IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA

Filmovi Ivana Martinca: taktilnost u zaljepcima

UDK: 791.633-051Martinac, I. 791-22(497.5)(091)

Autorica istražuje temeljne odrednice povijesnog, teorijskog i estetičkog konteksta autorskog opusa Ivana Martinca, iščitavanjem poveznica njegovih kratkometražnih filmova iz 1960-ih s jedinim dugometražnim filmom Kuća na pijesku (1984-85). Filmske slike Ivana Martinca pulsiraju u spojevima živog i neživog, vanjskog i unutarnjeg, vidljivog i nevidljivog: životni prizori se zamrzavaju, a zornost predmetnog svijeta usijava. Kratki spojevi nastaju u zaljepcima: »golem dio filma nalazi se u zaljepku, spoju između dva kadra koji se ne vidi na projekciji. U tim spojevima ima više kinestetičkog naboja nego u kadrovima.« (Martinac) Martinčevi su filmovi stvarani paralelno sa svjetskim modernističkim strujama narativnog i nenarativnog filma, zajedno s različito imenovanim strujama neoavangarde i eksperimentalnog filma, od strukturalnog filma do liričnog. Tajni preteče njegove filmske metafizike kriju se u teorijama vizualizma i mirakulizma povijesnih avangardista, očita je povezanost s filmovima stanja, potisnute naracije u kojima je »čovjek stvar koja gleda i stvar koja je viđena«, a posebno su bliski osjećaju filma redatelja američkog undergrounda; tim nazivom Martinac u svojim filmovima imenuje prevladavajuće stanje otuđenosti, nedostatka žudnje da se nešto dosegne. Žudnja se u Martinčevim filmovima otkriva kao čisti užitak u snimanju filma. Osjećaj bliskosti bez riječi, koji u Martinčevim filmovima iskazuju stalna lica filmaša i prijatelja, proizašao je iz zajednice koja se naziva splitski filmski krug ili »splitska škola«. U njegovim kratkim filmovima redateljeva je prisutnost očita; intimni, osobni filmski rukopis zahvatio je sva izražajna sredstva. Svi se Martinčevi filmovi bave filmom. Očuđenje zbilje čini vidljivim strukturiranost filma, naglašena uporabom natpisa, odsutnost govora i prizornih šumova te retoričnost glazbe. Defabuliziranje i kvazidokumentarno snimanje metodom skrivene kamere onih koji to znaju i onih koji to ne znaju rezultira principom nađene priče, odabiranjem lica iz gomile, bivanjem s njim ili njima, a zatim nekom vrstom povratka i mrtve točke. To u cijelosti podrazumijeva uokvirenu strukturu, motiv ronda, cikličke forme: uvijek je riječ o krugu. Kamera, ponekad posve statična, ponekad ekstatična, lovi dva tipa gesta: s jedne strane, sličan gestus bliske zajednice koja zna da je snimana, a čine ga individualne estetske geste, položaj tijela u iščekivanju, ono prije ili ono poslije zbivanja; a s druge strane geste zaista »ulovljenih«, onih koji ne znaju da će biti snimljeni, gestus okoline. Slike mrtve prirode proizvode mrtvo vrijeme, Martinčevi filmovi obiluju slikama agresivne temporalnosti i kontemplacije. Uzbudljive prijelaze, šok-rezove, iznenadne promjene ritma spaja vizualno-auditivna serijalnost: suprotstavljanje, povezivanje, vraćanje uvijek drukčijeg istog.
Kuća na pijesku zasniva se na brojnim preklapajućim motivima i nekoliko lajtmotiva, uvodeći u ekspoziciji filma i ključno udvajanje: motiv dvojnika. Šutnja i skrivanje govornika ponavljaju se tijekom filma, toliko da postaju »kompulzivna« metoda. Likovi šute, a kada govore ne vidimo im lica. Ta rašivenost ili odlijepljenost glasa od rubova kadra čini da su sadržaji svijesti odvojeni od osobe koja ih u tom trenutku izriče. Njihovu unutrašnjost predstavlja izvanjski, nevidljivi dio, »slijepo polje«, crna rupa, glas tko zna čiji, niotkuda. Onirički, fantazmatski svijet Martinčeva filma povezao je klaustrofobičnu vertikalnu i horizontalnu arhitekturu grada i kuće s raznim slojevima stvarnosti i psihe. Taj privatni, javni i unutarnji labirint čine brojne zagonetke, znakovi, alegorije, parabole, uskraćeni odgovori. Njegov otuđeni suvremeni čovjek odlazi u pustinju izvan kadra i gasi svjetlo. Ali, Martinac nije napravio antonionijevski film mediteranskog neorealizma (ili siromaštva) duše. Evocirajući mit — pa i mit »vječnog vraćanja« — tematizirajući temeljne osjećaje straha, tjeskobe, sa središnjim motivom Doppelgängera, raslojenog lika i raslojenog svijeta, Martinac stvara film mediteranskog ekspresionizma duše, tako da: »predmetni svijet ostavlja realnim i svakidašnjim ne mijenjajući ga ni u najmanjem detalju, ali nadnoseći nad njega sjenku velike tajne, koja se rađa iz najdubljih čovjekovih ponora.« (Martinac) Tome pridonosi i veza s kafkijanskim nestvarnim kao stvarnim, te pitanja politike filma: smrt kao posljednja mogućnost otpora, ili bez otpora.

Tanja Vrvilo