojeg bližeg i daljeg susjedstva: iznad svega je volio i „osjećao“ ‒ stvarnost, ma kakva ona bila, i stvarne ljude, ma što oni bili.
Filmofila s diplomom komparativne književnosti, rođenog u makedonskom Štipu, odraslog u hvarskome Starome gradu pa u Puli, zaljubljenog u glazbu, sklonog mudrovanju i iniciranog u filmska umjeteonstva 1960-ih u kritičarskoj loži zagrebačkih promotora autorstva ili „hičkokovaca“, taj će vrhunaravni dar, kad se ukaže čas za sjedanje u redateljski stolac, učiniti vjernim sljedbenikom limierovskih prapočela i griersonovskih načela. Na njima, i energiji koja se na njegovu generaciju zarazno prelila iz europskog modernističkog filma i francuskog novog vala, kalio se nepobitno najplodniji, a nedvojbeno i jedan od najuvjerljivijih dokumentarističkih opusa u mnogokad „slučajnoj“ i često hirovitoj hrvatskoj kinematografiji.
Dokazujući da je stvarnost neiscrpna i „nepotrošiva“, od 1969. godine, kada je u polugerilskim uvjetima Filmskog autorskog studija snimio svoj prvi dokumentarac Ponude pod broj..., Krelja stvara impresivnu nisku od oko 250 dokumentarnih naslova, k tome i četiri cjelovečernja igrana filma (Godišnja doba, 1979; Vlakom prema jugu, 1981; Stela, 1990. i Ispod crte, 2003), koji su zapravo spojene posude. Jer, i kada je dokumentirao i kad je „izmišljao“, njega su provocirale, kako bi to sam volio reći, „društvene aberacije“, a privlačile određene skupine pojedinaca, njihova svakodnevica i intima: marginalci (beskućnici, siročad, osamljenici), stanari gradskih višekatnica, obični ljudi u nezahvalnim sitaucijama ili neobičnim okolnostima, nezaštićena ili napuštena djeca, neobično daroviti ili izdržljivi pojedinci. Osobito povlaštena skupina kod Krelje su bile žene, u hrvatskom filmu (s rijetkim iznimkama) uglavnom marginalizirane: zaigrane djevojčice, njegovateljice, 'coprnice', zaljubljenice svih vrsta, žilave trpnice i (ne)sretnice, osobito stvarateljice, umjetnice...
Iako su u njegovoj dokumentaristici prevladavale metode direktnog filma i filma istine, šarena galerija likova, često s imenom i prezimenom, ujedno je bila i razlog primjene različitih pristupa. Prema društvenim „aberacijama“, ritualima i predrasudama, koji su ga osobito privlačili u buntovnijoj mladosti, bio je uvijek satiričan i ironičan (Budnica, 1971; Coprnice, 1971, Recital, 1972; Splendid Isolation, 1973; Deložacija, 1982; Poslije štrajka, 1988), što nije prošlo nekažnjeno (neki su filmovi bili bunkerirani, a neki i uništeni). Prema žrtvama životnih okolnosti, ranjivima ili „nevinima bez zaštite“ bio je pak besprimjerno taktičan (Povratak, 1975; Njegovateljica, 1975, Prihvatna stanica, Vrijeme igre, 1977; Treća smjena, 1981; 32 nadnice, 1987; Drugi Dubrovnik, 2007. i dr.). S kreativcima je vrlo često bio zaigrano-opušten (Mariška band, 1986, Kovačica, 1990; Croatian Blue Hawaii, 1995. i dr.) prepuštajući se njihovim ispovijedima, performansima, talentima i umijećima. A kada je svima bilo najteže i posvuda su grmjeli topovi, Krelja se, bivajući u tome iznimka među domaćim dokumentaristima, bez problema othrvao zavodljivu zovu bijesne propagande te se posvetio ratnim stradalnicima i prognanicima, njihovim surogatnim životima, razorenim intimama i čežnjama. Ratnim ciklusom započetim 1992. dokumentarcima Na sporednom kolosijeku, Ana i njezina braća i Zoran Šipoš i njegova Jasna, a relativno zaključenim 1993. prognaničkom trilogijom (Kukuruzni put, Suzanin osmijeh i Treći Božić), Krelja izaziva empatične i katarzične učinke i potvrđuje da je dokumentarizam za njega oduvijek bio etički izbor s humanističkim obzorom. K tome, generacijama koje su tek s Danima hrvatskoga filma počele dobivati puniji uvid u domaću produkciju i baštinu, skreće pozornost i na svoje ranije dokumentarce. Potom se vraća mirnodopskim temama i sjećanjima, iz čega će proizaći niz „kultur-filmova“ o umjetnicima za Hrvatsku radioteleviziju (npr. Tinov povratak u Vrgorac, 1995; Fantastične životinje Milka Kelemena, 1998; Spaljeno sunce, 2001), nastavci priča o njegovim „muzama“ poput gitaristice Ane Vidović ili književnice Slavenke Drakulić, serija nostalgičnih dokumentarnih povrataka u svoj prvi otočki, „starogrojski“ zavičaj, ali i njegov četvrti igrani film Ispod crte (2003), u mnogočemu naslonjen na novu hrvatsku „aberantnu“ stvarnost i njegove dokumentarističke preokupacije. Takve su uostalom bile i prethodne „fikcije“: socijalna drama Stela (1990)o neprilagođenim štićenicima socijalne ustanove, u koju je posebnu mladenačku i glumačku energiju unio trio Anja Šovagović-Davor Janjić-Žarko Laušević; golikovski humorni portret svakodnevice susjeda u jednoj zagrebačkoj višekatnici u Vlakom prema jugu (1981), te njegov dugometražni prvijenac Godišnja doba (1979), omnibus priča o sudbinama adolescenata bez roditelja.Prvi povjesničar hrvatskoga filma, Ivo Škrabalo, o potonjem je zapisao: „u naoko škrtoj slici uspijeva biti istinit bez nametljivosti, uzbudljiv bez dramatiziranja, emotivno angažiran bez pristranosti, sklon da uoči najsitnije zrno ljudske dobrote bez patetičnosti". A tim bi se zapažanjem, bez ostatka, mogao okarakterizirati cijeli Kreljin opus, redateljski profil, ali i ljudski lik.
Premda se tek u poznim godinama okušao i kao prozni pisac u dnevničkim zapisima Ispod crte (2005) i ljubavnom romanom Lili Marlen (2020), koji humorno oslikava atmosferu legendarnih i za njegovu filmsku generaciju inicijacijskih šezdesetih godina, Pjer nikada nije skrivao svoje književničke ambicije. Velikim dijelom ih je upražnjavao visoko stilski artikuliranim filmskim kritkama i ogledima, koje počinje pisati upravo tih šezdesetih istodobno s legendarnom „ligom gentlemena“ okupljenom oko kavanskog stola Vladimir Vukovića (Lisinski, Peterlić, Papić, Ivanda, Tadić...). Objavljuje ih u jugoslavenskoj periodici u rasponu od Studentskog lista, Poleta, Filma danas, Razloga i Telegrama, preko 15 dana, Prologa, Filma, Pitanja i Oka do Vijenca, Hollywooda ili Hrvatskog filmskog ljetopisa, u kojem nije bio samo član redakcije, već je vlastitim tekstovima inicirao ciklus memoarskih „ogleda iz nostalgije“, a kasnije ih sakupio u knjizi Oči Mildred Pierce (2015). Ovoj zbirci prethodila je knjiga izabranih esjea o svjetskoj kinematografiji Kao na filmu (2009), dok taj prozni autorski niz upotpunjuju zbirka tekstova o hrvatskome filmu Do posljednjeg daha (2019) i knjiga kolumni Prijateljsko uvjeravanje (2012), nastala od tekstova koje je objavljivao poslije umirovljena u Krulčićevu Hollywoodu. A svome velikom redateljskom uzoru, Kreši Goliku, odužio se već 1997. uređivanjem i interpretativnim člancima u monografiji Golik.
Uza svu tu gomilu filmova i tekstova, kao i suradnju na enciklopedijskim izdanjima Leksikografskog zavoda, Krelja je iz tjedna u tjedan kreirao žive radijske emisije na Prvom programu hrvatskoga radija (Filmski mozaik, U prvom planu film, Licem u lice, Govorimo o filmu), a stigao je voditi i filmske tribine s domaćim filmašima. U njegovom su eteru ugošćeni gotovo svi djelatni hrvatski redatelji i generacije kritičara: od Peterlića, Turkovića, Ž. Tomića i A. Lisinski do D. Ilinčića, I. Tomljanovića, B. Picule, I. Žaknića i autorice ovoga teksta, koja može svjedočiti o radosti pričanja o svakom novom filmu, otkrivanja novog kritičarskog pera ili redateljskog debitanta, pa neka se barem sada konačno kaže da je upravo Krelja 1990-ih, kao njegov najrevniji promotor, smislio sintagmu „mladi hrvatski film“. Njegova posvećenost filmu bila je toliko duboka, a znatiželja toliko velika da je, diveći se erudiciji kolege, „natjerao“ Hrvoja Turkovića na intervju dug 15 polusatnih radijskih emisija na Trećem programu hrvatskoga radija.
Treba li nakon svega uopće spominjati sve Kreljine nagrade, one za pojedine filmove ili za životno djelo? Da ih nije bilo, a srećom nije tako, to bi više govorilo o karakteru sredine u kojoj je živio, nego o njemu samom. Bitnije je to da pamtimo kao ideal njegovu golemu radnu, kreativnu, humanističku i samaritansku energiju, s kakvom se u vremenu makjavelističke kompetitivnosti, samoživosti, površnosti i ambicija „bez pokrića“ više vjerojatno nećemo susretati.
U ime Hrvatskoga društva filmskih kritičara, Društva hrvatskih filmskih autora i producenata te Hrvatskoga filmskog saveza
Diana Nenadić
|
