ČUVARI BAŠTINE

Muzika drugim sredstvima

DVD: Tom Gotovac – Glenn Miller Movies, Hrvatski filmski savez, 2015.

U četrdesetpetominutnom filmu Glenn Miller I. (Srednjoškolsko igralište I.) (1977), jednom od najdužih koji je snimio, Tom koristi ime Glenna Millera u naslovu, ali i prvi put koristi najavnu špicu Millerovog petnaestominutnog hit radio-programa Moonlight Serenade, emitovanog krajem tridesetih i početkom četrdesetih godina, tri puta nedeljno. Isti taj zvučni zapis Tom će nešto kasnije pridodati digitalizovanim i dorađenim verzijama svojih starih amaterskih filmova strukturalističke orijentacije: Prije podne jednog fauna (1963/78),
beogradskoj trilogiji Pravac, Plavi jahač, Kružnica (1964/78). Zanimljivo je da taj isti zvučni zapis iz Millerovog radio-programa Tom neće upotrebiti  uz  špicu  filma  Glenn  Miller 2000  (2000), ta  špica  je  kratka  bez  muzike,  ali  ni  u  kasnijim filmovima iz Glenn Miller serije Remake: Straight Line, Blue Rider, Circle (2006) on neće špici dodaati  ovo  muzičko  obeležje.  Ime  Glenna  Millera biće dovoljno da ispuni svrhu i održi kontinuitet sa prethodnom generacijom filmova.

Tokom   ove   radio-špice,   uz   orkestarsko izvođenje kompozicije „Moonlight Serenade”, spiker najavljuje: „It's your Chesterfield Moonlight Serenade. Here’s the man  with  that  grand  band,  Glenn  Miller!”  (applause)  Glenn  Miller: „Thank  you  and  good evening  everyone.  We  hope  to  make  Chesterfields invite you to light up and listen to the Thursday night edition of your Moonlight Serenade from Hollywood.”

DVD Tom Gotovac – Glenn Miller Movies, HFS, 2015.

U  ovoj  kratkoj  najavi  Tom  je  spojio  Millerovu  muziku,  Millerov glas i spominjanje Hollywooda! Koliko je samo referenci u tih nekoliko stvari… Millerova radio-emisija je uglavnom, bar u početku, emitovana iz New Yorka i to uživo u dva termina, prvo za Istočnu obalu, a onda za Zapadnu obalu Amerike. Najava koju koristi Tom emitovana je „iz Hollywooda”. O kojoj se tačno godini radi, ne znam. Orkestar je emitovao i iz raznih drugih krajeva zemlje, tako da ovo može biti period u kojem je Miller bio u Hollywoodu zbog pregovora ili snimanja svog filma The Sun Valley Serenade (1941), pa je emitovao iz studija u Hollywoodu, ali to može biti i deo soundtracka samog tog filma.

Osim  ove  radio  najave  uz  špicu,  u  filmu  Glenn Miller I. (Srednjoškolsko igralište I.) Millerove  muzike  dalje  nema.  Celokupan  preostali zvučni zapis filma, koji počinje sa prvim kadrom i nestaje posle završetka odjavne špice, sačinjavaju izabrani delovi soundtracka čuvenog vesterna Johna Forda Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946). Referenca  na  Gllena  Millera,  sadržana  u  naslovu  ovoga filma se, po mom mišljenju, pored već spomenutih simboličkih povezivanja,  odnosi  pre  svega  na  sazvučje  forme  Tomovog  filma  i zvuka Millerove muzike, onoga neponovljivog svog zvuka, koji James Stewart traži u filmu reditelja Antonyja Manna Priča o Glennu Milleru (The Glenn  Miller Story, 1954), a Tom pronalazi u pokretu sadržanom u svom filmu. To je Tomovo sviranje Glenn Millerovog zvuka drugim sredstvima, to jest filmom. Uopšte uzevši, mislim da se ovakvo objašnjenje može dati i ostalim upotrebama muzike ili imena Glenna  Millera u  Tomovim  filmovima. Oni  su  korišćeni uglavnom u onim filmovima u kojima je koncept usredsređivanja na određenu vrstu kretanja imao glavnu ulogu. Karakteristika ovih filmova je da u njima slika ne pokušava da ritmički prati zvuk (ili muziku), mada izvesna srodnost izbora muzike/zvuka i strukturne organizacije kretanja postoji, ali slika ne pokušava montažnim rezovima, nalik  onima u filmu  Ella, koji samo naizgled potseća na Pravac, da otprati muzičke i ritmičke akcente ili sinkope. U filmovima u kojima Tom koristi Glenna Millera kao ime ili kao zvuk špice, Glenn Miller je za Toma oličenje i trijumf koncepta, tog jednog pronađenog i uvek ponavljanog zvuka. Ali kao i u filmu Glenn Miller Story, gde pronalaženje svog zvuka Miller u velikoj meri duguje slučaju (glavni trubač poseče usnu, pa Miller partiju trube prepravi za klarinet i tako pronađe svoj zvuk, što je najverovatnije izmišljotina scenariste), tako i kod Toma, kako je to uočio još Hrvoje Turković, slučajnost igra značajnu ulogu u oblikovanju njegovih filmova strukturalističke orijentacije. Samo što je kod Toma, po Turkoviću, isplanirana struktura tu upravo da bi izazvala slučaj. Mada bi se, kada je u pitanju džez muzika big bandova,  to  generalno  moglo  reći  i  za  odnos aranžmana i solo partija.

Zato  Tomov  plan  za  izazivanje  slučaja  u ovom filmu proizlazi iz one reference na Hollywood u Glenn Millerovoj najavi za radio-emisije  Moonlight  Serenade,  korišćene  za  zvučnu pratnju najavne špice. Jer, američka mainstream popularna kultura, čije su oličenje bili muzika Glenna Millera i holivudski filmovi Johna Forda, najmoćnije je oružje za osvajanje ljudskih duša. Kao što su uz muziku Glenna Millera osvojili Normandiju, a zatim i čitavu Francusku, oslobodivši je od okupacije Nemaca, poštovalaca francuske kulture i nametnuvši joj svoju, novu kulturu, tako su uz holivudske filmove, poput Moja draga Klementina, nastavili da osvajaju ono što oružjem nisu mogli zbog ratnog savezništva sa Sovjetima.

Tomislav Gotovac

Film je snimljen kamerom fiksiranom na stativ sa posebnim dodatkom - Pan-Mudri - koji  je  specijalno za taj film konstruisao Slobodan Mudri 1977.,  inače rođak Tomove supruge Zore i  njihov venčani kum. Stativ je bio u automobilu koji je vozio 20 km na sat po atletskoj stazi srednjoškolskog igrališta. Čitav film je praktično jedan kadar sa paralelnim farom i švenkom vertikalnim u odnosu na površinu zemlje, koji počinje snimajući ka unutrašnjoj strani staze, a završava ka spoljašnjoj strani staze. Sniman je širokougaonim objektivom. Prizor: „Počinje  se otkrivati okolina atletske staze, postepeno zapažamo mladiće i djevojke, koji se bave sportom po igralištu, zapažamo kuće, gimnaziju, hotel, drveće, dimnjake, nebo, oblake, grane drveća (i kad se švenk počne približavati 180°), opet kuće pokraj igrališta, mladiće i djevojke i atletsku stazu na kraju.” Film je sklopljen kao jedan neprekinuti kadar u kojem se spoj između filmskih rolni ne primećuje. Najduže pakovanje 16 mm filmske trake je oko 360 metara, što traje oko 33 minuta, brzinom od 24 kv/sek. Pošto Glenn Miller I. traje 45 minuta, to znači da je snimljen bar iz dva dela, koji su negde, tokom 22 minuta, neprimetno spojeni. Analizom DVD-a utvrdio sam da je to učinjeno u delu filma u kojem se u kadru vidi samo nebo. Tu je ubačen jedan kvadrat „blicera”, posle kojeg počinje novi kadar, čiji je početak gotovo neprimetno različit od kraja prethodnog, ali u kojem kamera postepeno švenkuje ka spoljašnjem delu atletske staze, čime se menja i pravac proticanja prizora kroz okvir kadra. Sada se ima utisak kako se kamera kreće sleva udesno. Lagani švenk ka dole postepeno otvara nove, bliže vizure prema zgradama oko staze, koje smo ranije videli samo u daljini, sa druge strane igrališta. Švenk se spušta sve više ka samoj stazi, prateći jedno vreme samu njenu ivicu, ukomponovanu horizontalno, po sredini kadra, da bi ubrzo potom usledio kraj filma.

Pravi ponovni povratak filmu bio je početkom te iste 2000. godine kada je Tom, sa  grupom  autora, završio  45-minutni  talking film Tramvaj  406,  snimljen u  januaru  mesecu  1999.  To  je  tramvajski film u čijem prvom delu otkrivamo omaže trilogiji Pravac, Plavi jahač,  Kružnica, mada  ležerno urađen, gotovo  kao  improvizacija, i  na sasvim  drukčijoj  lokaciji   - u Trstu, na liniji tramvajske uspinjače Trieste-Villa Opicina. Imam utisak da je ovaj film bio izuzetno značajan za revitalizaciju Tomove filmske aktivnosti zato što je tu došlo do Tomovog suočavanja sa mogućnostima, ili bolje reći, sa vrlinama nove video tehnologije, pre svega sa manjim troškovima stvaranja filma, ali i sa mogućnošću snimanja sinhronog zvuka. Naime, to je film u kom Tom non-stop govori. Lakoća postupka, dostupnost video tehnologije i kvalitet rezultata očigledno su impresionirali Toma.

Podstaknut ovim zajedničkim poduhvatom on je tokom 2000. godine napravio čitav niz, takozvanih ready-made filmova, u kojima je izborom inserata iz poznatih američkih komercijalnih filmova progovorio o sebi, svojim osećanjima i sopstvenom doživljaju filma.

Kao kulminacija te izuzetno produktivne godine, nastao je monumentalni omaž  Glennu  Milleru, film u jednom kadru, Glenn Miller 2000  (2000).  Ovo delo, u trajanju od 26  minuta,  snimljeno na  kružnom  toku  u  Novom  Zagrebu,  za vreme takozvanog  magic momenta, to jest doba dana u kojem dnevna svetlost ustupa mesto sumraku, korespondira  na  više  načina  sa ranije diskutovanim atributima koji Tomove omaže i upotrebu Glenna Millera povezuju sa Millerovom muzikom i njegovom ličnošću.

Pravac, T. Gotovac,
1964.

Kao prvo, tu je precizan plan - aranžman.

I u ovom filmu Tom koristi specijalni stativ - Pan-Mudri - koji omogućava kameri da švenkuje u najrazličitijim pravcima. Taj stativ je pričvršćen na kraj camera car vozila, koje se kreće kružnim tokom oko tramvajske raskrsnice. Krug je, pak, presečen po sredini linijom koju stvaraju dva nadvožnjaka - highwaya. Tako da opet dobijamo pravac i kružnicu kao zadate elemente u filmu, ali  dobijamo i čitav niz novih  varijacija, strukturisanih po pažljivo smišljenom planu i izvanredno izvedenih od strane snimatelja i direktora fotografije Vedrana Šamanovića.

Plan ima čistotu i jasnost koncepta i izvesnu ležernost, čak i kada se kamera kreće u brzom ritmu.

Svi  Tomovi  filmovi  Glenn Miller serije odlikuju se izvanredno jasnim konceptom i čistotom postupka. Ležernost ovom filmu daje relativno  ravnomerno kretanje vozila sa kojeg se snima.  Setimo se da je Pravac iz 1964. bio sniman sa redukovanim brojem kvadrata u sekundi. Zato se ulični prolaznici u tom filmu kreću pomalo ubrzano. Ovde je pak vožnja kamere snimana normalnim brojem kvadrata u sekundi i deluje, po brzini, više nalik onom u Tomovom filmu Glenn Miller I. (Srednjoškolsko igralište I.). I sam koncept promene vidnog polja kamere ima sličnosti sa prvim Glenn Miller filmom. Kamera snima ili ka unutrašnjoj strani kruga kojim se  odvija kretanje vozila ili ka spoljašnjoj. Samo što je u filmu Glenn Miller 2000 ta promena vidnog polja često veoma brza, a ponekada se vertikalni brzi kružni švenk pretvara i u filaž koji nastaje pravljenjem nekoliko veoma brzih švenkova bez zaustavljanja. Još jedna sinkopa koju Tom uvodi u ovom filmu tiče se postepenog naglog prestanka kružnog vertikalnog švenka, kada bi kamera bila jednostavno zaustavljena i ostavljena da se primiri, kroz blago njihanje gore-dole u završnoj poziciji.

U prethodnom filmu Glenn Miller I.… pažljivo je održavana relacija gledaoca prema parametrima prostora tako da u odnosu na horizontalu pejzaža nebo ostaje uvek gore, a tlo dole. Znači gledalac je još uvek u komfornoj poziciji zadržavanja relativno prirodnog ugla posmatranja, koji korespondira, manje-više sa njegovim mogućim iskustvom.

U  filmu Glenn Miller 2000 Tom odmah uvodi izvrnutu vizuru u kojoj je tlo gore, a nebo dole, stavljajući gledaoca u neprirodan, viseći položaj u odnosu na uobičajeni odnos prema prizoru, čime ukazuje na apstraktnu prirodu predstojećeg filma. Svaki put kada kamera snima ka  spoljašnjem delu kruga koji čini putanja kojom se vozilo kreće, prizor je izvrnut, tako da je tlo gore, a nebo dole u odnosu na horizont. Može se reći da film počinje i završava se takvom vizurom, mada  je  sam  početak  apstraktna  struktura  betonskih ploča nadvožnjaka koje ispunjavaju filmski kvadrat, ali se već pri prvom pokretu kamere otkriva izvrnuta vizura, koja potom švenkom prelazi u normalnu. Zatim sledi niz varijacija na moguće ritmičke i prostorne odnose prizora i vremena.        

Millerov orkestar poseduje prepoznatljiv zvuk, koji se odmah razlikuje odzvuka ostalih big bandova.

Kino Tom, S. Šijan,
MSU/HFS, 2012.

Tomovi filmovi strukturalističke orijentacije apsolutno su jedinstveni i prepoznatljivi po nizu elemenata koji su opširno diskutovani u ovoj knjizi (Kino Tom, Muzej savremene umetnosti, Beograd/Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2012.), ali je taj koncept u ovom filmu doveden do savršenstva, možda baš zbog upotrebe sinhronog živog  zvuka. Konačno je Tom pronašao  production  sound, direktno snimanje zvuka, koje daje prostor slici i dodaje  njenoj  dokumentarnoj vrednosti. Zato ovaj film uopšte ne koristi muziku Glenna Millera, čak ni za najavnu špicu. Tom ide tako daleko da za odjavnu špicu ovog filma koji se zove po Glennu Milleru koristi muziku Billie Holiday, pesmu Travelin’ Light čiji naslov opet dvosmisleno korespondira sa formom i strukturom filma. Mada u prevodu ova sintagma može značiti „putujem bez mnogo prtljaga”, ona nosi značenja koja se mogu primeniti na lakoću vožnje kamere u filmu ili na svetlost tokom vožnje. Na engleskom jeziku se pokret kamere koja je pričvršćena na vozilo koje se kreće naziva travelling.

I na kraju još jedna posveta Glennu Milleru jeste upravo taj magični  trenutak sumraka,  tokom kojeg je snimljen ovaj divni film. Svetlost koja jenjava lagano nas uvodi u atmosferu njegove Moonlight Serenade, čiju emociju ovaj film uspeva da dohvati. Ovo je jedini Tomov rad iz serije radova koji su na ovaj ili onaj način posvećeni Glennu  Milleru, a koji je potpuno  oslobođen političkih asocijacija, možda  i zato što je civilizacija Glenna Millera konačno zavladala i na prostorima Tomove stalne  adrese.  Ovaj  film  je  posvećen Millerovoj umetnosti, bez ikakvih drugih konotacija. To je Tomova meditacija o onome što mu je ta muzika značila.

Dokumentarni kvalitet, koji oduvek odlikuje većinu Tomovih eksperimentalnih filmova, ovde  je usmeren ka registrovanju svetlosti, u jednom specifičnom trenutku dana, kada ona iz prirodne prelazi u veštačku, u ambijentu koji poseduje sve strukturne elemente pogodne za ostvarivanje Tomovih strukturnih koncepata, od perspektive linija highwaya, do kružnog toka, smene ploha i dubine, kroz zatvaranje i otvaranje kadra vozilima koja promiču. Kamera pri  tom pravi neuobičajene vertikalne kružne švenkove, ocrtavajući krugove poprečne u odnosu  na kretanje vozila na koje je pričvršćena. Često se i zumom menja žižna daljina objektiva i sama širina vidnog polja, pa u istim fazama kruženja vozila često vidimo potpuno različito oblikovan prizor - prostor. Mada nam prizori pokazuju grad, nadvožnjak, šine, tramvaje,  automobile koji prolaze ili su parkirani, pešake, delove samog vozila na kojem je  kamera,  delove samog stativa na koji je kamera pričvršćena, oblačno nebo, jata ptica, ulična i automobilska svetla što se pale u sumrak, ipak  je  apstraktnost  ovog filma najsnažnija       njegova karakteristika. Ali i njegova konkretnost, što zvuči paradoksalno, ali nas usmerava u pravcu razmišljanja o vezi još jednog kompozitora, Johna Cagea i Tomislava Gotovca. Uostalom, Cage je rekao: „Sve što radimo je muzika,” što je prilično blisko Tomovom „sve je to movie”. Hrvoje Turković je ukazao na vezu planiranog i slučajnog u Tomovim filmovima, što je u korelaciji sa chance  music u Cageovom delu, ali je i precizno definisao dva postupka tipična za određenu vrstu Tomovih filmova. Prvi je kontinualne  varijacije, a drugi asocijativno  ponavljanje. Oba su primenjena u ovom filmu, a mislim da je upotreba sinhronog zvuka umesto slovnih znakova odigrala značajnu ulogu u gotovo potpunom eliminisanju potrebe čitanja značenjskih sadržaja ovoga filma i omogućila da se naglasi apstraktna priroda vizuelno-zvučnog zapisa. Ipak, upotreba pesme Billie Holiday uz odjavnu špicu neumitno nameće i pitanje da li to predstavlja komentar u trenutku lične i meditativne usamljenosti. Tom nam uz pomoć Billie Holiday poručuje na kraju filma: „No one but me, and my memories”. A te uspomene su smeštene u odjavnu špicu, u vidu jednog sažetog  panteona filmskih autora kojima Tom posvećuje ovaj film: OZU, FORD, HAWKS, WILDER, KUBELKA (natpis trepne  triput, zbog  Kubelkinih  flicker filmova), BRESSON, KUROSAWA,  BRAĆA  VASILJEVI, DREYER.

Ali ne lezi vraže!

U Tomovoj zaostavštini nalazi se stativ Pan Mudri koji je korišćen tokom snimanju ovoga filma. Prilikom fotografisanja stativa, saradnik na sređivanju arhiva, gospodin Darko Šimičić mi je ukazao na posvetu ugraviranu u metal stativa: „PAN-MUDRI. Slobodan Mudri napravio je ovaj stativ 1977. za filmove Glenn Miller. 1991. u mjesecu studenom nestao je skupa sa svojim bratom Borom u Vukovaru na Trpinjskoj cesti. Posvećujem njima u čast. Tomislav Gotovac 2000.” Tako je i ovaj film, indirektno, jer te posvete nema na špici filma Glenn Miller 2000, postao odjek jedne političke priče. Putovanje u sumrak, Glenna

Millera, braće Mudri, žrtava rata, svih ratova. Zato i nema muzike, osim one konkretne, ambijentalnog zvuka, dok svetlost i kamera lagano putuju i nestaju u mraku.

Slobodan Šijan