Ante Peterlić: IZMEĐU RIJEČI I SLIKE

Dodiri i međe između filma i književnosti

Među temama što stalno privlače pažnju brojnih književnika i sineasta, a i velikog broja čitalaca i filmskih gledalaca spremnih da se zadube u pojedina teoretska ili estetička pitanja, nalazi se i upravo nepresušan izvor inspiracija za diskusije i polemike: odnosi, veze i sličnosti između književne i filmske umjetnosti. Povod za takve rasprave i razmišljanja jest činjenica da su ponekad i pedeset posto svih filmova godišnje svjetske produkcije zapravo adaptacija djela umjetnosti riječi. Sam taj postotak ne bi, međutim, bio toliko presudan uzrok pojavi spomenutih rasprava, koliko je za takvo posebno raspoloženje zaslužna očita činjenica da velik dio tih filmova uopće ne nalikuje svom literarnom predlošku ili uzoru.

Uistinu, kad se razmisli o filmovima-adaptacijama, otkriva se da je vrlo malo filmova koji bi mogli iole zadovoljiti literata ili ljubitelja knjige. Izuzme li se nekoliko Leanovih adaptacija Dickensovih romana, Olivierovih ekranizacija Shakesepareovih drama i još nekoliko filmova što ih stvoriše najrenomiraniji svjetski režiseri (na primjer, Wyler, Renoir ili Kazan), ostaje prava gomila filmskih djela što nikome ne služe na čast i zbog kojih bi se pisac, kako vole reći publicisti, možda i prevrnuo u grobu.

Ovakvo činjenično stanje nije ipak jedini niti je bitan razlog učestalosti i žestini spomenutih rasprava. Drugi je neusporedivo značajniji, dominantno je estetičke prirode. Naime, već na prvi pogled očito je da između književnosti i filma postoje neke lako prepoznatljive srodnosti, odnosno da obje umjetnosti posjeduju niz gotovo istovrsnih elemenata, što upravo neminovno navode na ovakva razmišljanja, čak i u slučajevima kad se ne radi o nekoj konkretnoj traspoziciji književnog u filmsko.

Razmatraju li se ti istovrsni elementi ili te srodnosti, primjećuje se da postoji određena baza koja je filmu i književnosti zajednička, i to ne tek u toliko što se radi o umjetnostima, o umjetničkim tvorevinama koje sve posjeduju ono nešto isto, nešto što ističe i pripada svim umjetnostima, već su i područja što te umjetnosti obuhvaćaju barem prividno slična po sadržajima i oblicima.

I književnost i film (kao i kazalište) poniru u sve što je čovjeku vanjsko (fizički izgled, pokreti, radnje, ponašanja, mijene u vanjštini) i u sve što je čovjeku unutrašnje (misli, osjećaji, svi slojevi i oblici svijesti), i to na relativno direktniji način od svih ostalih umjetnosti. I jedna i druga umjetnost direktno iskazuje ili očituje sva čovjekova svojstva što ih mogu registrirati osjetila i verificirati na egzaktan način sve znanstvene discipline. Zbog toga samo percipiranje djela tih umjetnosti stvara dojam da one biće čovjeka predstavljaju na sveobuhvatan način, u totalu. Pored toga, obje umjetnosti odlikuje mogućnost da putem najkonkretnijih sredstava izražavanja progovore o svom tvorcu.

Hamlet, Laurence Olivier, 1948

I jedna i druga umjetnost, bez obzira na to da li u pojedinim fragmentima obuhvaćaju ili ne obuhvaćaju biće čovjeka, za razliku od svih ostalih umjetnosti (izvuzev kazališta) prezentiraju ili dočaravaju dvije elementarne dimenzije postojanja čovjeka i svijeta, dimenziju prostora i vremena – u njihovu čvrstom, gotovo fizičkom obličju, dakle u samom prostiranju i u samom trajanju, a osim toga oboje istovremeno.

I, na kraju, pored još niza srodnih fenomena od kojih su spomenti za ovu analizu najbitniji i najilustrativniji, strukturi obiju umjetnosti pripadaju i brojne slične ili prividno identične tehnike, na primjer, tehnike deskripcije, naracije, dijaloga i komentara – a iz njih opet izviru nova i brojna prividno slična svojstva tih medija.

Književna djela kao povod i temelj scenarija brojnih filmova, toliko srodnih ili sličnih svojstava što prožimlju književnost i film više je nego dostatan stimulus i razlog popularnosti kompariranja ovih umjetnosti. Ujedno, te kvalitete upravo reklamiraju teoretsko tretiranje ove kompleksne problematike. Da bi se stvorilo uporište za analizu sličnosti ili proučavanje srodnih i možda identičnih svojstava, nedvojbeno je uputnije da se najprije naznače a zatim usporede bitni materijalni i strukturalni elementi filma i književnosti. Budući da film ne posjeduje neku svoju autoritativnu poetiku i budući da je misao o filmu ušla tek u prvu fazu zrelosti te da ono što je u njoj sazrelo još nije dovoljno afirmirano kao najčvršće polazište, najpraktičniji put razvijanja ove teme jest u utvrđivanju kvaliteta i karakteristika najtemeljnijih, najznačajnijih i neotuđivih svojstava filmskog izraza.

Mnoge vrlo autoritativne teorije filma gube uvelike od svoje vrijednosti zbog toga što se rasplinjavaju u krajnje nepreciznim definiranjima bitnoga u tehnici i umjetnosti filma. Postoje, naime, teorije koje kreću od usporedbi s drugim umjetnostima i koje znaju tvrditi da je film »sinteza svih umjetnosti«: i prema tim teorijama autor filma »uzima malo iz jedne, malo iz druge umjetnosti« pa zatim sve »komponira u skladnu cjelinu«. Neke druge teorije oslanjaju se na samo jednu od umjetnosti pa dokazuju da je film »vizualna književnost«, »varijanta kazališta« ili naprosto likovna umjetnost. Treće stajalište zastupaju teorije što polaze samo od jednog izražajnog elementa, a one na primjer uzvikuju da je film pokret ili montaža. Napokon, u sve te teorije s velikim se uspjehom upleću nagađanja o takozvanom pravom filmu, a to je ponekad nijemi, ponekad grafički (sve vrste crtanog filma) već prema afinitetima pojedinog teoretičara. Rezultat takvih teoretiziranja može biti jasan i posve neupućenome: sve te »teorije« stvaraju kaos što onemogućava rješavanja najelementarnijih pitanja znanstvene teorije filma, a ujedno totalno zamućuju i kompliciraju pokušaje uspoređivanja s drugim umjetnostima. Tražeći pribježište u područjima od sekundarnijeg značenja, koncentriravši se na periferne fenomene i probleme, takve teorije posve zapostavljaju ili mimoilaze lako shvatljiv zaključak po kojem je film na ontološkom planu sukcesija fotografski i fonografski registriranih fragmenata stvarnosti i da sve njegove pojedine kvalitete proizlaze upravo iz ove njegove bitne kvalitete. Prihvati li se ova definicija, također je lako shvatljivo (što za ovu temu nije od presudne važnosti) da je nijemi film tek jedna od disciplina filma, a da je crtani film granično područje filma i slikarstva u istom smislu kao što je opera područje na kojem se susreću drama i muzika.

Ako je film sukcesija fotografski i fonografski registriranih fragmenata iz stvarnosti, znači to da je film umjetnost prizora iz stvarnosti. Nadalje to znači da na estetičkom planu film predstavlja naročito osmišljenu organizaciju tih prizora, svega što se u stvarnosti može vidjeti i čuti i kao takvo prenijeti na filmsku traku i ekran. Prema tome, objašnjavamo li detaljnije ove tvrdnje, na materijalnom planu film se oslanja o stvarnost, o cjelokupnu dijalektiku njena postojanja, što jednostavno i neposredno emanira iz viđenja i zvučanja svakog fragmenta te stvarnosti koji je registriran zahvaljujući filmskoj tehnici, gotovo u stupnju totalne mehaničke reprodukcije. Strukturalne elemente, elemente kojima umjetnik filma ostvaruje jednu transcendentnu ili možda metafizičku kvalitetu, u filmu tvore tehnike i oblici viđenja i čuvenja te stvarnosti, na primjer, plan, rakurs, pokret kamere, montaža slike ili zvuka. Ti oblici i te tehnike, međutim, nikada ne smiju potpuno izmijeniti ili izopačiti identitet i samosvojnost bića i predmete što se vide ili čuju u filmu; one jedino mogu, smiju i trebaju otkrivati manje poznata i nova svojstva tih predmeta ili bića. Edgar Morin u svom antropološkom eseju Film ili čovjek iz mašte (Le cinéma ou l’homme imaginaire, 1956) vrlo jasno konstatira i dokazuje da »predmet (u filmu) ne podnosi nešto što ugrožava njegovu objektivnost« i da »film može i treba uobličavati naše viđenje stvárï, ali ne i stvâri«. Ako se to dogodi, film prestaje biti filmom, odnosno gubi onu uvjerljivost koja je osnovica njegove ekspresije, otuđuje se od svoje biti, počinje se izražavati jezikom koji je više jezik slikarstva nego njegov.

Velika očekivanja, David Lean, 1948

Kad je već spomenuta riječ jezik, moguće je dodati da se film nipošto ne može tretirati kao neki sustav jezičnoga tipa ni kao fenomen kojem prethodi neki određeni jezik kao eventualna podloga ili temelj njegove umjetnosti. Taj temelj jest jedino dijalektika ili dijalektičnost stvarnosti i zbivanja u njoj (zbog čega najpretenciozniji teoretičari filma smatraju da je film logos), dakle sama stvarnost od koje sineast uvijek mora polaziti jer se uvijek nalazi u ambijentu koji će na ekranu biti fiksiran upravo u svom najkonkretnijem obliku i jer se uvijek nalazi pred bićima koja će kamera fiksirati upravo onakvima kakva ona jesu. Stvarnost, međutim, nije materija koja bi se mogla kodificirati i artikulirati u formi ikakvog preciznog sustava, barem ne takvog koji bi bio relevantan i praktičan kao početni oslonac bilo za režisera filmskih reportaža, bilo za tvorca umjetnički izuzetno vrijednih filmova.

Književnost je umjetnost riječi, a film umjetnost prizora iz stvarnosti, što znači da se sami »osnovni materijali« tih umjetnosti bitno razlikuju. Dok se književnost eventualno može poimati kao estetički oblik jezika riječi, film se može poimati jedino kao specifična organizacija materijala što ih pruža ili može pružiti stvarnost. Dok se riječ može shvatiti i kao znak ili simbol za određenu stvar, biće ili pojam, ni jedan prizor iz stvarnosti ne može se shvatiti kao znak ili simbol, već jedino kao filmska slika same te stari ili bića. Riječ stablo označava i svako pojedino stablo i čitavu vrstu, dok se kadar snimljenog stabla odnosi isključivo na to stablo i ni na koje drugo. U filmu ni jedan njegov zasebni dio ne ukazuje na nešto šire ili opće, već se svaka stvar predstavlja gledaočevim osjetilima kao unikat u svojoj vrsti.

Da bi se precizirala razlika na planu osnovnog materijala, odnosno na tlu koje se može smatrati temeljnim za proučavanje i kompariranje ovih medija, dovoljno je razmotriti neke posebne fenomene jezika riječi. U znanosti o jeziku poznat je fenomen nesamostalnih riječi (enklitika), riječi koje nemaju svog vlastitog naglaska nego se u izgovoru oslanjaju na naglašenu riječ pred sobom. Za ovu svrhu najilustrativnijij je primjer vezničke enklitike li, riječi koja je sama za sebe semantički prana.

Znanost o jeziku također poznaje i fenomen polisemije, odnosno postojanja riječi što posjeduju više značenja. U jeziku postoje, osim toga, i sinonimi, istoznačnice, riječi različite po zvuku, no iste ili vrlo bliske po značenju.

U filmu takvi fenomeni ili takvi slučajevi uopće ne postoje niti postojati mogu, jer film je živa slika (termin francuskog filmologa Jeana Mitryja) stvarnosti pa gledaocu otkriva bića i predmete koji nužno sami po sebi imaju neku prepoznatljivu vrijednost i značenje (svoje boravište u prostoru, znake pripadnosti svojoj vrsti). Međutim, premda ta bića i predmeti posjeduju svoju autonomnu vrijednost, u filmu se ona uvijek pojavljuju samo kao dio stvarnosti, oslanjaju se o nju čitavu i nikad se ne pojavljuju samostalno. Pored toga, ta bića ili predmeti ili cjelokupan neki prizor iz stvarnosti predstavljaju uvijek jedino i samo sebe i nikad nisu sinonimi, a jedva da mogu biti i ekvivalentni nekom drugom biću, predmetu ili prizoru iz stvarnosti.

Iz navedenih činjenica što ilustriraju različitost materijala književnosti i filma, naime iz činjenice da je jedna umjetnost sazdana od riječi a druga od prizora (iz stvarnosti) proizlaze sve bitne razlike među tim umjetnostima, a u tom području najlakše je pronaći i sve nužnosti što uvjetuju obilnu transformaciju književnih djela kad se ona prenose na ekran.

Dok je književno djelo verbalno dovršeno ili dorečeno a pruža mogućnosti doista različitih vizualizacija, filmsko je vizualno i auditivno dovršeno a pruža brojne mogućnosti verbalnog nadograđivanja i nadilaženja svoje građe. Književnikov talent iznalazi stvaralački prosede kojim otkriva i nadilazi značenja prizora iz stvarnosti, specifičnim sredstvima, naročitom organizacijom tih prizora, kako unutar pojedinog fragmenta tako i u sukcesiji (montaža) iz koje izviru nadznačenja svih pojedinih fragmenata i cjeline.

Macbeth, Orson Welles, 1948

Kad se razlikuju osnovni materijali, moraju se nužno razlikovati i tehnike i oblici i čitave strukture, koliko god u prvom trenutku djelovali kao slični ili istovetni.

U književnom djelu deskripcija neke osobe ili stvari može biti posve zaseban ili odvojen dio književne tvorevine, posebna rečenica ili posebno poglavlje, dok je u filmskom djelu, u prizoru iz stvarnosti, element deskripcije stalno prisutan sloj, jer sve što se vidi i čuje »automatski« se i deskribira samim sobom, svojom pojavom. Ako se tehnika deskripcije u nekom književnom djelu upotrebljava i funkcionira kao rafinirani element ritma i kompozicije djela, ona kao takva u filmskom djelu jedva da može egzistirati, jer je stalno pristuna, jer je imanentna njegovoj bazičnoj tehnici. Kad bi se opisalo sve što se vidi i čuje u filmu Rat i mir, trebalo bi napisati tomove koji bi opsegom daleko nadmašili Tolstojev roman. Kad je, međutim, u pitanju deskripcija neke akcije, javlja se nova posebnost, otkriva se nova razlika među tim umjetnostima. Premda film odlikuje moć da znatno zornije prezentira sve što je vidljivo ili vanjsko, pa tako i sve pojedine akcije, njegova struktura ne dopušta, a njegova tehnika, i bez obzira na postojanje eliptične montaže, ne posjeduje mogućnost da pojedine radnje krati, sažimlje i zgušnjava u smislu i stupnju efikasnosti dostupne književniku. Da bi se prikazale sve radnje što su naznačene u Tolstojevu romanu Rat i mir, trebalo bi snimiti film koji bi trajao i više od mjesec dana.

Sama činjenica da je u filmu deskripcija istovremena svim ostalim njegovim tehnikama očituje golemu različitost struktura književnog i filmskog djela.

Medij književnog i medij filmskog bitno se razlikuju i u oblicima prezentacije svega što je čovjeku unutrašnje, to jest u prezentaciji čovjekovih misli, osjećanja i duševnih stanja. Mogućnosti filmske tehnike znatno su ograničenije ili neefikasnije kad je u pitanju dočaravanje zbivanja u unutrašnjem svijetu lika ili samo autora. Jezik i umjetnost riječi mogu znatno direktnijim postupkom iskazati sva objašnjiva i neobjašnjiva duševna stanja lika ili autora, reklo bi se, u svega nekoliko rečenica. Filmski režiser, međutim, da bi ostvario iste ciljeve, uvijek se mora prikloniti znatno indirektnijoj metodi i postupku, indirektnijoj u usporedbi s mogućom metodom književnika. Pri adaptaciji književnih djela veće ili manje umjetničke vrijednosti i najtalentiraniji režiseri bijahu prisiljeni da već u scenariju mijenjaju književno djelo izmišljanjem posve novih situacija i radnji pogodnih za izražavanje i simbolizaciju pojedinih osjećanja, misli, poriva i dilema svojih likova. Zamišljeno lice i najboljeg glumca ne izriče uistinu ništa o stvarnoj prirodi njegovih osjećanja i misli, a bilo bi krajnje filmski neuvjerljivo da on publici priopćuje, od zgode do zgode, kako osjeća i o čemu upravo razmišlja.

Stvarno značenje ovih tvrdnji vjerojatno, a kompleksnost problema transpozicije književnog u filmsko sigurno, može najbolje iskazati i potvrditi pokušaj ilustriranja teškoća i kompliciranosti prenošenja u filmsko nekih konkretnih fragmenata iz djela hrvatske književnosti. Za takvu svrhu najpreporučljivije je odabarati početne rečenice pojedinih djela, rečenice koje čitaocu donose prve predodbžbe, prve dojmove i prve podatke o djelu, dakle ona mjesta ili one trenutke kad čitalac još nije upoznat s čitavim tkivom djela, s temom, građom, likovima, niti poznaje ideje ili eventualne tendencije djela, odnosno dok u njegovoj svijesti još ne postoje nikakve veće naslage značenja i emocija što izviru iz djela kao cjeline, a ne iz kojega konkretnog fragmenta.

Roman Miroslava Krleže Povratak Filipa Latinovića počinje:

Svitalo je, kada je Filip stigao na kaptolski kolodvor. Dvadeset i tri godine nije ga zapravo bilo u ovom zakutku, a znao je još uvijek sve kako dolazi: i truli slinavi krovovi i jabuka fratarskog tornja i siva, vjetrom isprana jednokatnica na dnu mračnog drvoreda, Meduzina glava od sadre nad teškim, okovanim hrastovim vratima i hladna kvaka. Dvadeset i tri godine su prošle od onog jutra, kada se dovukao pod ova vrata kao izgubljeni sin: sedmogimnazijalac, koji je ukrao svojoj majci stotinjarku, tri dana i tri noći pio i lumpao sa ženama i kelnericama, a onda se vratio i našao zaključana vrata i ostao na ulici, te otada živi na ulici već mnogo godina, a ništa se nije promijenilo uglavnom.

Analiziramo li ovaj početni fragmenat Krležina romana, studiramo li riječ po riječ, pojedina značenja i poetske valere i procjenjujemo li stilske efekte, i uz minimalno poznavanje prirode filma nužno dolazimo do slijedećih pojedinačnih zaključaka:

1. Svitalo je, kada je Filip stigao na kaptolski kolodvor.
Istovremenost svitanja i Filipova stizanja na kaptolski kolodvor, čak i eventualno željenu poetičnost stizanja dana i istovremenog čovjekova stizanja na određeno mjesto nije teško izvesti i na rafiniran način uz pomoć filmske tehnike. Da se taj čovjek, viđen u kadru, međutim, zove Filip, potrebno je u filmu direktno izricanje da ga tko imenuje ili da se sam predstavi. U ovom prizoru, prizoru svitanja i dolaženja jednog čovjeka samog, očito za to ne postoji prilika. Da se iskaže kako se u njegovom filmu sve koncentrira oko nekog naročitog, izabranog Filipa, režiser će morati pronaći neki posebni trenutak u ovom filmu. Isto tako, da bi ostvario onaj posebni stupanj identifikacije s glavnim likom, dozu intimnosti što se postiže u djelu imenovanjem, režiser će se morati poslužiti posebnim tehnikama filma, na primjer izborom naročitih planova, rakursa ili ponašanja glumca.

2. Dvadeset i tri godine nije ga zapravo bilo u ovom zakutku, (...)
Dakle, ponovo se radi o podatku koji se na filmu može priopćiti samo direktnim izricanjem u nekoj određenoj, za to pogodnoj situaciji. Osim toga, a to je i neusporedivo značajnije, pisac s lakoćom prelazi s prezentacije ugođaja i radnje na podatke o prošlosti, na konkretizaciju Filipova odnosa prema naznačenome mjestu, jer riječju zapravo (filmom neizraziva) uspostavlja prve slutnje o izuzetnoj značajnosti tog proteklog vremena, odnosno trenutaka od kojih su prošle pune dvadeset i tri godine. Imenica zakutak dovest će sineasta pred izuzetne dileme: da li treba dotični ambijenat snimiti tako da on svojim prostornim kvalitetama i fizičkim svojstvima djeluje konkretno kao zakutak ili je to zakutak svijeta, dakle neko koje god mjesto na svijetu ili mjesto bogu za leđima, mjesto koje je providnost po nespoznatljivim zakonima odabrala za odigravanje upravo ovih zbivanja. Pored toga, činjenica da rečenica počinje priloškom oznakom vremena, dakle, stvaranjem veze između prošlosti i sadašnjosti, režisera će prisiliti da razmišlja već sada o montažnom prosedeu koji će se (kako ćemo još i pobliže vidjeti iz daljih poređenja) morati nužno razlikovati od piščeve naracije.

3. (...) a znao je još uvijek sve kako dolazi: (...)
Unatoč tome što toga nije bilo, Filip zna. Znači... Filip nije zaboravio, on se sjeća. Film zna još uvijek, znači usprkos dugom periodu izbivanja. Osim toga, Filip zna sve, što je naročito važno, jer mu se to mjesto zbog nečega krajnjom snagom i jasnoćom usjeklo u sjećanje. Ako režiser i uspije izrežirati prizor koji će izraziti pokoje posebno osjećanje ili spoznanje glavnoga lika, on ipak, služio se i najrafiniranijim postupcima, neće moći iskazati dramatičnost što već tinja u tekstu jer ne može uspostaviti nikakav konkretan odnos lika s prostorom ukoliko doslovno slijedi književni original. Režiser, naime, nikako (osim dosta grubom tehnikom filmskog popratnog teksta) ne može izraziti znao je, još uvijek i sve. Ako i uspije ostvariti djelomično precizan sklop što očituje nekakvu mješavinu sastavljenu od sjećanja, suočenja, ispitivanja ambijenta i koječega drugoga, on će to nužno morati izvesti redoslijedom koji je sasvim drukčiji od slijeda piščeva. Sva specifična glumčeva ponašanja, ponašanja što nagovještaju ili iskazuju osjećanja što njim upravo sada dominiraju, kao i pozicije kamere koja ih mora ili sama iskazati u što intenzivnijem i jasnijem obliku ili barem ilustrirati – sve to režiser će morati inkorporirati već u prvu rečenicu koja to još ne iskazuje, odnosno u prvi kadar filma. U prvoj, naime, rečenici Filip je već na kaptolskom kolodvoru i već mora iskazivati ono što u pisca dolazi nešto kasnije. Dakle, ono što u romanu slijedi jedno za drugim u filmu će se prikazati istovremeno, a to, dakako, znači da je u pitanju novo strukturiranje ili prestrukturiranje jednog vrlo homogenog tkiva.

4. Sav opis zbivanja u prošlosti, pred dvadeset i tri godine....
Riječi kojima pisac opisuje što se zbilo u prošlosti, pred dvadeset i tri godine, dovele bi sineasta do gotovo nerješivih dilema, ukoliko isti sineast želi po svaku cijenu ostati vjeran originalu. Filipa prema tekstu, očito, mora najviše uzbuđivati trenutak onoga jutra, kada se dovukao pod ova vrata kao izgubljeni sin. Tom trenutku prethodili su brojni događaji (krađa majčine stotinjarke, tri puna dana lumpanja...). Pisac stvara red po vrijednosnom značenju, a ne po vremenskom toku, jer najprije opisuje dolazak »pod vrata«, zatim sve što je tom dolasku prethodilo, a zatim ponovo dolazak do istih vrata, odnosno istu situaciju. Ostvarivanje takvog slijeda u filmu bilo bi moguće jedino putem vrlo komplicirane tehnike dvostruke retrospekcije. To znači da bismo najprije vidjeli kako se Filip na kaptolskom kolodvoru prisjeća mučnog dolaska pred vrata. Zatim, u prvoj retrospekciji, on bi se sjetio ili bi režiser jednostavno pokazao u novom kadru (druga retrospekcija) svega što se zbilo prije toga. Nakon toga režiser bi se morao vratiti u prvu retrospekciju (....) a onda se vratio i našao zaključana vrata (...) i, na kraju, vratio bi se u sadašnjost filma i književnog djela, odnosno u trenutak Filipova povratka na to mjesto, nakon dvadeset i tri godine izbivanja. Kad bi se nakon takvih tehničkih bravura elementi Krležina djela sačuvali u smislu dosljednog prenošenja čitavog popisa konkretnih fakata, od duha djela, a tog – i dramatičnog i u najplemenitijem smislu patetičnog pogleda u prošlost – ne bi ostalo gotovo ništa do ogoljele gomile najrazličitijih i najkonfuznije iznesenih događanja. Tehnika filmske retrospekcije uvijek se doživljava i kao očitovanje samog tehničkog mehanizma filma, a takvo jedno očitovanje umanjilo bi suptilnost književnikove naracije. Intenzitet doživljaja što rezultira iz samih ponavljanja priloških sintagmi dvadeset i tri godine na počecima dviju rečenica ne bi se mogao ostvariti ni jednim postupkom direktnijeg transponiranja.

S tim u najužoj vezi, na kraju ove zaista samo djelomične komparacije i analize, moguće je s novom sigurnošću konstatirati da književnost, oblik ili nadgradnja jezika riječi, od svih postojećih umjetničkih oblika posjeduje najveću i najistančaniju moć izricanja i konkretizacije svega što se zbiva u svijetu autora ili pojedinog njegova lika, u ekspresiji i eksplikaciji svega pojmovnog, svega što se u svijesti kristalizira kao misao ili osjećanje. Film, umjetnost prizora iz stvarnosti, pojedine elemente stvarnosti nužno najprije registrira kao puke objekte, objekte što se nađoše pred okom kamere, a tek nadilaženjem tog denotativnog nivoa prezentacije stvarnosti uvijek izuzetno postupnim prosedeom otkriva značenja, ono što je metnuto pod nešto, što leži pod nečim ili podmet. Zornost u prikazivanju prizora iz stvarnosti, taj najekspresivniji elemenat filma, uvijek uzrokuje, prijeka je potreba ponovno istaknuti, privid totalne mehaničke reprodukcije stvarnosti, tako da se samo percipiranje svih pojedinih objekata priviđa kao magijski zaustavljen i fiksiran trenutak stvarnosti, a ta kvaliteta uvijek djeluje kao određena vrijednost, kao nešto samo sebi dostatno. Svaki prizor filma, izuzev u zaista najgorim i najvještije režiranim filmovima, djeluje i nužno mora djelovati kao zbivanje koje se u datoj slici stvarnosti moglo zbiti, bez obzira da li to zbivanje možemo procijeniti kao tipično, često, obično, neobično ili fantastično. Kako se taj prizor predstavlja kao isječak iz same stvarnosti, kao identičan mogućem takvom zbivanju u stvarnosti, najdublji sloj i konačna umjetnička vrijednost filmskog djela neminovno se nalazi i manifestira u oblicima viđenja tog ili tih zbivanja. Zbog toga, pokušaju li se rezimirati dosadašnja uspoređivanja tehnika i oblika filma i književnosti, deskripcija se uopće ne može smatrati tehnikom filma, jer je filmu imanentna, jer je nametnuta mehanizmima što filmsko djelo proizvode. Dijalog također nije bitno filmska tehnika, ne jedino zbog toga što nije niti teoretski smije biti preuzet iz književnosti, već i zbog svoje pripadnosti prizoru iz stvarnosti i jer se u filmu pojavljuje i oblikuje kao izražaj što izrasta iz prezentirane slike stvarnosti. Na sličan način može se raspravljati i o naraciji, dapače i uz pomoć popularne izreke po kojoj sam život pripovijeda najrazličitije priče.

Ako se umjetničko u filmu manifestira prvenstveno putem umjetnikovih načina i izbora oblika viđenja i čuvenja prizora iz stvarnosti, onda je najekspresivnija tehnika filmske umjetnosti nužno – komentar. Da bi se ova tvrdnja potkrijepila i konkretnije objasnila, dovoljno je istaknuti kako svaki pokret kamere, svaki izbor naročito ekspresivnog plana, rakursa ili montažnog postupka, dakle svaka pojava vidljivog funkcioniranja filmskih mehanizama, u gledaocu uvijek sponatno stvara svijest o upravljaču i pokretaču tog mehanizma. Upotrebom spomenutih izražajnih oblika, odnosno korištenjem različito primjetljivih optičkih i akustičkih efekata, filmski se autor neprekidno nadvija na prizorima svojega djela. U tome je i razlog izuzetne rasprostranjenosti i značajnosti termina komentar u teoriji filma, premda po svom osnovnom značenju taj termin ne pokazuje ni u približnoj mjeri skupnu svoju kvalitetu što se podrazumijeva kad je u pitanju film. On također prikriva djelomično i postojanje različitih vrsta komentara u filmu, vrsta što se u svom očitovanju razlikuju i po značenju i po obliku, što je, međutim, manje bitno za ovaj napis.

Od svih umjetnosti film je nazorniji i najrealističniji u prikazivanju prizora iz stvarnosti. Ta stvarnost pojavljuje se u bezbrojnim oblicima i prostire se unutar granica koje je nemoguće ikakvim mjerama odrediti ili kvalificirati, pa se filmsko djelo doimlje kao beskrajna panorama svijeta ili rijeka života, što navodi na ideju da je film temeljno epska umjetnost, dapače neograničeno epska s mogućim dramskim i lirskim kvalitetama. I: ne uvaži li se ova tvrdnja, u usporedbi s književnošću – film je nepobitno više, dominantnije ili pretežnije epska umjetnost. Književnost je, pak, u usporedbi s filmom – dominantnije dramska, a i lirska umjetnost.

Zaključak, ovako izražen, u konačnoj mjeri dokazuje teoretsku i praktičku mogućnost vjernog ili preciznog transponiranja kako književnog u filmsko tako i filmskog u književno. Pokušaj transponiranja, pa bio on i plod istinske inspiriranosti djelom druge umjetnosti, autora će uvijek nužno morati navesti na čin transformacije, dapače i poništavanja svega što izvorno i bitno pripada mediju koji kani transformirati u svoj medij. Transpozicija će, znači, uvijek predstavljati transformaciju, a promjene strukture izmijenit će i duh djela. Umjetnik neće ostati vjeran originalu, izvoru svoje inspiracije, ali će zato možda stvoriti djelo koje samosvojno egzistira u ukupnom svijetu umjetnosti. Koliko god to zvučalo patetično, on će ostati vjeran umjetnosti.

(1968)

Ante Peterlić