Teorijske teme

POEZIJA I ZBILJA

UVOD U FRANCUSKI POETSKI REALIZAM

Poetski je realizam, danas svjetski poznat i prihvaaen naziv za tendenciju ili struju u francuskom filmu druge polovice 1930-ih, simptomatieno za kinematografiju izrazito svjesnu vlastitog šireg kulturnog konteksta i drugih umjetniekih, ponajprije književnih, tradicija, izvorno došao iz književnosti. Termin je naime prvi uporabio Jean Paulhan, urednik ugledne Nouvelle revue française, pišuai 1929. o romanu Marcela Ayméa Ulica bez imena, u kojem Aymé opisuje sudbine nekolicine marginalaca u mraenim pariškim predgra?ima. Kada je eetiri godine poslije redatelj Pierre Chenal ekranizirao taj roman, Michel Gorel u kritici objavljenoj u easopisu Cinémonde prenio je termin na film napomenuvši da Chenalovo djelo u francuskom filmu inaugurira novi žanr poetskoga realizma (réalisme poétique), koji je suprotstavio artificijelnom realizmu standardne, komercijalne kinematografije. Zanimljivo je da je Gorel nekoliko mjeseci prije te svoje kritike intervjuirao Chenala, dok je on još snimao spomenuti film, i da su oni pritom, u razmatranju književnoga predloška, spoj irealnog i zbiljskog iz tog predloška okarakterizirali terminom društveno eudesnog (merveilleux social). Iako je samo ime temeljno manifestno, jer se odnosi na unošenje lirienih koponenti u realistieke teme i obratno na unošenje realistiekih elemenata u lirske teme, ono se konaeno uvriježilo tek nekoliko godina nakon rasapa struje do kojega je došlo zbog njemaeke okupacije Francuske 1940. Tako je cjelokupnu tendenciju nazivom poetskoga realizma prvi definitivno oznaeio britanski kritik Roger Manwell u easopisu Film 1945, nazvavši pritom poetski realizam ‘školom’, a termin je potom u Francusku vratio Georges Sadoul u prvom izdanju svoje Historije svjetskog filma iz 1948. Prije osvrta na opis same struje, kao i njezinih paradigmatskih ostvarenja, zadržao bih se još trenutak na samu imenu, odnosno implikacijama koje ono pruža.
Uvelike protuslovan, oksimoronski pojam, poetski se realizam u tom smislu nužno raspada na dva dijela, odnosno sagledava ga se konsekutivnim opisom onoga što je u njemu poetsko, a potom onoga što je u njemu realistieko, iako ne nužno upravo tim slijedom. Takva dvojnost jedne tendencije u francuskom filmu uopae ne eudi, a s obzirom da u temelju predstavlja samo najpotpunije ozbiljenje kontinuiranih proturjeenih strujanja karakteristienih za tu kinematografiju, a i za francusku umjetnieku kulturu u cjelini. Tako je francuski film od samih poeetaka naglašeno pokazivao, za film u cjelini inaee karakteristienu, dvojnost izme?u realistiekih bilježenja materijalne zbilje i njezina fantastieka preoblikovanja, pa su najvažnija imena ranoga filma, Louis Lumière i Georges Méliès, zaeetnici, svaki sa svoje strane, filmskoga dokumentarizma, odnosno koncepta filmske fantastike. Na isti naein francuski je film gotovo od samih poeetaka oeitovao rascjep izme?u elitistiekih i populistiekih inklinacija, pa se primjerice konceptu filma kakav je zagovarala skupina Film d'Art brzo suprotstavio onaj Louisa Feuilladea, a oeitovao je naposljetku i rascjep izme?u komercijalnih i avangardnih izbora, iako sklonost avangardistiekim komponentama nikad nije napustila mnoge komercijalne redatelje, što se pak može tumaeiti kao još jedno oeitovanje spomenute dvojnosti.
U sintagmi poetski realizam, da se vratimo glavnoj temi ovog rada, njezina supstantivna komponenta, realizam, teže je obrazloživ, premda se to na prvi pogled tako ne eini. Naime, usprkos svojoj dugoj vezi s filmom, pojam realizma istodobno je izrazito širok, i izrazito na sebe veže izvanumjetnieke sustave, odnosno moralnu i društvenu zbilju. Stoga ne eudi primjerice da je eesto fragmentiran upravo povezivanjem s razlieitim atributima pa primjerice istaknuti povjesniear i teoretiear filma Jean Mitry razlikuje psihološki, tragieni, psihosocijalni, socijalni, naturalistieki i dakako poetski realizam, što je klasifikacija pomalo arbitrarna, ali svakako zanimljiva i poticajna. Realistieka komponenta poetskoga realizma proizlazi, na opaenitijoj razini, i iz formuliranja reakcije na izraziti avangardizam i esteticizam dvadesetih godina, potom iz dolaska zvuka na film, što je u svim kinematografijama dovelo do realistiekih tendencija, zbog einjenice da je zvuena slika daleko bliža fiziekoj zbilji od neozvueene, a realizam proizlazi naposljetku i iz društvenog konteksta ekonomske krize 1930-ih, kao i opaenito vrlo nestabilne društvene situacije. U tom smislu ondobna je kritika vea poeetkom tridesetih zapazila stanovit preporod tipienoga francuskog realizma ili naturalizma u filmovima kao što su Duvivierov David Golder (1930), Bernardov Faubourg-Montmartre (1931) i Renoirova Kuja (1931), a nešto poslije i Jaslice (1934) u korežiji Marie Epstein i Benoit-Levyja te Renoirov Toni (1934), 1940-ih proglašen jednim od modela za talijanski neorealizam. Poziv na realizam bio je i programatski formuliran u napisima kritika Claudea Vermorela, koji je tada govorio o potrebi za popularnim realizmom. Nasposljetku, zahtjev za realizmom bit ae pojaean i djelovanjem politieke ljevice te njezinom pobjedom na izborima 1936, godine koja se obieno uzima za godinu konaenog oblikovanja poetskoga realizma kao stilske struje. Ono što je u njoj kljueno i temeljno realistieko je, više nego dominacija prikaza nižih slojeva i društvenih marginalaca, sklonost preciznu zapažanju i prikazivanju komponenti zbilje dotad skrivenih ili potisnutih, eime se poetski realizam uklapa u dugu tradiciju realizma kao periodiene stilske konstante svjetske umjetnosti.
Atribut poetski u poetskom realizmu eešae je privlaeio filmske kritike i povjesnike pa ga je stoga nešto lakše i objasniti. On proizlazi ponajprije iz najvidljivijih formalnih aspekata filmova struje – osvjetljenja, odnosno odnosa svjetla i sjene, kompozicije kadra i organizacije mizanscene, pripovjednoga ritma, prateae glazbe, ali i iz naeina semantizacije osjeaaja pesimizma, inaee posve prikladna realizmu, koji u tim filmovima zadobiva kvalitete fatalizma i melankolije što su stanja lako prispodobiva epitetu poetski. S obzirom na takav kontekst spomenutog epiteta može se govoriti o figurama poetskog u poetskom realizmu, tim više što filmovi te struje i svoje realistieke komponente vrlo eesto predoeavaju metaforieki i simbolieki. Dakako, i poetsko ima svoju filmsku tradiciju pa ga se u tom smislu može vezati na vea spomenuti esteticizam 1920-ih, ponajprije na filmski impresionizam, ali i specifieni lirizam filmova Andréa Antoinea iz istoga razdoblja. Nadalje, poetsko o kojem govorimo kontekstualizira se i spram šire umjetnieke tradicije u kojoj se veže na koncepcije melodrame 19. stoljeaa, ali i lirike romantizma i simbolizma. Naposljetku, kao što je i realizam poetskog realizma imao svoje prethodnike u godinama neposredno prije javljanja struje, takve je prethodnike imala i njegova poetska sastavnica. Odnosi se to ponajprije na specifienu skupinu takozvanih kolonijalnih filmova, djela s radnjom u francuskim afriekim kolonijama, svojevrsnih filmskih pandana egzotiene književnosti, poput Feyderove Velike igre (1934), iako taj film sadržava i nezanemarivu realistieku sastavnicu u prikazu afriekog ambijenta i Duvivierove Zastave (1935), koji i na tematskom planu razvijaju figure imaginarnoga, ali me?u prethodnike svakako ide i Feyderov nekolonijalni Pansion Mimoza (1934). U tom smislu, film koji možda najpotpunije prethodi poetskom realizmu, a koji je od svih spomenutih svakako najuspjeliji, Atalanta Jeana Vigoa iz 1934, vea je umnogome rani poetskorealistieki film jer uravnoteženo spaja realizam i esteticizam, oporost i lirienost. To djelo ujedno apsorbira i prevladava elemente nijeme avangarde anarhoidnim komponentama i fantazmagorienim prizorima, prepleae impresionistieko ocrtavanje ugo?aja gotovo dokumentaristiekim prikazom svakodnevice, naposljetku razvija poetske motive eežnje i sna kroniearskim postupkom slienim kasnijem talijanskom neorealizmu. Stoga to djelo me?u prethodnicima struje transcendira njihovu podjelu na realistieke i poetske pa je upravo ovaj kratak osvrt na nj najprikladnija najava opisa same struje.
Iako ne bi bilo potrebno utvrditi toene vremenske koordinate trajanja poetskoga realizma, a s obzirom da ga odre?ujemo kao stilsku struju odnosno tendenciju pa je on kao takav policentriean i razliveniji od pokreta, ipak se u filmskoj historiografiji kao najeešaa godina njegova konaena javljanja uzima 1936. Stoga aemo iz struje formalno iskljueiti neke filmove koji gotovo u potpunosti oeituju njezine znaeajke, ne samo Atalantu nego i Pansion Mimoza, spomenute kolonijalne filmove, Veliku igru i Zastavu, koji izravno prethode naglašeno psihološkoj liniji poetskog realizma, kao i djelo na koje je prvi put sintagma i primjenjena, Ulica bez imena. Tako su poetiku struje artikulirala i definirala ostvarenja eetvorice redatelja, nastala izme?u 1936. i 1940. Jenny (1936), Smiješna drama (1937), Hotel Sjever (1938) te posebice Obala u magli (1938) i Dan se ra?a (1939) Marcela Carnéa, potom djela Juliena Duviviera Pépé le Moko (1936), Bilo ih je pet (1936), Pozivnica za ples (1938) i Kraj dana (1939), a eesto i ranije spomenuta i nastala Zastava, pa Ždrijelo ljubavi (1937), Neobieni gospodin Victor (1938) i Remorkeri (1939) Jeana Grémillona te Zloein gospodina Langea (1936), Izlet (1936–40, nedovršen), Velika iluzija (1937), Eovjek zvijer (1938) i Pravilo igre (1939) Jeana Renoira, a djelomice i Na dnu (1937) i Marseljeza (1938) istoga redatelja. Iako aemo dalje razmatranje spomenutih ostvarenja s ove šarolike liste uskladiti s autorskim pristupom, ipak treba ukazati na slueajeve transcendiranja autorskih granica, kao u slienostima izme?u Smiješne drame, koju neki povjesnieari filma u potpunosti iskljueuju iz struje i Zloeina gospodina Langea, koji na film transponiraju sarkastieni, crnohumorni i destruktivni duh ljeviearske umjetnieke skupine Groupe Octobre, ili u slienosti izme?u Zloeina gospidina Langea i filma Bilo ih je pet, koji se mogu tumaeiti kao filmske metafore politike Narodnog fronta, bilo da se spram ideologije te koalicije odnose afirmativno i optimistieki kao prvi film, bilo da pesimistieki ukazuju na nemoguanost njezina ostvarenja kao drugi. Tako?er, a to je posljednja napomena prije prelaska na opise autorskih opusa, svi nabrojeni filmove dijele odre?ene zajednieke komponente upravo zahvaljujuai kojima svi pripadaju tendenciji poetskog realizma, odnosno zahvaljujuai kojima tu težnju zajedno tvore.
Uz vea spomenuto prožimanje realizma i poetienosti, rijee je o sklopu motiva, tema i tipova radnje koji su francuskoj kinematografiji postojali, bilo u naznakama, bilo nešto razra?enije vea u nijemom razdoblju, ali koji su u poetskom realizmu postali poetieki pokretaei te su od tada konstante francuskoga filma.
Prvi je od njih motiv idealiziranja prijestupnika i društvenih marginalaca, što je i inaee tradicija francuskih umjetniekih praksi koje eesto iskazuju opsesiju zloeinom i junakom-kriminalcem, pri eemu zloein i zloeinac bivaju promatrani i zanimljivi ponajprije kao znakovi stila. Slijede motivi bijega od stvarnosti i neuspješna pokušaja stvaranja novog života, što eesto postaje fabularnom okosnicom djela, odnosno prikaz eovjeka u bijegu, bilo da je to bijeg u Legiju stranaca, bilo ladanjski bijeg te, kao treai motiv, motiv izdaje od strane bližnjih odnosno prikaz gubljenja povjerenja u bližnje, prijatelje ili žene, što kao posljedicu uzrokuje opae nepovjerenje u ljude. Eetvrti je i posljednji motiv pravila društvene igre, odnosno prikaz nepridržavanja tih pravila od strane junaka. Taj je motiv nadre?en ostalima, jer junak stradava upravo zbog nepriznavanja društvenoga poretka i nepridržavanja traženih obrazaca ponašanja. Stoga je tipiean junak poetskog realizma, bez obzira na društveni sloj kojem pripada, uvijek gubitnik. Glumaekim iskazom i eistom kolieinom filmova njegov je najautentieniji predstavnik Jean Gabin.
Me?u filmovima Marcela Carnéa, u veaini kojih je scenarist bio pjesnik Jacques Prevert, dva su remek-djela Obala u magli i Dan se ra?a stekla status gotovo manifestnih ostvarenja struje, posebice prvospomenuti, adaptacija romana Pierrea Mac Orlana. Taj je film sam redatelj po uzoru na autora predloška definirao terminom društvene fantastike (fantastique social) izbjegavši tako problem realizma, ali i naglasivši društveni aspekt koji se može oznaeiti i populistiekim, aspekt koji je razvidan i u vezi sa sljedeaim Carnéovim ostvarenjem, filmom Dan se ra?a, koji je pak bio opisan sintagmom proleterska tragedija, a Obala u magli, ako i nije bila populistieki film, svakako je bila vrlo popularno i komercijalno uspješno ostvarenje. Ipak, rijee je ponajprije o psihološkom filmu usredotoeenu na prikaz psihološkoga stanja protagonista prožetih rezignacijom. Pritom se poetska komponenta razvija u punoai: ljubavna priea dvoje junaka ne može završiti nego tragieno, a fatalistieki i pesimistieki ugo?aj priee formalno je uoblieen fotografijom mekoga fokusa, fantastiekim obrisima dekora i efektnom uporabom zvuka brodskih sirena koje podcrtavaju ugo?aj bezna?a i neizbježne propasti toliko sveobuhvatan da su film u doba premijere napali komunisti i njihovi simpatizeri zamjerajuai mu nedostatak poticaja društvenoj akciji za preoblikovanjem zbilje, da bi ga dvije godine poslije jedan od dužnosnika takozvane višijevske Francuske oznaeio kao jedan od razloga francuskoga ratnog poraza, a zbog vrlo uspješna širenja defetistiekog duha.
Sveobuhvatni pesimizam koji odlikuje Carnéove filmove još je prisutniji u djelima Juliena Duviviera kojega stoga neki povjesnieari filmova smatraju i najpesimistienijim redateljem struje. U tom smislu, ako izuzmemo Bilo ih je pet, koji, kako sam vea spomenuo, dekonstruira ideju radnieke solidarnosti i stoga je od svih ostvarenja struja najizravnije kritiean spram ideja i ideala Narodnog fronta, ostali Duvivierovi filmovi prikazuju otu?ene protagoniste, ali su gotovo potpuno lišeni elemenata klasnoga sukoba u korist oslikavanja seksualnih ili i seksualnih i rasnih tjeskoba, kao u slueaju Zastave i filma Pépé le Moko, koji do vrhunca dovodi motive uzaludnog bijega, izdaje i lude ljubavi (amour fou).
I filmovi Jeana Grémilolona ponajprije su, poput Duvivierovih i Carnéovih utemeljeni na moralno-psihološkoj dimenziji, koja u njima oeituje i podatnost psihoanalitiekim tumaeenjima.
Za razliku od tih ostvarenja koja eine, uvjetno reeeno, poetskiju liniju poetskog realizma, filmovi Jeana Renoira moralno-psihološku dimenziju potpuno uravnotežuju i upotpunjuju s društvenokritiekom, odnosno sa socijalnim i politiekim opservacijama. U tom smislu Renoir je svojevrsna realistienija linija poetskoga realizma, kakvu najavljuju, usprkos naglašeno melodramskim aspektima fabula o fatalnim, neuzvraaenim ljubavima, njegovi spomenuti filmovi Kuja i Toni, koji realistieke komponente razvijaju i na formalnom planu, prvi dubinskom oštrinom i realistienim tretmanom zvuka, a drugi snimanjem na izvornim lokacija, angažmanom naturšeika i izravno snimanim zvukom. Ipak, ne treba prenaglašavati Renoirove realistieke sklonosti jer je u istom razdoblju, tijekom prve polovice 1930-ih, snimio i filmove Noa na raskršau (1932), izrazito atmosferienu adaptaciju detektivskoga romana Georgesa Simenona, prožetu komponentama iracionalnosti i nadrealistienosti te Boudu spašen iz vode (1932), svojevsrnu apologiju anarhoidnoga duha. Prvi Renoirovi filmovi snimljeni u godini konaenoga formuliranja poetskog realizma Zloein gospodina Langea i Život pripada nama njegova su politieki najangažiranija djela, prožeta idejom radnieke solidarnosti. No dok se posljednji odmiee od modela poetskog realizma u korist socijalnog realizma, Zloein gospodina Langea, djelo koje realistieke težnje oeituje i formalnim aspektima – dugim kadrovima i eestim prizorima velike dubinske oštrine, socijalne i politieke aspekte nadopunjuje grotesknim i crnohumornim ozraejem. Na dva prethodna djela nadovezuje se i adaptacija drame Maksima Gorkog Na dnu, dok se eetvrti autorov film sniman 1936, Izlet, uklapa u podvojenu poetiku poetskoga realizma spojem ironieno naturalistieke društvene analize iz književnoga predloška Guyja de Maupassanta s osvjetljenjem i likovim kompozicijama koje na film transponiraju duh i formu likovnog impresionizma, ponajprije djela Augusta Renoira i Claudea Moneta. Renoir je potom do 1939. uz povijesnu fresku Marseljeza, koja se poetskom realizmu najviše približava miješanjem žanrova i ugo?aja, režirao i tri filma kojima je definitivno stekao kljuene figure struje. Tako Velika iluzija problemski šire zahvaaa kljuene motive struje – bijega, koji je, usput budi reeeno, u Izletu karakteristiean ladanjski bijeg, i pravila igre, ovdje u smislu jasno definiranih klasnih obrazaca ponašanja, dok adaptacija Zolina romana Eovjek zvijer prožima naturalistienost niza slika poput scena kretanja vlaka, prikaza radnika na pruzi, a i portretiranja protagonista vo?enih nagonima, lirienim ljubavnim prizorima, dok osvjetljenje i mizanscena podcrtavaju marginalnost likova i neizbježnost tragienoga razrješenja. Posljednji pak Renoirov film u nizu, Pravilo igre, djelo je koje, i simptomatienim naslovom, do vrhunca dovodi i razra?uje motiv pravila društvene igre. Tako je redatelj na složenu žanrovsku podlogu (djelo je naime svojevrsna mješavina komedije s vodviljskim elementima, melodrame, psihološke drame i socijalnokritiekog filma) nadogradio tipiene komponente poetskoga realizma – pesimizam i likove ispunjene ogoreenjem te ironieno sagledanu postavku iz naslova. Naime, Renoir u tom filmu pokazuje da društvo ima prihvaaen sustav vrednota, bez obzira na njihovu izopaeenost, kao i sustav pravila koja reguliraju njegovo održavanje. Stoga na kraju strada osoba koja se tih pravila ne pridržava (jedini se na kraju iskreno zaljubi), jer ne želi pristati na njihovu temeljnu licemjernost. U tom smislu film oznaeava i Renoirovo skretanje prema moralizmu onkraj socijalnokritiekih opservacija, dok na formalnom planu realistieke težnje iskazane održavanjem prizornoga kontinuiteta kadrovima-sekvencama oblikovanima pokretnom kamerom nadogra?uje modernistiekima, ponajprije složenim promjenama perspektive tijekom trajanja jednog kadra, potom citatnošau, kao i vea spomenutom ironijom i interferiranjem žanrova. Time je Renoir u Pravilu igre poetski realizam doveo do najave zrelog modernizma pa je taj film i simbolieki prikladan za završetak osvrta na tu struju, iako se ona raslojila ponajprije zbog izvanjskih okolnosti, njemaeke okupacije Francuske, a prije svoga eventualnog poetiekog iscrpljivanja.
Ipak, poetski je realizam ostavio trajno naslje?e ne samo u francuskom nego i u svjetskom filmu. Tako je izvan Francuske njegove komponente najpotpunije apsorbirao Carol Reed u ciklusu pet filmova s kraja 1940-ih i poeetka 1950-ih, me?u kojima najizrazitije u Bjeguncu (1947), ali i u najpoznatijem od njih, Treaem eovjeku (1949). U Francuskoj su pak obilježja struje u svojim filmovima nastavili pronositi ne samo Marcel Carné, koji je u svom remek-djelu Djeca raja (1944) duhovne težnje struje doveo do statusa mita, nego i potkraj eetrdesetih nekoliko redatelja koji su tada realizirali francuske inaeice crnoga filma, Henri–Georges Clouzot, najistaknutije u filmovima Quai des Orfevres (1947) i Manon (1948), René Clement filmom Zidovi Malapage (1948) te Yves Allegret djelima kao što je Jedna mala lijepa plaža (1948), potom 1950-ih Jacques Becker, posebice u Zlatnoj kacigi (1952), Claude Autant–Lara u filmovima Bila je noa u Parizu (1956) i U slueaju nesreae (1957) te, u svom specifienom stilu, René Clair filmom Ulica snova (1957), naposljetku i gotovo svi redatelji novog vala, najistaknutije François Truffaut, ali i eesto Claude Chabrol, a da su motivi struje zaista postali sastavnim dijelom francuske filmske kulture svjedoei i einjenica da jedno od najpoznatijih djela takozvanog neobaroka, film Veliko plavetnilo Luca Bessona, osim izrazitog nastojanja na tvorbi poetiene atmosfere, svoju fabulu gradi na motivu bijega od zbilje društveno marginalnih junaka.

LITERATURA
Najvažnija literatura o francuskom poetskom realizmu na hrvatskom jeziku:
A. Peterlia: Studije o 9 filmova (2002). Zagreb: Hrvatski filmski savez; esej o filmu Pravilo igre (str. 31–47).
Gilia, Nikica: Tragovi poetskoga realizma. Hrvatski filmski ljetopis, 2(1996) 8, str. 20–24.
Filmska enciklopedija 1–2 (1986, 1990). Zagreb: JLZ Miroslav Krleža; natuknica poetski realizam te biografski elanci o redateljima (Carné, Duvivier, Feyder, Gremillon, Renoir, Vigo).
Filmski leksikon (2003). Zagreb: LZ Miroslav Krleža; elanci o redateljima te elanci o pojedinim filmovima (Atalanta, Dan se ra?a, Izlet, Obala u magli, Pravilo igre, Velika iluzija, Zloein gospodina Langea).

Bruno Kragić