RETRO

Poker asova

Uz program Četiri večeri – četiri filmska autora: Faktor, Mustać, Poljak, Čučić u kinu Tuškanac (Zagreb, 12.-15. listopada 2015)

Film je vrlo egzotična biljka. U svim svojim utjelovljenjima, reći će mnogi, biva i većim od života. No za to su potrebni i veliki autori.  Ne mislim pritom na one koji su veličine stoga što ih sredina u društvu spektakla takvima doživljuje. Ne, ne… radi se o onima kojima uspijevaju veličinu počesto izreći i najmanjim stvarima, najmanjim detaljima… naizgled sitnicama koje, pak, život znače. 

Hrvatska je državotvornost tijekom devedesetih velike nade polagala u veliki film. Naravno, mislim prije svega ovdje na veličinu dugometražnog igranog filma. No taj je spektakl u mnogočemu zakazivao. Velike ideje polučile su male filmove. Ipak, Onkraj – kako glasi jedan naslov iz zajedničkog opusa Damira Čučića i Borisa Poljaka – tog i takovog okružja, rađao se hrvatski eksperimentalni film. Uz često preplitanje s bazičnim filmskim rodom, tj. dokumentarcem, HR se eksperiment od 1990-ih razvijao na najboljoj tradiciji modernizma i umjetničke avangarde, eda bi se duhu vremena ponajbolje prispodobio izvornim postmodernističkim medijem – zrnate strukture videa.

S jedne strane, u impulsu video-arta, s druge se nadovezivao na umjetnost filma. Pansini, Petek, Gotovac … Galeta, Martinis, Iveković. Ova su imena obilježila kontekst nastajanja i radova autora prikazanih u sklopu programa Poker asova, koji je obuhvatio filmove četvorice hrvatskih alter-kino umjetnika. 

Ivan Faktor ima najduži staž umjetničkog stvaralaštva. Njegovi prvi filmski eksperimenti započinju prije četiri desetljeća, još 1975. Jedan od  inicijalnih video-art-komada, svakako je upečatljivo minimalistički, ali i eponimno programatski Prvi program (1978) zabilješka praznoga TV-ekrana. Neprijeporno, otada se Faktor razvio u jednog od značajnijih umjetnika digitalne teksture i navlastita autorskog izričaja. Faktor je postao čimbenik HR-kina!

Das Lied ist aus poznata je pjesma u interpretaciji Marlene Dietrich. Ali Das Lied ist aus (2002) jest rad u kojemu se iskazuje Faktorova posveta Osijeku. Uz dugogodišnju autorovu odanost Fritzu Langu – i posebice njegovu M-u (1931.) – ovdje se ponovno reminisciraju ratne godine u gradu na Dravi. Film je eksperimentalno posložen dokument o razaranom i opkoljenom gradu u razdoblju od rujna 1991. do travnja 1992. Tonski su efektno ubačeni dijalozi iz Langova filma. Potraga za masovnim ubojicom djece u fikcijskom filmu, pretvara se u optužbu nevidljivog ratnog ubojice u zbilji tadašnjeg Osijeka. Das Lied ist aus i danas plijeni autentičnošću zabilježenog života u strahu od ubojice. Taj život to intenzivnije pulsira što je izravnije doveden u pitanje. Faktor ovim uradkom – kao i usljeđujućem mu Mörder unter uns (2004), a s kojim čini svojevrsni diptih – završava svoju ratnu pripovijest o Osijeku.

Sljedeći će mu radovi biti portreti umjetnika. (Ali ne u mladosti, već u krajnjim situacijama!). Željko Jerman – moj mjesec (2005) eponimna je posveta istaknutom hrvatskom avangardistu, performeru i likovnom umjetniku. Faktor je ovdje suautor sa svojim artističkim  umjetničkim predloškom, a kojega čini sam Jerman. Djelo dojmljivo apostrofira jedan ljetni mjesec u životu umjetnika. Neurotična dokumentarna bilješka poprima nadrealno eksperimentalno ozračje. Jerman je zabilježen u zagrebačkom stanu, ali i na ljetovanju na moru.

Ekstravagancija umjetnika ono je što nosi impuls i Faktorova autorskog izričaja. Posebice se čini interesantnim to da Jerman u svojoj glumi zapravo – ne glumi. Njegovu pojavnost Faktor bilježi kao trenutak u kojem se autor razgolićuje u svojoj potpunoj ranjivosti. Naime, njegova bolest pluća doslovce se osjeti u verbalnome iskazu što ga Faktor nesmiljeno, ali i s nervom prati. 

U radu Autoportret (2006.) Faktor će se još doslovnije posvetiti tjelesnoj (samo)izloženosti. Predmet će biti njegova unutrašnjost. Opet, doslovce! Svjedočimo ovdje prelijevanju tmaste materije preko ekrana, uz elektronske i digitalne zvukove. Medicinski objektivi ulaze u unutrašnjost autorova vlastita tijela.

„Planet Faktor“, kako se kaže u promotivnom materijalu uz film, biva otkrivan od njegove apstraktne periferije do figurativnog središta. Skeneri u tom jedinom i samosvojnom objektu – kakav je svako pojedinačno ljudsko tijelo – bilježe „tajanstvene sjene, čudesne ritmove i neponovljive grafičke mijene“. Autor je očigledno očaran tim novootkrivenim, a opet samo njemu svojstvenim krajolicima. Uživa u samoizlaganju svoje utrobe! Što nam je, zapravo, intimnije još ostalo za izlaganje u općoj devalvaciji osjećaja i depriviranosti emocija? Faktor ne može odoljeti, a da važnost svojega pothvata ne ovjerovi ponekim njemačkim citatom. Ovoga se puta obraća mitteleuropskom književniku Thomasu Mannu i njegovu Čarobnom brijegu (1924).

Ravnopravnim autorom Autoportreta — inače dobitnikom nagrade za najbolji film u selekciji eksperimenta na Danima hrvatskog filma 2006. – može se smatrati i Poliklinika Drinković!

Strange Fruit, I. Faktor, 2013.

Posljednji prikazani Faktorov film pokazuje autora u najboljem svjetlu. Doista, Strange Fruit (2013) svjetlo je u tami netom prethodno opisanih ostvarenja. Film je bilješka o ljetu u autorovu rodnome mjestu Crncu. Glavni je lik priroda… i svjetlo. Ono se probija kroz čarobne noćne pejzaže suncokreta, kroz granje šume u opojna ljetna jutra, na pruzi gdje se očekuje noćni vlak… autor pronalazi svjetlo i njegove bljeskove na najneočekivanijim i najzačudnijim mjestima.

Strange Fruit otkriva nam kontemplativnog Faktora. Djelo je to koje se nastavlja  na impuls što nam ga je autor podario u svojoj prethodećoj meditaciji pod nazivom Pustara (2010).  Što je pustara? Ima je svuda oko nas, ali i u nama... Samoća, starost, ali i život koji buja... “Ništa više i tužnije ne podsjeća na smrt, onu samo našu, nego to obilje života u jednome jedinom grmu bazge uz koji smo, jednom davno, udahnuli taj večernji zrak“ (kazat će pjesnik ravnice Delimir Rešicki). Zasad posljednji film Ivana Faktora iskazuje i hommage dvojici velikih umjetnika vizualnog eksperimenta na ovim prostorima. Galeti je zasigurno posvećen cjelokupni postav filma, umnogome podsjećajući na njegov projekt Deep End Art No. 1 (2013). Zaimanje vode u bunaru izravno je asocijativno na Galetino ditirampsko slavljenje prirode iz istoimena posljednja filma. I dok je Galeta je imao Sutlansku dolinu, Faktor ima Crnac. Nadalje, izravna Faktorova posveta  prijatelju Tomu Gotovcu sadržana je u sekvenci noćne vožnje na biciklima koju prati sjetni glas Billie Holiday.

Faktorov povratak prirodi u dva posljednja mu filma znakovit je za umjetnikov tematski obrat. Nakon prođene katarze ratnog Osijeka, epifanija se nudi u pastoralnom smiraju Crnca.  

Zdravko Mustać svakako je jedan od najpoznatijih autora hrvatske alternativne produkcije. Radovi poput Deborah (1995), Bouqueta (1996) i Amena (1999)... antologijska su ostvarenja. Neki su motivi konstanta Mustaćevih autorskih preokupacija. To su prije svega “nemogućnost istinskog međuljudskog/međuspolnog dodira“, kao i „nelagoda, te stalno prisutni strah od nasilja“.  Ovaj motiv biti će i osnovnim u dva ponajbolja Mustaćeva ostvarenja iz polovice prošlog desetljeća, prikazana u kratkome ciklusu Filmskih programa.

Planktoni (2005.) su priča “o dvoje mladih autističnih ljudi“ (tumače ih uvijek pomaknuta Nina Violić i sugestivni Livio Badurina), koji, “prolazeći različitim životnim situacijama, pokušavaju ostvariti normalan ljudski kontakt“. Zapravo, u filmu bez riječi i artikulirana ljudskog govora, vidljivo je da su protagonisti svojevrsni ljubavnici čija je ljubavna veza u bitnome neostvariva. Oni se voze u velikome starom automobilu predjelom pored mora, nepregledne fizičke širine, ali stiješnjena mentalnog prostora. Očito je, oni se vole, ali među njima pulsira i napetost stalna prelaženja crte ljubavi i sukobljavanja. U gotovo animalnoj orkestraciji, jezik je sveden na pokret i nemušte zvukove.

Tu su i preostala dva aktera, koji unose strah i nemir u svijet dvoje autističnih protagonista. Jedan je od njih pantomimičar, plesač obrijane glave (tumači ga Marijan Crtalić), koji sablasnim bacanjem ribe i životinjskim dozivanjem galebova navješćuje zlu kob pripovijesti. Drugi je čovjek (u liku Đorđa Jandrića, koji je i scenograf filma) grube fizionomije, a figurira kao svojevrsna kreatura jezive invencije zla uma prvoga. U priči čija je naracija razlomljena i nasumice, asocijativno montažno poslagana, uljezi počine nasilje nad nesretnim ljubavnicima. Nesretni autist počini prisilno samoubojstvo, dok se protagonistica, naslućujemo, gubi u ludilu.

Ono što posebice plijeni u Planktonima njihov je suvereni vizualni izgled. Fotografija Borisa Poljaka dala je posebno oniričko ozračje i inače nadrealnim, odabranim pejzažima iz okolice Privlake kod Zadra.

Također su i scenografija te kostimografija uspjelim dijelom autorske cjeline.
Glumci su ne baš lak posao gestikulacije bez jezika i riječi obavili na najbolji mogući način.
Režijski, pak, autor je ovim filmom, uz koji su moguće najrazličitije razine iščitavanja značenja, svakako otišao korak dalje od hvaljena Nigreda (2001).

Bastion, Z. Mustać, 2007.

Još je dojmljivi Mustać u svome sljedećem filmu. Bastion (2007)je ultimativni  film dosadašnjeg njegova opusa, najuspjelije djelo u navlastito autorski uspostavljenoj trilogiji Tematski i stilski, nadovezuje se na dva svoja prethodnika. Nigredo i Planktoni nagovijestili su Mustaća kao autora koji na rubu eksperimenta gradi narativne etide o osamljenosti i čežnji za ljubavlju..

Priča je to ostrasnoj ljubavnoj vezi između dvije djevojke. Mustać naraciju razvija u deset kadrova-sekvenci. Tih deset sekvenci čine zasebne slike, svojevrsne tableaux, svaku s navlastitom vizualnom i emotivnom težinom. Prvi je takav tablo dugačka sekvenca u kojoj desetak ljudi čeka tramvaj. Nakon što svi uđu, ostaju samo protagonistice. Već nas sljedeća slika prebacuje u sekvencu njihove igre na Cmroku, da bi treća nastavila erotskom ostrašćenošću u krevetu. Nepomični gornji rakurs u ovoj sekvenci zloguko stješnjuje protagonistice, uz Eros navješćujući i Thanatos. Lom u pripovijesti naznačuje sekvenca silovanja, koja sa sljedećom, onom patnje, čini središnji dio Bastiona.

Protagonistice Bastiona ne komuniciraju jezikom. Njihova je međusobna privlačnost animalna. Ljubav se razmjenjuje dodirima, smijehom, kricima. Nedostaju riječi sa značenjem… ostaju tek tragovi nekog verbalno nekodiranog jezika. Kamera Borisa Poljaka ponovno je, kao i u prethodećim Planktonima, izuzetna. Zvučna podloga, pak, sugestivno miješa šumove, nemušte glasove, krikove i smijeh. Glumice, Barbara Prpić i Ivana Roščić upravo su sjajne... i to u rasponu od osebujnog fizičkog teatra do grimasa na licima.

Bastion je filmska cjelina kojoj bi se teško mogle pronaći mane. Djelo je to filmskog navigatora koji zna svoje odredište. Ipak, Mustać radije izabire nepregledno more i nemire nemušte podsvijesti negoli mirnu luku jezika kao svjesnog utočišta. Sasvim sigurno, ovim je ostvarenjem ispisao jednu od najvažnijih stranica svoje umjetničke popudbine.

Ipak, zasada posljednji viđeni Mustaćev rad nije mi na razini prethodnih. Boje paukova (2011)nastavljaju prepoznatljivo poetiku, koja ovdje postaje i stanovitim balastom. Ponajprije stoga što savršena uobličenost postava  umanjuje mogućnost probijanja navlastita autorskog stava. Naime, što?

Dva para u filmu ponavljaju rituale smislom ispražnjenih građanskih konvencija u osebujnoj grimasi, gestikulaciji i pokretu. Nemoć riječi i istinskog razgovora među likovima slika je otuđenja koju Mustać precizno autorski uobličuje kroz postmodernu shizofrenost u kojoj su emocije moguće jedino kao nervni ispadi!

Boris Poljak profesionalni je televizijski i filmski snimatelj. No, njegovo bavljenje alternativnim filmskim izričajem datira još od ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća. U programu Poker asova ovaj vrsni filmski zanatlija bio je autorski zastupljen s dva rada koja samostalno potpisuje, te s još dva u suautorstvu s Damirom Čučićem. Osvrnut ću se na ona ostvarenja koja mi se čine znakovitim za jedan navlastiti filmski rukopis.

Splitski akvarel, B. Poljak, 2009.

Prije svega, najznačajnijim samostalnim Poljakovim djelom držim njegov dokumentarno-eksperimentalni uradak pod nazivom Splitski akvarel (2009). U statičnom kadru autor nam prikazuje splitsku radničku plažu Žnjan, nastalu nasipanjem mora. U ovom petnaestominutnom filmu mijenja se tek intenzitet usredotočenosti na izabrani motiv. Ovisno o tomu koliko ste spremni pozorno pratiti prezentiranu vizuru, gradira se i vaš, navlastiti doživljaj ovog djela. Učinak na percepciju onirički je, gotovo halucinatoran. U treperenju vrućeg ljetnog zraka, prepoznatljivi oblici poprimaju sasvim neobične konture i likove.  Zvuk je autentičan. Kakofonija je to zabilješke života samoga. Kupači i namjernici uhvaćeni su jakim teleobjektivom u uobičajenim radnjama koje se odvijaju na spomenutoj plaži. Neki će u tomu prepoznati poentilističku sliku, a halucinatornosti doživljaja i hipnotičnosti ugođaja pridonose kako sjajno odabrani vizualni motiv tako i gotovo opipljiva vrućina koja gotovo da zrači s digitalne slike. Ultimativni je to film Poljakova snimateljsko-autorskog opusa.

Lučonošu (2009) zajednički potpisuju Poljak i Čučić. Njih su dvojica izgradila osebujnu računalnu poetiku čija utjelovljenja pratim niz godina, još od osobno najdojmljivijeg mi njihova filma Onkraj (2003).

U čemu se sastoji ova navlastita digitalna poezija? Meditativna igra oblika, vizualnih i auditivnih apstraktnih kompozicija, na gledatelja djeluje ponajprije hipnotički. Primarni je dojam onirički, s tek ponekim naznakama narušavanja vizualne jasnoće i gotovo simfonijske preglednosti zvučnoga zapisa. U povremenim naglim rezovima cjelokupne teksture prelazimo u nove svjetove, onkraj dotadašnje vizure. Tko je, pak, u postavljenom autorskom svijetu taj Lučonoša? Lucifer, naravno! Film nam donosi optičku pustolovinu u kojoj izvori svjetla nailaze na organsku prepreku u obliku ljudske šake. Slijed asocijacija ovdje me doveo do eponimne figure Lucifera, koji je đavoljim udjelom digitalne tehnologije umnogome predodredio ne samo estetiku nego i društvene karakteristike današnjice. Mislim ovdje na tehnosferu kao estetski kod suvremene informacijsko-komunikacijske civilizacije. Doista, ova tehnosfera, pa onda i digitalna poetika đavolsko je djelo što ga Poljak i Čučić uprežu u svoje autorske vizije.

Jedna je od prvih takovih zajedničkih vizija jest i film Free Space (2001), dokumentarni uradak koji bismo mogli nazvati i mockumentaryjem, pseudodokumentarnim. Sasvim neobičan čovjek iz Splita stigao je u Knin kako bi riješio svoje stambeno pitanje. Doselio se čovjek-ptica, čovjek-žaba… Čovjek-Zmija. Damir Čučić nam autorski uobličuje pripovijest o sablasnoj kući koju je pristigli Hrvat nasljedio od umrlog Srbina. Kamera se uvlači u utrobu same kuće. Supostavljajući ove stravične prizore iz podzemnog svijeta s nastupima El-Dorado zabavljača, stvara se začudni filmski efekt  na granici sna i jave. I ne samo to… Poljakov snimateljski i Čučićev redateljski uradak suptilno u sebi sadrži i možebitne političke implikacije kroz hermetičnu strukturu eksperimentalnog filma.

Ono što se iščitava u pozadini ove groteskne filmske storije jest realizirana metafora zmijskog legla. Naime, parodija žanra horora sadržana je u zmiji kao glavnome liku storije koju na koncu usmrti i raščereći kokoš. Uz sretno vijorenje hrvatskog stijega na kninskoj tvrđavi, odmata se cijeli niz asocijacija na sužiteljske odnose između Srba i Hrvata na ovim prostorima. Poljakova nadrealna kamera izvrsno se spojila s Čučićevom redateljskom idejom u filmski amalgam, koji je jedan od najdojmljivijih u zajedničkom im opusu.

Arabeska (2004.) je jedna od Čučičevih najuspjelih vježbi iz strukturalne antropo… pardon strukturalističkog filma. U uvome filmu tramvaj figurira kao kinetička skulptura koja nam pruža dinamičku vizuru Zagreba. Sve je ovdje u frenetičnom pokretu… kamera, montaža, pa i filmofilska asocijacija. Tako nam ambijent Rotonde u Zapruđu priziva i eksperiment Toma Gotovca iz njegove filmske reminiscencije Glenn Miller 2000. (2000)!  Kako nam i sam naziv kazuje, Arabeska je autorska šara koja nam poznate predmete čini začudnima. Takvim nam postaje i grad viđen Čučićevim autorskim rukopisom. Tramvaj kao kapsula i geometrizam gradskih površina koje se raskrivaju kroz organsku vezu tramvaja i Zagreba postaju arabeskom s najlješih orijentalnih ćilima. Posebice su ovdje fascinantni prizori noćne vožnje koja onitrički očuđuje vizuru.

Stolac za ljuljanje, D. Čučić, 2005.

Konačno, prvi Čučićev igranofilmski uradak otkriva nam autora koji će koju godine kasnije osvojiti Pulu svojim Pismom ćaći (2013). Stolac za ljuljanje (2005) njegova je radikalna  autorska kritika besperspektivnosti i izgubljenosti čitave jedne generacije sazrele tijekom Domovinskog rata i usljeđujuće mu mirnodopske, demokratske Hrvatske. Protagonist Jura (Mladen Vulić), u Čučićevu i Karakaševu scenariju, momak je kojemu se zatresao stolac životne priče. U turbulentnim nesretnim vremenima, ovaj je film bio onirički prikaz stvarnih događaja.

Kakav je Jura, kao Pečorin našega doba? Ponajprije, razočaran… Ali tko to nije u određenom dobu života kada shvati da su se iluzije mladosti raspršile, a ostaje depresija izazvana neispunjenim nadama i obećanjima? Igranofilmska faktura presijeca se s eksperimentalnom, a u tome je Čučić i najbolji. Frenetična Poljakova kamera smiruje se u idili umobolnice. Ipak, tu nije kraj… Posljednji kadrovi naznačuju da će se Čučićev igrani film i dalje razvijati, no mirnije i staloženije, što potvrđuje i gore spomenuta uspješnica Pismo ćaći.  

Faktor, Mustać, Poljak i Čučić neprijeporno su obilježili ove autorske večeri Hrvatskog filmskog saveza stvaralačkim umijećem i pružili pravi filmofilski gledateljski užitak . Nadam se da je to uvod i neke druge večeri koje će nam prizvati i autore poput Milana Bukovca, Vlade Zrnića, Vladislava Kneževića….

Hrvatski eksperiment i alternativa to nesumnjivo zaslužuju!

Marijan Krivak