Radionice

KOMPOZICIJA KADRA

Polazišta za radionicu

Moguae definicije:
1. posloženost, naein slaganja, razmještaj prizornih sastojaka u kadru
2. narativno (retorieko) funkcionalna vizualna organizacija prizorne gra?e
3. likovna komponenta kadra; likovni aspekt kadra, likovnost kadra
4. bitna odrednica vizualnoga (snimateljskog) stila nekog filma

Od dobra se snimatelja oeekuje da sadržaj slike prikaže na optimalan naein, jasno i skladno. Jasnoaa se postiže, dakako, primjerenim fokusiranjem. No za jasnoau prikaza iznimno je važan i izbor motrišta, ili toeke promatranja. Neke toeke promatranja omoguauju pregledan prikaz objekata i zbivanja, dok neke izazivaju zabunu. To je i razlog iz kojega snimatelja možemo vidjeti kako prije sama snimanja pažljivo traži toeku promatranja - gledajuai kroz kameru, ili bez nje, mijenja položaje, uzdiže se na prste, saginje se do euenja, približava se i udaljava, a onda ide pogledati prizor s nekoga posve drugog mjesta. Promjenom pozicije s koje se nešto snima mijenja se i raspored vizualnih sastojaka slike, odnosno mijenja se kompozicija.
Kompozicija je dakle naein na koji je vidljivi sadržaj raspore?en unutar okvira kadra. Što sve predstavlja vidljivi sadržaj? To nije samo glavni motiv snimanja, odnosno likovi i predmeti koje snimamo, nego i njihova pozadina i okolina, pa i sve plohe, teksture, sjene, refleksi, obojenja i neoštrine, sve što se vidi, a ome?eno je okvirom.
Svaka okvirom zatvorena slika ima svoju kompoziciju. Likovno gledano, kompozicija je svako dvodimenzionalno organiziranje vizualnih elemenata na ome?enoj plohi slike. I jednako vrijedi za prepoznatljive motive u figurativnom, kao i za možda nerazaznatljive u apstraktnom slikarstvu. Kompozicija je temeljna odlika slikarstva, i ako je u slikarstvu išta izueavano i naueavano, onda je to - kompozicija. U likovnoj je umjetnosti poznato mnoštvo razlieitih kompozicijskih oblika i tipova – vodoravna i okomita, dijagonalna, kružna i piramidalna, i mnoge druge. Svaki od njih ima specifiene osobine pa i specifiene namjene. Postoje i neke zakonitosti u komponiranju slike, a tieu se harmonije, ritma, ravnoteže, proporcija. Spominju se pojmovi dominacije i jedinstva, simetrala i masa. I još mnogo toga. Proueavanje tradicionalnih slikarskih teza o kompoziciji može uvelike pomoai i fotografima i snimateljima.

Kompozicija fotografske snimke
Univerzalne kompozicijske zakonitosti jednako vrijede i za statiene fotografske snimke. O eemu ovisi i eime je definirana kompozicija neke fotografske snimke? Ponajviše o:
• proporcijama - omjeru stranica fotografije
• obliku, boji i tonalitetu snimanih objekata
• razmještaju snimanih objekata
• motrištu - izboru toeke promatranja, ili pozicije s koje se snima; odre?enom motrištu treba pridružiti i odre?ene kutove snimanja, horizontalni i vertikalni
• postavu kamere u odnosu na vodoravan
• vidnom kutu objektiva
• udaljenosti snimanih objekata, odnosno širini snimljenoga plana
• osvjetljenju
Prisutni su još neki einioci iz sfera prizornih kretanja i njihove fotografske registracije, postavljanja oštrine, optiekih deformacija, faktura fotografskog materijala, površinske teksture snimanih objekata itd., no svi mi se oni eine od drugostupanjske važnosti.

Naeela spontanoga komponiranja
Pri svakom snimanju komponiramo sliku, iako ponekad toga nismo ni svjesni. No eim kadriramo, radimo izrez i zauzimamo odre?enu poziciju za snimanje, definiramo temelj odre?enoj kompoziciji. Eime se rukovodimo kad spontano komponiramo kadar? Kojim bi se naeelima trebao rukovoditi dobar snimatelj (recimo, dobar fotograf, da prieu još ne širimo na medije pokretnih slika):
1. maksimalna razaznatljivost i reprezentantnost: motiv se snima s toeke koja omoguaava najjasniji pogled, odnosno s koje je motiv najprepoznatljiviji; iako je to obieno frontalni pogled, dobro je zabilježiti i naznake treae dimenzije (izometrijska perspektiva), tj . snimati malo sa strane
2. preglednost i nepokrivanje; bira se pozicija s koje ništa ne prijeei izravan pogled na motiv
3. bira se optimalna udaljenost mtiva, kao i plan / velieina motiva u kadru
4. izdvajanje od pozadine / okoline, kontrasnost prema pozadini / okolini
5. pažnja da pozadina ne postane vizualno zanimljivija od glavnog motiva
6. pažnja da elementi pozadine ne ugroze skladnu vizualizaciju glavnoga motiva (stablo koje ‘raste’ iz neeije glave )
7. precizan vizualni opis (volumen, tekstura, obojenje, proporcije, velieina)
8. izbor optimalnog osvjetljenja koje pomaže
9. jasno pozicioniranje motiva u prostornom kontekstu, eventualno s naznakama okolnih / susjednih sadržaja
10. skladno smještanje u okviru kadra / postizanje optieke ravnoteže

Što razlikuje kompoziciju filmskoga kadra od kompozicije fotografske snimke
Zbog svojih optiekih ishodišta, filmska i videoslika na neki su naein produžeci fotografije. Tako sve što vrijedi za kompoziciju fotografske slike vrijedi i za kompoziciju filmskog kadra. Pojavljuju se i neki novi einioci koji dodatno odre?uje kompoziciju filmskog kadra u odnosu na kompoziciju statienoga, fotografskog kadra:
• stalni, nepromjenjivi omjer stranica
• ogranieena duljina trajanja kadra
• kretanje u kadru (kretanje prizornih sastojaka)
• kretanje kamere
• mizanscen
• optieke promjene (npr. eventualna promjena vidnoga kuta primjenom zuma)
Filmskoj slici ne možemo tek tako mijenjati omjer stranica. Filmski je kadar pravokutan i vodoravno položen, manje ili više izdužen. Uspravno postavljenih kadrova na filmu jednostavno nema; time su iskljueene i vertikalne (okomite) kompozicije. Postoji više filmskih formata (više sustava snimanja razlieitih proporcija), s odnosom stranica od 1,33:1 do 2,50:1. Pri snimanju videom je slieno, može se birati odnos stranica 1,33:1 (4:3), kojim se koristi sustav standardne televizije, ili 1,78:1 (16:9, tzv. widescreen), koji se koristi HDTV sustavom. Ali birati se može samo prije snimanja: kad se poene snimati u jednom sustavu, snimatelju su vezane ruke: isti odnos stranica ostaje mu zadan za svaki kadar do kraja filma.
Ogranieeno trajanje svakoga kadra filmske stvaraoce potiee da razmišljaju o tome koliko vizualnih informacija gledatelj može u vremenu kadra prihvatiti, i da kratkoai kadra prilago?uju njegov sadržaj, odnosno njegovu kompoziciju. Jednostavne kompozicije s malo vizualnih informacija ovdje su u stanovitoj prednosti, recimo da su ‘filmski podatnije’, jer je za njihovu recepciju potrebno manje vremena.
Tu je nadalje i pojava kretanja: kretanja prizornih sastojnica u kadru, ali i kretanja kamere. Svaki pokret mijenja ravnotežu kadra. Samo statiene slike mogu postiai ideal pune harmonije, savršene ravnoteže. Slike koje sadrže pokret, ili koje nastaju tijekom kretanja, pravu ravnotežu dostižu tek povremeno.
No, bitnu promjenu donosi kretanje kamere u kadru ili njezino premještanje kontinuiranim kretanjem, jer to mijenja toeku promatranja ili motrište, što na kompoziciju kadra utjeee još više od sama kretanja prizornih sastojnica.
Praaenje pokretnog objekta kamerom koja se kreae ne mijenja uvijek bitno kompoziciju kadra, ako objekt stalno zadržava manje-više isto mjesto u kadru. Mizanscenski suodnos kretanja prizornih sastojnica i kretanja kamere kompoziciji kadra može ipak donijeti bezbroj varijacija i ueiniti je beskrajno promjenjivom i složenom.
Ustaljeno je stajalište da su s aspekta kompozicije poeetak i kraj pokretnoga kadra obieno važniji od njegova srednjeg dijela.

Retorieka uloga kompozicije u filmu
Uza sve to, kompozicija filmskoga kadra nije nezavisna varijabla. Za razliku od kompozicija raznih likovnih djela, pa i fotografija, kompozicije u filmskim kadrovima nisu proizvoljne, nego ovise o njihovu mjestu i ulozi u pripovjednom (priopaavalaekom) toku. Prvi je zadatak filmskoga kadra prikazivanje, što bitno odre?uje naein razmještaja njegovih sastavnica, odnosno ulogu njegove kompozicije. Kompozicija filmskoga kadra nadalje se može definirati kao svrhovito organiziranje vizualnih elemenata na plohi ome?enoj izrezom okvira, a sa svrhom artikuliranja narativnoga toka (ili sa svrhom sudjelovanja u pripovijednom izlaganju, odnosno vo?enju naracije). Ta ‘retorieka’ definicija kompozicije napose vrijedi u fabularnim filmovima, te svakako ukljueuje djela dominatnih filmskih vrsta, igranog i dokumentarnog filma. Iako pojam kompozicije kadra možda eešae podrazumijeva likovni aspekt kadra, retorieka je uloga kompozicije vrlo važna, za filmsku je naraciju štoviše od temeljna znaeenja.
Što je dakle baš specifieno retorieko u kompoziciji filmskoga kadra? Znaei li to da su neke kompozicije filmski ‘poželjnije’? Ili se pojavljuju neki specifieni tipovi izrazito filmskih kompozicija? Ili se pri komponiranju filmskih treba ravnati po nekim drugim naeelima nego pri komponiranju fotografskih snimaka?

Opaa mjesta filmskih kompozicija
Postoji nekoliko tipienih kompozicijskih rješenja proizišlih iz zavisnosti pojedinoga kadra o filmskom kontekstu, potrebe za kontinuitetom i drugih specifienosti filmskog medija. Mogu se zapaziti i neke einjenice povezive izrieito s kompozicijama filmskih kadrova. U tom smislu mogu se dati odre?ene zamjedbe, koje filmskim poeetnicima mogu djelovati kao korisni savjeti. To su, recimo, opaa mjesta kompozicija na filmu. Me?u ostalima, mnogo pokazuje i tretman ljudske figure i me?usobna odnosa više figura na filmskom ekranu:
• postoje karakteristieni tipovi filmskih kompozicija s obzirom na plan (obuhvatnu širinu), kojima je glavna mjera ljudska figura: total, polutotal, srednji, amerieki, polublizi, blizi, krupni, vrlo krupni, detalj
• karakteristiena su kompozicijska rješenja definirana prema broju obuhvaaenih osoba (dvoplan, troplan), a odnose se na najuži plan u kojem se u kadar može ‘udobno’ smjestiti imenovani broj osoba
• snima li se bliži plan jedne osobe u profilu, obieno se ostavlja više prostora u kadru u smjeru njezina pogleda, pogled se ne ‘zatvara’ rubom kadra
• kod snimki kretanja, u kadru se ostavlja više prostora ispred objekta koji se kreae, posebno kad se kamerom prati pokretni objekt
• tipieno kompozicijsko rješenje kadrova koji prikazuju razgovor dviju osoba podrazumijeva pravilo komplementarnosti, pri eemu se jedna osoba snima gotovo frontalno, a druga, le?ima okrenuta, može biti dijelom ukljueena u kadar; pritom je vrlo važna me?uovisnost kompozicija dvaju kadrova, s obzirom na plan i kut snimanja, smjer pogleda i smještaj oeiju u kadru
• kontinuitet slike na filmu postiže se me?usobnim uskla?ivanjem tonaliteta, svjetla, obojenja i kompozicijskih rješenja niza kadrova; jedno od elementarnih kompozicijskih rješenja u tom je smislu definiranje i provo?enje odre?ene zone visine oeiju za neki niz kadrova
• žarištna dužina objektiva uvjetuje stupanj konvergencije linija (‘perspektivu’) i time snažno utjeee na kompoziciju; dosljedna primjena objektiva slienih žarišta pomaže održanju srodnog tipa kompozicije, a time i kontinuiteta slike
• u pravilu filmski se kadar ispunjava bitnim sadržajima, eesto to znaei primjenu najbližeg plana koji obuhvaaa željeni sadržaj ili zbivanje
• u filmskom se kadru posebna pažnja poklanja artikuliranju treae dimenzije, dubine
• pravilo zlatnog reza prilieno se ustaljeno koristi za smještanje glavnih toeaka interesa
• praktiena potreba ukljueivanja potpisa i prijevoda (‘titlova’) uz donji rub kadra navodi na primjenu posebnog tipa kompozicije
• film je iznjedrio i naroeito tipsko kompozicijsko rješenje za vrlo krupne planove (rezanje eela!), koje se gotovo ne primjenjuje u drugim vizualnim umjetnostima
• tehnološke uvjetovanosti (paralaksa, prikazivanje na televiziji i sl.) navode na definiranje razlieitih podrueja unutar površine kadra: zona akcije, zona titlova, sigurnosni rub itd.; to znaei, da neae sve snimljeno biti uvijek i prikazano; moguanosti fine kompozicije time bivaju ogranieene
• obzirom na prezentaciju u razlieitim medijima (TV, raeunalni sustavi i filmske projekcije razlieitih omjera stranica), snimatelj danas mora eesto povesti raeuna o ‘multiformatnom’ komponiranju, tako da njegova slika bude upotrebljiva, kako se god prikazivala.
• neuravnotežene, dinamieke kompozicije, eesto su za film vrlo prihvatljive, primjerice kao poeeci pokretnih kadrova koji ae se kasnije uravnotežiti
• film ‘voli’ jednostavne, jezgrovite, grafieke kompozicije pogodne brzoj gledalaekoj recepciji
• trajanje kadra ovisno je o vremenu potrebnu da gledatelj u bitnom percipira njegov sadržaj; neuskla?enost s tom jednostavnom einjenicom može proizvesti zaeudne efekte – dugi kadar jednostavne kompozicije jako svraaa pozornost na sebe, a prekratki kadrovi složenih kompozicijskih sadržaja frustriraju nemoguanošau da budu ‘proeitani’
U pravilu, od svih filmskih vrsta, slika u igranom filmu podliježe najveaem stupnju artikulacije: kompozicija kadra tako?er, i to prije svega ostalog, i više od svega ostalog. Kompozicija se u igranom filmu zamišlja, projektira prije snimanja, na snimanju generalno realizira, a u postprodukciji konaeno oblikuje. Kompozicija kadra u igranom filmu rezultat je rada mnoštva suradnika: crtaea storyboarda, art--direktora, scenografa, snimatelja, redatelja. Snimatelju se ipak po tradiciji nekako najviše pripisuju zasluge kako za dobru tako i za onu manje dobru kompoziciju. Uza sav trud da se film znalaeki artikulira, ono što ljudi najviše pamte, i po eemu snimatelja ocjenjuju, likovnost je kompozicija. Zato se i smatra da baratanje kompozicijom umnogome definira vizualni stil, kako nekoga filma, tako i pojedinoga snimatelja.
Ipak, zakljueimo konstatacijom da dobra filmska kompozicija u sebi uspješno pomiruje informativni, retorieki i likovni aspekt.

Silvestar Kolbas