Suvremeni film

JOHN WILLIAMS I RATOVI ZVIJEZDA

Glazbena elektronika u filmu
Tehnološka otkrića u pedesetima (npr. televizija) obuhvatila su i inovacije na području glazbe. Najprije, elektronska glazba sve je više uzimala maha, a eksperimenti s magnetofonskim vrpcama i preradbama snimljenih zvukova (s ulice, iz ureda, u prirodi) sve su više zanimaliskladatelje poput Pierrea Schaeffera, Pierrea Bouleza, Oliviera Messiaena, Karlheinza Stockhausena. Na području zabavne glazbe ukusi su se mijenjali u korist elektronike: rock’n’roll zamijenio je pop i njegove različite podvrste. Razvoj u tom smjeru potaknuli su i električni instrumenti: od električne gitare, električne violine, električnog violončela do (tada najnovijeg otkrića) — sintesajzera.
Filmašima se činilo da je sintesajzer dar s neba: više nije bilo potrebe za preskupim orkestrima, jer je postojao instrument koji je sve orkestralne zvukove mogao oponašati. Pa to je isto, mislili su. Međutim, nije bilo isto (temeljna je razlika između prirodnih i umjetnih glazbala u alikvotnim tonovima koje umjetni instrumenti ne mogu proizvesti). No umjetni glazbeni background u filmu nije se uvijek pokazao najsretnijim rješenjem: na primjer, u filmu Vatrene kočije redatelja Hugha Hudsona Vangelisova glazba pridonijela je popularnosti filma, ali se još razmišlja da li bi klasičnija orkestralna partitura bolje odgovarala dramskom zapletu. S druge strane, film Žena sokol redatelja Richarda Donnera zbog sintetske obrade slovi kao jedan s najlošijom glazbenom podlogom, jer je glazba potpuno promijenila osjećaj za filmsko vrijeme.
Songovi
Osim elektronske glazbe, producenti su otkrili i snagu filmske pjesme. Film Laura, za koji je David Raksin skladao pjesmu Laura (usprkos tome što su producenti htjeli uporabiti tada popularan hit Sophisticated Lady) značio je prekretnicu odnosa prema filmskim pjesmama i uopće filmskoj glazbi. Pjesma je, naime, postala nevjerojatan hit pa su producenti — koji do tada nisu obraćali pozornost filmskoj glazbi jer se smatralo da ona ne donosi nego odnosi novac — počeli razmišljati o njezinoj financijskoj i promotivnoj vrijednosti.
Od Raksinove Laure filmski se svijet drastièno okrenuo. Producenti su pod svaku cijenu zahtijevali songove bez obzira da li je filmskom kontekstu to odgovaralo ili ne. Tako je pjesma Do Not Forsake Me... Dmitrija Tiomkina postala glazbeni simbol za film Toèno u podne, Raksinova pjesma Laura bila je identifikacija i za istoimeni lik i za film kao cjelinu, a Moon River u Doruèku kod Tiffanyja takoðer je funkcionirala kao okvirna skica glavne junakinje Holly. No već je èuvena Larina tema Mauricea Jarrea iz Doktora Živaga funkcionalno upitna. Roy Prendergast piše da »banalna ’Larina tema’ beskonaèno gnjavi i do kraja prve trećine filma gubi sav dramatski utjecaj«.
Takva je situacija u filmu i filmskoj glazbi kulminirala tijekom šezdesetih i sedamdesetih, kada se doista èinilo da će elektronska glazba i songovi (èije su kvalitete èesto bile upitne) potpuno preuzeti ’vlast’ nad glazbenom stranom filmskog biznisa. U takvo je vrijeme karijeru poèeo graditi skladatelj John Williams.
John Williams i Ratovi zvijezda
John Williams ušao je u svijet filma zahvaljujući ocu, koji je bio udaraljkaš u orkestru filmskog studija Columbia Pictures. Najprije je radio kao studijski pijanist, zatim kao aranžer i orkestrator (za filmski aranžman mjuzikla Guslaè na krovu već je tada dobio Oscara — inaèe, Williams danas slovi kao skladatelj s najvećim brojem Oscara), a onda kao skladatelj televizijskih serija (Izgubljeni u svemiru) i niskobudžetnih filmova. Poèetkom sedamdesetih poèeo je dobivati važnije ponude (filmovi Kauboji Marka Rydella i Pakleni toranj Johna Guillermina) sve dok mu se put nije ukrstio sa Stevenom Spielbergom (njihovi prvi filmovi bili su Ralje i Bliski susreti treće vrste).
Godine 1977. George Lucas premijerno je prikazao film Ratovi zvijezda. Niknuvši iz bujne mašte, film je nastao pod utjecajem stripova o Flashu Gordonu, bajkovitih filmova kao što je Èarobnjak iz Oza, romantiènih poput Robina Hooda, polupovijesnih i epskih poput Ben-Hura i znanstveno-fantastiènih kao što je bila 2001: Odiseja u svemiru. Film je nastao i pod utjecajem vesterna, raznih stripova, serije o Bucku Rogersu, Biblije, a napose prièe o gralu. Sve što je Lucasa oèaravalo bilo je sabijeno u taj niskobudžetni film koji je bio više fantastièan, a daleko manje znanstvenofantastièan.
Financijski problemi od poèetka su proganjali filmsku ekipu koja je bila sastavljena od nepoznatih glumaca (ne raèunajući Aleca Guinnessa), a svaki susret sa studijskim šefovima izazivao je strah, jer je i najmanji pogrešan korak mogao zaustaviti snimanje i zakazanu premijeru. Tada je Lucasov prijatelj Steven Spielberg uskoèio s pravom pomoći: preporuèio je redatelju mladoga skladatelja Johna Williamsa, koji je napisao izvrsnu glazbu za film strave Ralje (velik dio Ralja ne bi uopće funkcioniralo da nije bilo Williamsove teme kojom je najavljivao pojavu velike morske psine).
Povijesna vrijednost partiture Ratova zvijezda
Kada su ga uzeli, Williams je ustrajavao na orkestralnoj glazbi, i Lucas se s tim složio. Prièa je, naime, ponajprije prikazivala odnose meðu likovima i klasièan sukob dobra i zla. Lucasa nije odveć zanimala znanstvena autentiènost, a John Williams pod svaku je cijenu htio izbjeći uporabu glazbene elektronike. Tako je, zahvaljujući orkestralnoj glazbi Johna Williamsa, filmska znanstvenost i na glazbenom planu gurnuta u pozadinu, a prava je simfonijska partitura dala toplinu slici i sakrila tehnièke nedostatke koji se, zbog nedostatka novca, nisu mogli izbjeći.
Tako je partitura Johna Williamsa godine 1977, kada je oèaranost songovima i sintetskom glazbom bila na vrhuncu, trenutno promijenila izgled filmskih partitura. Williamsova naslovna glazba, koja je prve gledatelje udarila iz mraka poput fanfara koje su nekada najavljivale poèetak zbivanja u grèko-rimskim arenama, bila je nešto što se ne zaboravlja lako. Imala je snagu jednaku, ili èak veću, od songa koji je do tada popularnošću držao status najvećega filmskog promotora. Williamsova je naslovna tema bila hit koji se pamtio i pjevušio na izlasku iz kina. Tim je hitom John Williams vratio kredibilitet i dao reklamnu vrijednost orkestralnoj filmskoj glazbi.
Glazba filma Nova nada (to je naslov koji je film dobio nakon velika uspjeha i nakon što je Lucas odluèio snimati nastavke) po mnogoèemu ima obilježja povijesne filmske glazbe:
1. To je prva simfonijska partitura koja je u sedamdesetima ostala zapamćena i koja je navela skladatelje, redatelje, producente i ostale filmske ljude da napuste iskljuèivi koncept songa i sintetske glazbe. Mogli bismo reći da je John Williams vratio orkestralnu glazbu u film.
2. To je glazba skladana prema naèelima klasiène holivudske glazbe, pa su joj uzor bili stari filmski skladatelji poput Ericha Wolfganga Korngolda, Maxa Steinera, Alfreda Newmana. Williams je èesto spominjao da je želio dati posvetu tim skladateljima. Naravno, Williams je osuvremenio stilove starih filmskih skladatelja i prilagodio ih svom glazbenom vremenu.
3. Naèelo klasiène holivudske glazbe znaèilo je da se skladatelj služio idiomom glazbe 19. stoljeća. Dakle, skladao je romantiènu i u njegovo vrijeme zastarjelu glazbu koja je gurala fantastièni dio znanstvenofantastiène prièe u prvi plan, a znanstveni dio ostavljala u drugome. Glazba je isticala Lucasov credo da je u filmu važna prièa, a ne tehnologija.
4. Uvevši ponovno orkestar u film, Williams mu je vratio klasiènu narativnu ulogu. Uloga njegova orkestra može se usporediti s ulogom orkestra u Wagnerovim operama, gdje orkestar (a ne arija ili recitativ) pokreće likove i sudjeluje u prièi.
5. Od Wagnera John Williams preuzeo je i tehniku lajtmotiva (lajtmotiv je glazbena misao koja prati neki lik, predmet, ideju, mjesto). Ta je tehnika već bila u uporabi u filmovima u tridesetim i èetrdesetim godinama 20. stoljeća ali ju je John Williams usavršio. Lajtmotivi iz doba Steinera i Korngolda bili su statièni, a Williamsovi aktivni. To znaèi da ih je skladatelj èešće mijenjao i transformirao s obzirom na to u kojoj su se situaciji likovi nalazili, a nerijetko si je dopuštao vrlo daleke transformacije (primjerice, u trenutku kada Darth Vader umire njegova je tema posve promijenjena).
Lajtmotivièki rad odredio je smjer skladanja ’stare’ trilogije (Lucas je najprije snimio 4, 5. i 6. epizodu, a tek je poslije snimio poèetak, 1, 2. i 3. epizodu). John Williams teme je podijelio na dvije skupine: teme dobra (naslovna tema / tema Lukea Skywalkera; tema Moći / tema Obi Wan Kenobija; tema princeze Leie; ljubavna tema Sola i princeze Leie; tema brata i sestre, Yodina tema...) i teme zla (Imperijalni marš / tema Dartha Vadera; tema Imperatora; tema Zvijezde smrti; tema Jabbe the Huta...). Poput Wagnera, teme unutar skupina nije držao odvojenim jedne od drugih, nego ih je povezao glazbenim srodnostima. Takoðer, nije rijedak sluèaj da dvije ili tri teme sviraju istodobno. A možda je u svemu tome najzanimljivija tema Dartha Vadera, koja se razvija iz neugledna motiva u Novoj nadi i koja se pretaèe u temu-poveznicu, Anakinovu temu u Fantomskoj prijetnji, za koju je Williams, zamišljajući je, rekao da ju je zamislio kao »najslaðu temu na svijetu«.

Irena Paulus