FILMSKA UMIJEĆA

Od simfonije i opere do rocka i trademarka

Glazbeno šarenilo nijemog filma

Originalne partiture za nijeme filmove

Od samih početaka filmove je pratila glazba. Doduše, svirala se uživo, ispred filmskoga platna, ili su je puštali s fonografskih snimki, pa ni u jednom slučaju nije fizički bila dijelom filmske vrpce. Svejedno, filmska glazba postoji od kada postoji film.ⁱ

Prve su filmske partiture bile improvizirane. Poslije su uređene zahvaljujući zbirkama poznatih komada klasične, popularne i druge glazbe. Pojavili su se i prvi popisi glazbenih brojeva... Sve je to vodilo organizaciji filmske glazbe koja je u počecima bila potpuno kaotična, često loše svirana i vrlo rijetko dramaturški funkcionalna.ⁱⁱ

Većina partitura koje su stvarane za nijeme filmove bila je kompilacijska. Sadržavale su različite glazbene brojeve različitih žanrova – najčešće su to bili poznati ulomci iz klasične glazbene literature, ali bilo je i popularne glazbe, plesova i pjesama, folklorne glazbe, jazza... Originalne filmske partiture u nijemome razdoblju bile su rijetkost, ali to ne znači da ih nije bilo. Najstariju, prvu cjelovitu orkrestralnu partituru za film napisao je istaknuti skladatelj klasične glazbe Camille Saint-Saëns (1835–1921). Smatrajući da je sedamdesettrogodišnji skladatelj i više nego kvalificiran za posao, francuska institucija Film d’Art naručila je od njega glazbu za film Ubojstvo vojvode od Guisea (L’Assassinat du Duc de Guise,André Calmettes, Charles Le Bargy, 1908). Premda nitko prije nije pisao glazbu za filmski medij, pa skladatelj nije mogao imati uzore ni u tehnici skladanja ni u umjetničkom dosegu, Saint-Saëns se ozbiljno prihvatio posla. Slijedeći unutarnju logiku, a i vlastito znanje i iskustvo na glazbenoj sceni (stečeno pri komponiranju opera), stvarao je prateći scenu po scenu. Rezultat je bila glazba koja se sastojala od uvoda i pet slika (tableauxa) minuciozno povezanih sa zbivanjima na ekranu.ⁱⁱⁱ

Iste godine kada se Camille Saint-Saëns okušao u skladanju filmske glazbe (1908), Mikhail Ippolitov-Ivanov napisao je originalnu partituru za film Stjenka Razin Vladimira Romashkova. Ta, kao i druge rane filmske partiture (poput one za Rapsodiu satanicu redatelja Nina Oxilia iz 1915. za koju je glazbu napisao Pietro Mascagni) nisu se izvodile izvan zemalja u kojima su nastale. Ako je film dosegao europsku ili svjetsku distribuciju, izvođen je uz improviziranu ili drugačije osmišljenu pratnju kinopijanista.^iv

U 1920-ima, u zrelom nijemom razdoblju, originalno skladanih partitura bilo je sve više, ali su i dalje dominirale kompilacijske partiture. Originalne partiture su uglavnom nastajale u Europi, a najčešće su ih pisali, kao što je bio slučaj i s najranijim filmskim partiturama, poznati skladatelji klasične glazbe. U tom je smislu posebno zanimljiva djelatnost Francuza Arthura Honeggera (1892–1955) i Erika Satiea (1866–1925).^v Njihove su partiture – konkretno, Honeggerove za Kotač (La Rue,1922) i film Napoleon (Napoléon,1929) Abela Gancea, te Satiejeva za Međučin (Entr’acte, 1924) Renéa Claira – odražavale kreativnost svojih tvoraca, i skladatelja i redatelja. Ideje su najčešće išle u smjeru korištenja glazbenih struktura pri oblikovanju filma. Slavni primjer je Honeggerova glazba za film Kotač Abela Gancea:
"Prema Henriju Colpiju, Gance je filmsko nadahnuće izvlačio iz glazbenih struktura: upotrijebio je glazbenu notaciju da mu pomogne montirati dio Kotača, a ta je notacija zatim dana Honeggeru kako bi mogao filmski ritam povezati s odgovarajućom glazbom (...); no Honegger je svjedočio Mitryju da mu je u stvari 'ponestalo vremena i da nije napisao ni jednu notu za Kotač. Jednostavno je sastavio aranžman sa specijalnim efektima (...).' Slavna montaža filmskog prikaza rapidnog kretanja vlaka inspirirala je Honeggerovu mehaničku simfonijsku poemu Pacifik 231 (1924) koja je kasnije postala baza za filmske interpretacije Mikhaila Tzekanovskog (1933) i samog Mitryja (1949)."^vi

Vrlo slično, Gance je pri stvaranju svog megalomanskog projekta Napoleon, koji je trebao istodobno prikazivati na tri ekrana, želio realizirati vizualnu harmoniju pri čemu je složenost vizualnoga uspoređivao s kompleksnošću simfonije.^vii

Ubojstvo vojvode od Guisea, Charles le Bargy, André Calmettes, 1908.

Montaža kao sredstvo skladanja: diskontinuitet

Dok se Abel Gance koristio glazbom kao analogijom za vizualizaciju, René Clair je vezu između glazbe i filma tražio na konkretnijoj razini. Surađujući sa skladateljem Erikom Satiejem, osmislio je kratki film Međučin, koji je stvoren kako bi se prikazivao između dva čina dadaističkog baleta slikara Francisa Picabie Relâche.^viii

"Kao dadaistički napad na racionalnost i logiku, Međučin je mišljen da utjelovi čisti film, koji je lišen opterećenja pričom i koji je inspiriran snom. Poput Claira, koji se suprotstavio razvoju konvencija narativnog filma (ili je barem pokušao), Satie je okrenuo leđa konvencijama glazbene pratnje, odbijajući upotrijebiti glazbu da odgovara slikama, izbjegavajući upotrebu lajtmotiva ili bilo koje druge unificirajuće strukture, zapletajući jasne ritmove, pa čak opirući se samom tonalitetu."^ix

Kao skladatelj koji je najavio ne samo pojavu francuske skupine Les Six nego i tehnike komponiranja koje će se koristiti tek nakon njih, Satie je razmišljao drugačije od većine. Za film Međučin odlučio se na eksperimentalnu vezu glazbe i slike, pri čemu je zasigurno bio inspiriran fragmentarnošću Clairova filma, pokusima s ubrzavanjem i usporavanjem slike, kretanjima naprijed-natrag, upotrebom dvostrukih ekspozicija, itd. Na Clairove je postupke odgovorio igrom glazbe koja je čas brža, čas sporija od prikazanoga, akoristio se i mnoštvom repetitivnih tehnika koje su doživljaj učinile mozaičnim.

Opsesivno ponavljanje pojedinih glazbenih struktura odgovaralo je ponavljanju pojedinih filmskih sekvenci; no veze između vizualnih i auditivnih ponavljajućih struktura namjerno su izbjegnute. S druge strane, opiranje tonalitetu, koje spominje Kalinak, upravo je rezultat zamora pozornosti zbog dugotrajnog ponavljanja sitnih djelića glazbe. Zbog upornog repetiranja gubi se veza s logičnom cjelinom te dolazi do slobodnog korištenja disonanci – no one nisu rezultat stvarnog opiranja tonalitetu, nego su rezultat vrlo jednostavne glazbene gradnje. Dijelovi partiture podsjećaju na populističku glazbu, ali i ona je isjeckana u fragmente, pa stvara sasvim drugačiji dojam od uobičajene glazbe za opuštanje i zabavu.

Mozaično-fragmentarna struktura filma inspirirana je strukturom sna, a glazbena rješenja nadopunjuju i ponavljaju takvu strukturu. Zbog susreta vizualne i auditivne montaže (ni jedna ni druga ne nastoje biti nevidljive, nego ističu svoj diskontinuitet), kao i zbog vremenskog pomaka kod pojedinih montažnih postupaka (svojevrsnog asinkronizma – na primjer ponavljanje kadra balerine snimane odozdo ne poklapa se s ponavljanjem određenih glazbenih blokova koji u partituri imaju sličnu funkciju), dobiven je dojam da je odnos glazbe i slike slučajan, premda su, upravo suprotno, stvoreni efekti planirani.

Pomnije proučavanje filma otkriva da su redatelj i skladatelj koristili iste postupke: vizualna montaža izazvala je korištenje montaže glazbenih blokova, postupka koje nije koristio samo Satie, nego i neki njegovi suvremenici. Poput montaže slike,montaža glazbenih blokova stvara dojam namjerno besmislenog, nelogičnog povezivanja. No postoji razlika: diskontinuitet je percepciji montiranog filmskog prizora prirodan, ali nije prirodan percepciji glazbe. Satiejevi su eksperimenti bili jedinstveni i hrabri, a iz audiovizualnih spojeva filmaši su (već tada) mogli mnogo naučiti o načinu na koji se glazba može koristiti kako bi utjecala na percepciju filmske slike.

Međučin, René Clair, 1924.

Montaža kao sredstvo skladanja: ritam

Sergej Ejzenštejn je, kao predstavnik sovjetske škole montaže, montažu smatrao najvažnijim filmskim izražajnim sredstvom. Smatrao je da je montaža "sukob po kojem se ideativni sklopovi rađaju iz dijalektičkog sučeljavanja kadrova, iz čega se gradi dinamičko jedinstvo djela čiji su svi sastojci prožeti istim dramatičnim načelom".^x

U filmu Oklopnjača Potemkin (Bronenosec Potemkin,1925), svom najznačajnijem ostvarenju poznatom upravo po montaži, Ejzenštejn se među ostalim iznimnim montažnim postupcima koristio kako bi pojačao emocionalni efekt filma i postigao suosjećanje publike s pobunjenim mornarima, ali i kako bi izgradio neke najdramatičnije trenutke u povijesti filma.^xi Dušan Stojanović piše o "snažnom naboju dramske i montažne energije" koja "djeluje na gledaočevu doživljajnost na svim razinama, od muskulatorne, do duboko emocionalne i intelektualne". Ejzeštejn se koristi montažom asocijacija, "gradeći cjelinu dinamičnim i plastičnim isprepletanjima, paralelizmima, suprotstavljanjem i povezivanjem raznih elemenata u kadrovima i samih kadrova u koreografski splet kretanja neobično upečatljiva djelovanja... "^xii

Pri prvim prikazivanjima filma, Ejzenštejn nije dobio željenu reakciju publike. Vjerojatno je zbog toga i njemački distributer, nakon filmske premijere u Moskvi, tražio da se Oklopnjača Potemkin prikaže s novom, originalnom partiturom.^xiii Ejzenštejn nije uspio dobiti Sergeja Prokofjeva, s kojim će kasnije uspješno surađivati na filmovima Aleksandar Nevski (1938) i Ivan Grozni (1944, 1958), pa je zamolio austrijskog skladatelja Edmunda Meisela da napiše glazbu.^xiv Ističući važnost kreativnog odnosa skladatelja i redatelja, Ejzenštejn je u svom djelu Filmska forma opisao suradnju s Meiselom:
"To se dogodilo s Meiselom unatoč kratkom vremenu za skladanje koje je dano, i unatoč kratkoće mog boravka u Berlinu 1926. u tu svrhu. Složio se odmah da ćemo napustiti čisto ilustrativnu funkciju uobičajenu za glazbene pratnje toga vremena (i ne samo toga vremena!) te da ćemo pokušati postići određene efekte, posebno za glazbu mašina u posljednjoj roli. "^xv

Efekte u posljednjem dijelu filma, nazvanom Susret s razaračem,^xvi Meisel je postigao ističući, prema Ejzenštejnovim uputama, ritam. Subjektivni ritam glazbe oživio je objektivni ritam izmjene filmskih kadrova. Meisel se koristio ponavljanjem isto-sličnog glazbenog materijala, a kako bi izbjegao monotoniju, služio se postupkom zgušnjavanja i razrjeđivanja glazbene teksture (dodavanjem, odnosno oduzimanjem glazbenih instrumenata). Istodobno je glazbeni materijal progresivno ubrzavao. Dobiveni "efekt" odrazio je princip asinkronizma glazbe i slike koji je Ejzenštejn osvijestio tek nakon pojave zvučnih filmova. Spomenuti asinkronizam se u dijelu Susret s razaračem u Oklopnjači Potemkin ne odvija na način vremenski asinkronog pomaka, nego na način nadopunjavanja dvaju različitih ritmova: ritma svijeta koji donosi slika i ritma po kojem se svijet opaža, a koji donosi glazba.^xvii

Za razliku od Satieja i Claira, koji su kao zajednički element vizualne i auditivne montažne tehnike isticali diskontinuitet, Ejzenštejn i Meisel našli su montaži i glazbi drugo zajedničko svojstvo: ritam. Pri tome je Meisel zadržao glazbi prirodan kontinuitet, čime je uspio sakriti montažni diskontinuitet i time ga učiniti prijemčivijim širokoj publici. Dok nijemi kadrovi oklopnjače, mornara, mora, okretanja kormila i manevriranja u posljednjem dijelu Oklopnjače Potemkin za prosječnog gledatelja možda nisu nosili onu napetost koju im je redatelj namijenio, uz Meiselovu glazbu oni su jednostavno oživjeli. Ritamska okosnica glazbe postupno je gradila dramaturšku napetost sekvence i neumoljivo vodila prema neočekivanom filmskom i glazbenom vrhuncu. ^xviii

Oklopnjača Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925.

U potrazi za pravim glazbenim jezikom

Originalne partiture poput Meiseloveza Oklopnjaču Potemkin, Satiejeve za Međučin i Honeggerove za Kotač bile su potaknute kreativnošću redatelja, ali i dobom u kojemu su nastale. Početak 20. stoljeća u klasičnoj glazbi donio je mnoge novosti kojima su se rušila ustaljena pravila stvaranja i slušanja glazbe. Međutim, ustaljena pravila u filmskoj glazbi tada još nisu postojala.

Pristupi su bili mnogobrojni i raznoliki. Pijanisti i voditelji različitih glazbenih ansambla često nisu razmišljali o dramaturškoj ulozi glazbe, ni o tome što je prikladno svirati uz određeni filmski sadržaj, a kamoli kako se kreativno i umjetnički izraziti. Zbog toga je svaki uspješan pokušaj da se glazbom izazove neka reakcija publike ili da se prati neki filmski ugođaj bio ravan otkriću koji su pozdravljali ne samo glazbeni voditelji nego i producenti i vlasnici kina.

Tih je nastojanja bilo već tijekom 1910-ih, ali su njihov razvoj omogućile tek originalno skladane partiture. Za razliku od kompilacijskih, koje su se uglavnom sastojale od arhivskog glazbenog materijala, simfonijske su partiture bile malobrojne. Osim toga, nastajale su većinom u europskim zemljama, a ne u Sjedinjenim Američkim Državama koje su od pojave zvuka preuzele primat nad filmskom industrijom.

Sjedinjene Američke Države profitirale su ratnim stanjem u Europi. S jedne su strane dva svjetska rata znatno usporila europsku filmsku produkciju i time omogućila procvat filmske industrije u Americi. S druge strane, velik broj talentiranih umjetnika, među kojima je bilo i mnogo Židova, pobjeglo je iz Europe u SAD spašavajući živu glavu. Zajedno s golim životom spasili su i svoje znanje, talente, iskustva... Mnogi su emigranti skladateljskih zanimanja pronašli posao u filmskim studijima, gdje su znanje i iskustvo koje su njihovi prethodnici izgradili na nijemome filmu mogli iskoristiti u eri filmskoga zvuka.

Skladatelji nijemih filmova, međutim, nisu mogli tražiti uzore u istom mediju. Zato su ih potražili u drugim medijima u kojima je glazba imala sličnu ulogu. Najsličnija je bila opera. Osim srodne uloge glazbe, koja je i u operi bila sredstvo za pričanje priče, na to ih je mogao navesti i način glume u nijemim filmovima. Široke geste glumaca i izrazita, često karikirana mimika, ponekad snimana sasvim izbliza (primjerice u Oklopnjači Potemkin ili u Stradanju Ivane Orleanske /La Passion de Jeanne d’Arc, 1928/Carla Theodora Dreyera), podsjećaju na pretjerane geste opernih pjevača kojima se oblikuje ton glasa.^xix

S druge strane, opera se prvim vlasnicima kinodvorana činila previše elitističkim izborom za široku publiku koju je trebalo privući u kina. Oni su inzistirali na popularnoj glazbi. Borba klasično obrazovanih skladatelja kao što je bio Ernö Rapée protiv upotrebe popularne glazbe u filmovima proistekla je iz iskustva. Popularne pjesme nisu se mogle prilagoditi zbivanju, jer se pjesma, za razliku od klasične glazbe, morala pridržavati vlastitih strukturalnih zakonitosti ako se stvarno željelo da postane hitom.

Upravo zato prve originalne partiture nisu bile sazdane od popularnih pjesama ni od popularnih instrumentala različitih zabavnijih i gledateljima bliskih žanrova poput plesne glazbe ili jazza. Prve su originalne partiture bile orkestralne, a izvodili su ih simfonijski orkestri.^xx

Stradanje Ivane Orleanske, Carl Theodor Dreyer, 1928.

Preuglazbljenost i restauracije

Za hollywoodske se filmove 1930-ih i 1940-ih često kaže da su bili preuglazbljeni (overscored). Količina glazbe u tim filmovima vrlo je velika i obično se mjeri odnosima 80% : 20% ili 2/3 : 1/3 u korist dijelova prekrivenih glazbom. Također se obično kaže da je to posljedica velike količine glazbe koja se svirala uz nijeme filmove.

Neki podaci, međutim, govore drukčije. Royal Brown podsjeća da je mnoštvo zvučnih filmova iz ranih 1930-ih bilo podstavljeno s vrlo malo glazbe. Primjerice u filmu Arrowsmith (1931) Johna Forda, za koji je skladao Alfred Newman, glazba se koristila u špici i u svega nekoliko filmskih prizora kojima je trebala dramaturška potpora. Slavni Frankenstein (1931) Jamesa Whalea imao je glazbu samo na uvodnoj i odjavnoj špici (skladatelj je bio David Broekman), a tek je nekoliko godina poslije bio poplavljen glazbom – vjerojatno zahvaljujući negodovanjima kritičara koji su pisali da film jednostavno "plače za glazbom".^xxi

Film strave danas je teško zamisliti bez glazbe. Zato je glazba bila iznimno važna u filmu Nosferatu (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua, koji slovi kao prvi u tom žanru. I on je bio preuglazbljen, ali partitura koju je napisao Hans Erdmann je, poput mnogih izvornih glazba iz nijemoga doba, bila izgubljena. Do danas su pronađene samo dvije suite od deset stavaka, koje zajedno traju četrdesetak minuta, što je daleko kraće od trajanja filma.^xxii Kako bi film vratio iznimno važan zvučni dio svog stravičnog ugođaja, Erdmannove su suite nadopunili suvremeni skladatelji, a najpopularnije su verzije skladatelja i drigenta Berndta Hellera te muzikologinje Gillian B. Anderson.

Postoji i obrnuti primjer. Partitura filma Metropolis Fritza Langa (1927) koju je napisao Gottfried Huppertz slijedi trodijelnu filmsku formu prema glazbenim stavcima: Preludij – Intermezzo – Furioso. Kada je film premontiran za američko tržište, uništena je ne samo originalnost Langove priče nego i uvjerljivost nove priče koja je ionako bila puna rupa. Zbog drastičnih promjena, uz američku verziju originalna partitura više nije pristajala ni trajanjem ni sadržajem, pa su uz iskasapljen Metropolis, improvizirali kinopijanisti. Langova originalna zamisao potpuno se izgubila.

Danas je Langov film restauriran, zahvaljujući restauratorima koji su za izgubljenim kadrovima tragali po cijelom svijetu. Za razliku od izvornog Langova filma, originalna partitura Gottfrieda Huppertza sačuvana je u cijelosti. Kako je skladatelj uz glazbene brojeve unosio vlastite bilješke koje su nerijetko sadržavale opise scena, partitura je odigrala važnu ulogu pri rekonstrukciji filma. Zahvaljujući redoslijedu glazbenih brojeva i Huppertzovim bilješkama, restauratori su dobili uvid u originalan redoslijed kadrova, što im je olakšalo rekonstrukciju Langove izvorne montaže.^xxiii Da Langov Metropolis nije bio potpuno prekriven glazbom i da za njega nije skladana originalna partitura, danas bi ga bilo teže obnoviti.

Metropolis, Fritz Lang, 1927.

Oponašanje, ilustracija... standardi

I Murnauov film Tabu (1931) posve je prekrivala glazba Huga Riesenfelda. Riesenfeld, inače autor mnogobrojnih originalnih partitura za nijeme filmove, ulogu filmske glazbe nije shvaćao samo kao dramaturšku, nego i kao kompenzacijsku. U nekoliko navrata njegova glazba kompenzira/zamjenjuje zvuk ljudskoga glasa. Najčešće je riječ o prizorima dozivanja, gdje se puhačkim instrumentima nastoji dočarati zov domorodaca.

Ne znamo kako su gledatelji početkom 1930-ih, kada su se već snimali zvučni filmovi, reagirali na postupke kojima su glazbeni instrumenti služili kao zamjena za ljudski glas, ali danas se spoj čini neprirodnim, neobičnim i usiljenim. Iako je u suvremenim zvučnim filmovima uobičajeno koristiti umjetne zvukove koji primjetno ne odgovaraju prikazanom izvoru, postupak zamjene glasa instrumentom djeluje toliko bizarno da bi možda bio prihvatljiv jedino u animiranom filmu koji se izrazito temelji na stilizaciji.

U nijemom igranome filmu nešto se manje usiljenim doživljava skladateljski postupak koji je instrumentima nastojao kompenzirati nedostatak zvukova i šumova. U Meiselovoj partituri za Oklopnjaču Potemkin činela mijenja zvuk razbijenog tanjura, a udarci timpana koriste se da zamijene zvuk sjekire kojom se reže pokvareno meso. Serija udaraljkaškog bubnjanja služi kako bi se dočarala eksplozija kojom Potemkin uništava kazalište u Odessi, a kroz cijeli se film provlači vizualni motiv trubača koji zove na pobunu. Zvuk njegove trube ozvučuje trubač iz orkestra, svirkom uživo ispred filmskoga platna.

I u Riesenfeldovom i u Meiselovom slučaju riječ je o oponašalačkoj glazbi (mickey-mousing effect) koja je u nijemome filmu predstavljala rijetku mogućnost da se film koliko-toliko ozvuči. Postupak je ostao popularan i u zvučnim igranim filmovima iz hollywoodskog zlatnoga doba, ali su ga skladatelji sljedećih generacija sve više izbjegavali kao funkcionalno nepotreban, jer je glazba doslovno ponavljala ono što je gledatelj izravno saznavao iz filmskih prizora.

No, što su producenti tražili – to su i dobili. Hugo Riesenfeld, jedan od najčešće zapošljavanih skladatelja u nijemom i ranom zvučnom američkom filmu, pisao je onako kako se od njega tražilo. Vjerojatno zato njegova glazba zvuči pojednostavnjeno i naglašeno ilustrativno. S druge strane, Edmunda Meisela je Ejzenštejn poticao na kreativnost i odmicanje od standarda.^xxiv No standardi su se svejedno ušuljali u Meiselove malobrojne filmske partiture, i to do te mjere da se danas smatraju temeljem razvoja dramaturške uloge filmske glazbe.

U partituri Oklopnjače Potemkin nalazimo sve postulate koji će se poslije smatrati tipičnima za partiture klasičnog hollywoodskog zvučnog filma: lajtmotive (naročito u sekvencama Ljudi i crvi te Drama na palubi), nečujnost (kao u dijelu Stube u Odesi, gdje su prikazani događaji očigledno važniji od glazbe, otjerali glazbu na sekundarnu narativnu razinu), specifične načine praćenja priče (kao pri ojačavanju drame i napetosti u dijelu Susret s razaračem) te postizanje emotivnih reakcija (poput melodije koja izaziva suosjećanje i bijes u dijelu Mrtvac zove).^xxv

Oklopnjača Potemkin, Sergej Ejzenštejn, 1925.

Od kaosa do pravila

Ako se zna da je glazba za nijeme filmove isprva bila prilično kaotična, žanrovski raznolika i da njezini izvođači nisu obraćali osobitu pozornost zbivanjima na ekranu, zanimljivo je da su se prvi pokušaji stvaranja glazbenih standarda pojavili vrlo rano, usporedno s izdanjima prvih zbirki glazbenih komada koji su služili pijanistima da lakše prate nijeme filmove.^xxvi Već sama činjenica da se u zbirkama glazba katalogizirala prema ugođajnosti dovela je do predvidljive upotrebe pojedinih glazbenih brojeva u određenim scenama. Također, standardni su glazbeni brojevi, kao i standardizirani glazbeni postupci, trebali izvazvati predvidljivu reakciju publike.

"Prema postojećim izvorima, možemo svjedočiti da je do 1910-ih, u SAD-u i Zapadnoj Europi filmska glazba nastojala zadovoljiti nekoliko funkcija: identificiranje geografske lokacije i vremena zbivanja; ojačavanje ugođaja, podcrtavanje emocija, ilustriranje akcije na ekranu te oblikovanje karaktera likova.

Pijanisti su se počeli oslanjati na glazbene konvencije (neki bi ih nazvali klišejima): tremolo za napetost, pizzicato za šuljanje, disonance za zlodjela. "^xxvii

Bez obzira na to koliko se glazbena sredstva za postizanje napetosti, za opisivanje šuljanja ili za razveseljavanje publike činila nekreativnima i klišejiziranima, te bez obzira na to koliko se klasični glazbenici skanjivali nad njihovim korištenjem (doista, unificiranje postupaka sputavalo je skladateljsku maštu), u filmu to i nije bilo previše važno. Cilj upotrebe standarda bio je uvući gledatelje u priču i olakšati im praćenje filma.

Rođenje jedne nacije, David Wark Griffith, 1915.

Opera,Wagner, drama

"Wagnerova opera, sa svojim kontinuiranim glazbenim izrazom, povezanošću glazbe i drame, te upotrebom lajtmotiva kao unificirajuće strukture, predstavljala je direktan model za glazbenike koji su svirali uz nijeme filmove. "^xxviii

Utjecaj Wagnerovih opera na film nije se odnosio samo na upotrebu lajtmotiva, koji su već od ranih dana nijemoga filma našli svoje mjesto čak i u glazbenim pratnjama sviranim s cue sheeta,^xxix nego se prije svega odnosio na savez glazbe i priče. Način na koji je Richard Wagner upotrebljavao melodijski i harmonijski jezik u punom je smislu opravdavao naziv glazbena drama, koji je davao svojim operama. U Wagnera je priča vodila glazbu i sve što se u njoj zbivalo, a nije ju vodila unaprijed zadana glazbena forma.^xxx S druge strane, njegova je ideja o Gesamtkunstwerku, totalnom umjetničkom djelu koje u sebi sjedinjuje sve umjetnosti, našla jedan oblik svog odraza u audiovizualnoj poeziji nijemih filmova.

Čini se da je Wagnerova glazba, ali i glazba drugih opernih skladatelja, poput magneta privlačila skladatelje, dirigente i redatelje koji su sastavljali popise glazbenih brojeva za svoje filmove. Ako se pregleda popis glazba koje su upotrijebljene u Rođenju nacije, doći će se do zaključka da je od devet odabranih skladbi – a to su: uvertira opereti Laka konjica Franza von Suppéa; uvertira operi Strijelac vilenjak Carla Marie von Webera; broj U dvorani planinskog kralja iz scenske glazbe za Peer Gynt Edvarda Griega; uvertira operi Norma Vincenza Bellinija; različiti ulomci iz opere Die Walküre Richarda Wagnera; uvertira 1812 Petra Iljiča Čajkovskog; uvertira operi Rienzi Richarda Wagnera, uvertira operi Zampa Louisa Josepha Ferdinanda Hérolda i Gloria iz Mise u C-duru Franza Josepha Haydna – osam glazbenih brojeva uzeto iz opera, opereta i drugih scenskih djela. Samo je jedno djelo skladano za koncertni podij (Gloria iz Mise u C-duru Franza Josepha Haydna), ali i ono je nastalo s određenom namjenom.

U Rođenju nacije u nekoliko su navrata upotrijebljena Wagnerova djela. Već to govori u prilog dominaciji Wagnerove glazbe u filmskoj glazbi od najranijih dana. Wagnerovo shvaćanje dramaturške uloge glazbe, koja vodi gledatelja/slušatelja kroz priču, u najranijim je danima filma – svjesno ili nesvjesno; zbog intuicije ili/i zbog znanja prvih glazbenih voditelja – postalo nezaobilaznim. Čak je i nadrealistički, avangardni film Andaluzijski pas (Un chien andalou,1929) Luisa Buňuela i Salvadora Dalija, koji je bio potpuno lišen "pouzdanih indikatora značenja i fabule"“,^xxxi praćen fonografskim snimkama daleko tradicionalnijeg sadržaja od onog filmskoga – snimkama tanga i isječcima iz Wagnerovih opera.

Wagnerova je operna estetika postala sastavnim dijelom filmova i to je ostala do danas. Sustav lajtmotiva od Wagnera je preuzet gotovo automatski, kao sustav melodije, motiva, ritma ili harmonijske progresije sa značenjem. Lajtmotiv je mogao biti kratki motiv, dugačka tema, ritmička figura, harmonijska progresija ili cijeli glazbeni odlomak. Njegova je bit njegova promjenjivost zajedno sa situacijama, psihološkim stanjima likova, ali i s razvojem priče. Wagner je, osim toga, stvarao mreže lajtmotiva, povezujući srodne lajtmotive u zajednice, preplećući ih unutar zajednica te stvarajući jedne motive iz drugih.

Sustav glazbenih drama bio je daleko složeniji od onoga koji su nudile filmske partiture. Skladatelji zvučnih filmova nisu ga do kraja mogli razviti ponajprije zbog vremenskog tjesnaca u kojem su skladali, ali i zbog toga što glazba u filmu nije bila jedini zvuk. Partiture nijemih filmova pružale su veće mogućnosti, ali i one su ponekad nastajale u vremenskom tjesnacu (primjerice Oklopnjača Potemkin). K tome, svaka je filmu pristupala na drugačiji način. No neke su originalne partiture za nijeme filmove iznimno uspješno upotrebljavale lajtmotive.

Metropolis, Fritz Lang, 1927.

Slučaj Metropolis

Redatelj Fritz Lang uopće nije volio Wagnerovu glazbu, pa je inzistirao na tome da se njegov film Siegfried (1924), prvi dio dvodjelnih Nibelunga (Die Nibelungen), prikazuje s glazbom u kojoj nije bilo citata iz Wagnerove istoimene opere.^xxxii Partituru je (bez Wagnerovih citata) napisao Gottfried Huppertz, koji je skladao i za drugi dio Langovih Nibelunga, Kriemhildinu osvetu (Kriemhild’s Rache, 1924). Po analogiji poznanstva s redateljem, koji je očito bio zadovoljan njegovim radom na Nibelunzima, Huppertz je pozvan da napiše originalnu glazbu za sljedeći Langov film Metropolis.^xxxiii

Originalna partitura Gottfrieda Huppertza za Metropolis briljantno je dramaturški osmišljeno djelo, nastalo na samom kraju nijemoga filmskoga razdoblja. Pažljivo rukujući glazbom, pazeći da ne ponavlja Wagnerove harmonije niti da nagovijesti vagnerijanski zvuk, Huppertz se ipak koristio temeljem Wagnerove operne estetike – lajtmotivima. U partituri za Metropolis upotrijebio je oko 25 lajtmotiva, a to je daleko više od broja lajtmotiva većine standardnih filmskih partitura iz nijemog i zvučnoga razdoblja. Pri tome je s lajtmotivima postupao poput samog Wagnera: nije ih iznosio poput naljepnica koje su se beskrajno ponavljale kroz film iritirajući glazbene znalce,^xxxiv nego ih je razvijao, transformirao i povezivao u skupine tvoreći mreže tipične za Wagnerove opere.

Osim što su služili kao važno dramaturško sredstvo koje je slijedilo razvoj likova i njihovih međusobnih odnosa (naime, ni jedan lik, osim možda žene stroja Hel, u Metropolisu nije ocrtan crno-bijelo), lajtmotivi su, uz međutitlove, olakšavali praćenje razgovora. Samo na temelju slušanja i praćenja lajtmotiva, moglo se razaznati tko govori i o čemu se razgovara, je li onaj tko govori ljutit ili zabrinut, uplašen ili molećiv, i jesu li njegove namjere zle ili dobre. ^xxxv

Huppertzova je partitura za Metropolis primjer par excellence za upotrebu lajtmotiva koja u filmu ne pojednostavnjuje Wagnerovu estetiku, nego je rabi s dubinskim poznavanjem. Zanimljivo je da su djelići te estetike, doduše u potpuno drugačijem obliku, zaživjeli u suvremenoj rock-partituri koju je 1984. osmislio talijanski producent, pisac pjesama, skladatelj i izvođač Giorgio Moroder.

Moroder je premontirao Metropolis, ali je, za razliku od nesretne verzije za američko tržište s kraja 1920-ih, zadržao priču koju je za Langa osmislila njegova supruga, spisateljica i redateljica Thea von Harbou. U Moroderovoj verziji neke su scene skraćene, a neka zbivanja pojednostavnjena. U novoj montaži izgubila se trodijelna podjela filma s naslovima glazbenih stavaka (Preludij – Intermezzo –Furioso), a također je izbjegnut filmski moto "Posrednik između Glave i Ruku mora biti Srce". Moroderova je verzija Metropolisa pobudila kontroverzne ocjene, no njegova je zamisao svejedno neobično zanimljiva.

Novi glazbeni jezik osuvremenio je Metropolis, naročito zahvaljujući rock-pjesmama poznatih izvođača koje su filmske scene učinile bliskim spotovima. Film je zbog toga dobio na aktualnosti.^xxxvi S druge strane, da se Giorgio Moroder u novoj partituri za Metropolis koristio isključivo pjesmama, njegova bi kompilacijska partitura tehnički bila vrlo slična onima koje su sastavljali glazbeni voditelji i dirigenti u prvim danima nijemoga filma. Ali nije se koristio isključivo pjesmama. U novoj verziji pjesme su povezivane elektroničkim instrumentalima koje je skladao sam Moroder. Osim toga, pojedinim su scenama dodani zvučni efekti i ljudski žamor, što je audiovizualni doživljajpribližilo suvremenosti.

U Moroderovoj verziji Metropolisa upotrebljene su sljedeće pjesme: Blood from a Stone (izvodi: Cycle V), Here’s My Heart (izvodi: Pat Benatar), Cage of Freedom (izvodi: Jon Anderson), On Your Own (izvodi: Billy Squier), What’s Going On? (izvodi: Adam Ant), Here She Comes (izvodi: Bonnie Tyler), Love Kills (izvodi: Freddie Mercury) i Destruction (izvodi: Loverboy). U usporedbi s Huppertzovom partiturom, Moroderova je sasvim drugačija. No ako se zanemari različitost glazbenih žanrova, zaključit će se da su im polazišta slična.

Huppertzovo nastojanje da simfonijskom glazbom prenese sadržaj dijaloških scena kod Morodera ide još dalje. Pjesme u Moroderovoj verziji dodatno objašnjavaju ili komentiraju radnju. No ovaj put glazba nije u sprezi s međutitlovima, nego predstavlja njihov ironijski komentar (Moroder je, upravo zbog toga, odlučio izbaciti kartice s međutitlovima, a umjesto njih upotrijebiti klasične titlove ispod slike).

Rezultat je osobit: tekst pjesama ponekad se nadovezuje na radnju (primjerice uz pjesmu On Your Own, Freder, prkoseći ocu, ulazi u podzemlje i odluči zamijeniti se s jednim od radnika), katkad služi umjesto titlova te izražava misli likova (pjesma What’s Going On odražava razmišljanje Joha Fredersena dok proučava kartu podzemlja), a gdjekad je u izravnom sukobu sa slikom (prvu pojavu Joha Fredersena prati pjesma Cage of Freedom koja govori o njemu kao o ocu koji ne želi ugroziti svoj autoritet, pa ne pokazuje prave osjećaje prema sinu).

Neki su postupci izrazito inventivni, zbog čega Claudia Gorbman bilježi kako pjesme u Moroderovu Metropolisu djeluju poput kora u grčkoj tragediji te predstavljaju "komentar viđenog, ponekad s briljantnom ironijom. Budući da je primarna pozornost podijeljena na stihove pjesama i na dijalog, nekim je slušateljima bilo teško pratiti film".^xxxvii

No Moroder se potrudio i olakšati praćenje filma, a pritom je iskoristio prokušanu tehniku – lajtmotive. U partituri kojom dominiraju pjesme, a instrumentalni dijelovi služe kao vezivno tkivo, Wagnerovu je tehniku bilo teže primijeniti. No ona se nametnula dramaturškom logikom. Moroder je, kao što je rečeno, bio ponajprije usredotočen na dvoznačnost misli i govora, na skriveni podtekst i vizionarsko predviđanje budućih filmova i života u budućnosti. Ali svejedno je imao potrebu obilježiti ključne elemente priče ponavljanjem nekih pjesama na odgovarajućim mjestima u filmu.

Sedmi pečat, Ingmar Bergman, 1957.

Asocijativni signal u filmskoj glazbi

Pjesma je, međutim, komad glazbe koji se ne može mijenjati (ako se promijeni, postaje aranžman koji više nije isto što i izvorna pjesma). U filmu ju je eventualno moguće kratiti i na taj način prilagoditi trajanju prizora, ali – to je sve. Zato Here’s My Heart, koja u Metropolisu obilježava ljubav Marije i Fredera (pa na neki način predstavlja ljubavnu temu), i Cage of Freedom, koja se pojavljuje svaki put kada je Joh Fredersen zamišljen i kada propituje smisao vlastitog autoriteta (pa na neki način predstavlja Fredersenovu temu), nisu lajtmotivi u vagnerijanskom smislu, nego su bliže trademarku, zaštitnomu znaku ili naljepnici o kojima pišu Eisler i Adorno. No u ovome slučaju, glazbeni trademark ne nosi negativni predznak komercijalizma ili nedostatka skladateljske invencije. Riječ je o signalu koji je svojevrsna podvrsta lajtmotiva, kojega način označavanja zahtijeva asocijativno-intelektualistički pristup i skladatelja i slušatelja.

Claude Joseph Rouget de Lislenapisao je i skladao Chant de guerre pour l’Armée du Rhin (Ratnu pjesmu za Rajnsku vojsku) 1792. Pjesma je proglašena francuskom himnom 1795., a ime Marseljeza dobila je prema dobrovoljcima koji su je prvi pjevali na ulicama Marseillea.U originalnim partiturama za filmove zrelog nijemoga razdoblja, Marseljeza je bila omiljeni citat. Koristili su je Edmund Meisel u Oklopnjači Potemkin, Gottfried Huppertz u Metropolisu, Arthur Honegger u Napoleonu pa i Dmitrij Šostakovič u svojoj najpoznatijoj partituri za film Novi Babilon (Novyy Vavilon,1929) Grigorija Kozinceva i Leonida Trauberga. Naposljetku, ostala je popularna i u doba zvučnoga filma. Funkcionira nepromjenjivo, stabilno i čvrsto, a prepoznaje se čak i kada je izmijenjena. Gotovo uvijek predstavlja univerzalni simbol pobune i revolucije.

Revolucija ide ruku pod ruku sa Smrti, a nju u zapadnome glazbenom svijetu često simbolizira Dies irae, još jedan popularni stup filmskih partitura ne samo nijemoga razdoblja nego i zvučnoga. Latinska himna iz 13. st., Gnjev Božji, obično se upotrebljava u misama za mrtve, kao posmrtna sekvenca, gdje je upisana kao jedna od četiriju sekvenca koje je papa Pio V. odlučio zadržati nakon mnogobrojnih diskusija na Tridentskome koncilu 1568.^xxxviii Dies irae se – sa značenjem koje se najčešće povezuje sa smrću – pojavljuje u Metropolisu, u Napoleonu, kao i u Novom Babilonu. Cooke navodi i niz drugih partitura u kojima je citiran Dies irae, a koje ne pripadaju isključivo razdoblju nijemoga filma: Strani dopisnik (Foreign Correspondent, 1940., skladatelj Alfred Newman) Alfreda Hitchcocka, Sedmi pečat (Det sjunde inseglet, 1957., skladatelj Erik Nordgren) Ingmara Bergmana, Jason i Argonauti (Jason and the Argonauts, 1963., skladatelj Bernard Herrmann) Dona Chaffeyja, Nevjesta je bila u crnini (La Mariée était en noir, 1967., skladatelj Bernard Herrmann) Françoisa Truffauta, Opsjednutost (Obsession, 1975., skladatelj Bernard Herrmann) Briana de Palme, Isijavanje (The Shining, 1980., skladatelj Walter Carlos) Stanleyja Kubricka, Spavati s neprijateljem (Sleeping with the Enemy, 1990., skladatelj Jerry Goldsmith, 1990) Josepha Rubena, Predbožićna noćna mora (The Nightmare Before Christmas, 1993., skladatelj Danny Elfman, 1993) Tima Burtona i tako dalje.^xxxix

Glazbena djela s unaprijed pripisanim značenjem nisu samo glazbeni artefakti nego su i artefakti opće kulture. Jedan od takvih je i Kan-kan Jacquesa Offenbacha, s pretpostavljenim značenjem kojega se, uz Marseljezu, poigrao Dmitrij Šostakovič u originalnoj partituri za Novi Babilon.^xl Čak je i Chopinova Posmrtna koračnica (Marche funèbre, treći stavak Druge klavirske sonate u b-molu, op. 35), koju je Erik Satie u filmu Međučin izrezuckao do neprepoznatljivosti, poslužila kao glazba za sprovod, ma koliko bila kreativna skladateljeva intervencija u original. I jedno i (naročito) drugo glazbeno djelo ostalo je u upotrebi kao glazbeni signal sa značenjem u doba zvučnoga filma, pa i do danas.

Sličnih glazbenih djela koja pobuđuju određene asocijacije vrlo je mnogo. Među njima su: Wagnerov Svadbeni marš iz opere Lohengrin i Svadbeni marš Felixa Mendelssohna iz scenske glazbe za Shakespeareov San ljetne noći s očiglednim značenjem svadbene glazbe (koja im je pripisana i u svakodnevnom životu); uvertira operi William Tell Gioachina Rossinija kao i četvrti stavak (Allegro) Šeste (Pastoralne) simfonije Ludwiga van Beethovena, koje se najčešće upotrebljavaju kao glazbe za oluju; Rossinijeva uvertira operi Kradljiva svraka kao i uvertira operi Figarov pir Wolfganga Amadeusa Mozarta, koje se koriste kao smiješne glazbe; valcer Na lijepom plavom Dunavu Johanna Straussa koji se koristi kao plesna glazba, glazba za novogodišnji doče, glazba Bečkih dvorana, a nakon Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru (2001: A Space Odyssey,1968) čak i kao svemirska glazba… Da se ne spominju djela skladana s namjerom da im se pripiše određena ugođajnost kao što je prvi stavak (Adagio sostenuto) Beethovenove Sonate quasi una fantasia op. 27. br. 2 (cis-mol) poznatije kao Mjesečeva sonata ili kao što su Planeti Gustava Holsta koji kroz sedam stavaka donose sedam različitih ugođaja.^xli Ovakvih je primjera u klasičnoj glazbenoj literaturi jako mnogo i uglavnom je riječ o klasičnim glazbenim djelima kojih se popularnost može mjeriti s popularnošću popularne pjesme.

Ponašanje asocijativnog signala blisko je lajtmotivu, ali se od njega razlikuje po nepromjenjivosti značenja pa i same glazbe. Što god se s glazbom radi i u koji god se kontekst stavlja, ona će zadržati pripisanu asocijativnost koja joj je dana neovisno o filmu i, najčešće, mnogo prije nego što je film snimljen.^xlii

Glazbeni asocijativni signal može biti i dijelom sustava lajtmotiva, ali iskače kao poseban i drugačiji, jer je skladan za neku drugu prigodu i jer mu autor nije filmski skladatelj. Najčešće pripada krugu klasične glazbe, ali može biti i iz redova popularnih pjesama (na primjer pjesma Dixie koja je upotrijebljena u Rođenju nacije u američkim se filmovima koristi kao signal za Južnjake). "Jer čak i najkraći prepoznatljivi djelić takvog komada (...) može kod slušatelja probuditi cijelu političku mitologiju. Melodija ili fragment ne predstavlja jednostavno motiv inkorporiran u širi glazbeni ili glazbeno-dramatski kontekst, nego prije stoji kao signal drugog stupnja koji Roland Barthes definira kao mit... "^xliii

Zanimljivo je da je Barthesov mit i Eislerov trademark, poput mnogih drugih standarda koji se u filmskoj glazbi uzimaju zdravo za gotovo, rođen u nijemome filmu. No za razliku od lajtmotiva i standardnih postupaka klasičnog Hollywooda, za sada nije uspio privući veću pozornost glazbenih teoretičara i filmskih znalaca, pa predstavlja samo dijelom načetu temu za buduća istraživanja.

2001: Odiseja u svemiru, Stanley Kubrick, 1968.

Irena Paulus