VELE-KINO

VOŽNJA KROZ ŽANROVE I „DRUŠTVO SPEKTAKLA“

Vožnja, Nicolas Winding Refn, 2011

Priča kaže da je danski redatelj Nicolas Winding Refn dobio posao kod Ryana Goslinga kada je u autu hollywoodske zvijezde počeo pjevati REO Speedwagon. Refn je u Hollywood doletio, navodno, s teškom prehladom. Na sastanak s Goslingom stigao je omamljen američkim tabletama, mnogo jačima od onih evropskih. Govorio je vrlo sporo, s dugačkim stankama između rečenica. Sastanak nije išao u najboljem smjeru. Da sve bude i gore Refn je, potpuno nečuveno za L.A., upola večere zamolio Goslinga da ga odveze kući. Gosling je nevoljko pristao, a zatim je u autu uključio radio da bi prigušio neugodnu tišinu. Kada se iz zvučnika začuo REO Speedwagon, dotad neartikulirani Danac  glasno je zapjevao, počeo lupati nogama i rukama, a onda, eureka, viknuo – „Znam što je Vožnja. To je film o liku koji se vozi u autu i sluša muziku.“

I tako je Ryan Gosling, tražeći evropskog redatelja za scenarij Hosseina Aminija o vozaču koji preko dana radi kao mehaničar i kaskader a preko noći kao vozač u pljačkama, odabrao Nicolasa Windinga Refna, koji će za svoj rad u Cannesu dobiti nagradu za režiju. Naravno, s druge strane legende ostat će pitanja – je li Refn stvarno stigao u Hollywood s prehladom?, je li govorio sporo zbog američkih tableta ili zato što je konzumirao neke jače supstance?, te je li umjesto njegove ideje s muzikom zapravo Ryanu Goslingu predložio da snime film u koji će staviti sve noir, car chase, gangsters, heist i cool  filmove koje znaju?

Vožnja

Vožnja je žanrovska fabrikacija par excellence. Ne postoji ništa u filmu što već nismo vidjeli u desecima drugih filmova. Od klasičnog noira, preko neo-noira osamdesetih, do neo-neo-noira devedesetih; od Boormanova Point Blanka s Lee Marvinom, Yatesova Bullita sa Steveom McQueenom, preko Scorsesejeva Taksista s Robertom De Nirom i Hillova Vozača do Tarantinova Reservoir Dogs, Scorsesejeva Casina, Mannove Vrućine, i zapravo svakog filma koji vam padne na pamet a ima veze sa žanrovskim matricama „pljačke koja je krivo krenula“, „sjajnog junaka tamnih ulica“, „cool frajera s cool automobilima“, „pljačke love za koju se pokazalo da je mafijaška“, „sukoba između etnički privilegiranih i etnički neprivilegiranih mafijaša“, „mladića koji upoznaje curu, a cura ima dijete i muža u zatvoru“, „spasa na dohvat ruke, i ruke sudbine koja je jača“, itd.

Možda i stoga što u Vožnji možemo vidjeti sve te filmove koje smo voljeli, uopće sav taj američki film koji volimo, nije teško zavoljeti i Refn-Goslingov film. Gosling lijepo izgleda, Carey Mulligan lijepo izgleda (američki glumci su još uvijek najbolji - pogledajte samo kako Kirsten Dunst lijepo izgleda u Melankoliji, filmu onog drugog Danca!), nadalje, Siglova kamera lijepo izgleda, scenografija i kostimografija lijepo izgledaju: sve u svemu Vožnja je izvanredan komad neo-noir dizajna, upicanjena, ali s ukusom, s poznavanjem tradicije. Stoga ne čudi da je po ocjenama filmofila na imdb-u film ušao među 250 najbolje ocijenjenih u povijesti (s prosječnom ocjenom 8.4, zauzeo je 122. mjesto), niti to da je u Cannesu Refn dobio nagradu za režiju, premda je od redatelja s njegovom filmografijom (Pusher I, II, III, Bleeder, Bronson, Valhalla Rising) malo tko to uistinu očekivao.

No iza sve te ljepote, sve te filmofilske pozlate, postavlja se pitanje kakva je reprezentacija stvarnosti takvog žanrovskog konstrukta? Koji je odnos unutaržanrovske realnosti Vožnje s Realnošću? Kakav je odnos ovog filmskog L.A.-a s onim stvarnim L.A.-om; odnosno kakav je odnos ovog filmskog svijeta aspolutnog kriminala (kao izvedenice spomenutih žanrova i žanrovskih matrica) sa stvarnim svijetom u kojem je kriminal ipak samo jedan njegov (manji) dio?

I dalje, još nekoliko pitanja – je li Vožnja kao žanrovska fantazija i pararealnost, ipak i filmski ekstrakt naše stvarnosti, njena žanrovska apstrakcija? Ili je Vožnja samo slika iz Platonove pećine, djelić kulture spektakla, odnosno „kapitalističkog realizma“ kao neoliberalne varijante socrealizma. Pitanje je dakle prikriva li Vožnja Realno (svojom žanrovskom, postmodernističkom realnošću) ili ga otkriva? Je li Vožnja rješenje problema ili njegov dio? Možemo li u njoj vidjeti djelotvoran izazov Sustavu koji proizvodi platonovsku opsjenu, ili je i ona dio njegove „crkve spektakla“?

Francuski situacionist Guy Debord (1931-1994) svojom je sveščicom Društvo spektakla Platonovu metaforu o špilji i sjenkama na stijeni što se doživljavaju kao stvaran život, ubacio u petu brzinu 20. stoljeća, njegovih masovnih medija, ne samo reklama ili televizije, već „čitavog svijeta“. Da je Platon krajem šezdesetih ustao iz groba vjerojatno bi se natrag srušio u njega od pogleda na veličinu, sjaj i totalitet „sjenki“ iz njegove metafore. Debord je pojmio dimenzije tog društva spektakla, ali i predskazao ono u što će se on tek pretvoriti sljedećih desetljeća.

Društvo spektakla prvotno je objavljeno 1967. godine. Satelitska i kablovska televizija još ne postoje, nema osobnih računala i interneta, reality programa i cyber-seksa, pornografije dostupne svakom i svugdje, video igrica i mobitela sa svim mogućim medijskim aplikacijama. No Debordova objava je proročanska. Kroz 221 „suru“ on opisuje obrise „novog vrlog svijeta“ daleko u njegovu budućnost.

„U društvima u kojima su prevladali moderni uvjeti proizvodnje, čitav život predstavlja se kao neizmjerna akumulacija spektakala. Sve što je direktno živjelo prebačeno je u reprezentaciju... Spektakl nije zbirka slika, već društveni odnosi među ljudima, posredovani slikom... U svim svojim specifičnim formama, kao informacija ili propaganda, oglašavanje ili izravna konzumacija zabavnih sadržaja, spektakl je suvremeni model društveno dominantnog života... Spektakl je sunce koje nikad ne zalazi nad carstvom moderne pasivnosti... Spektakl je afirmacija pojavnosti i afirmacija čitavog ljudskog života, to jest društvenog života, kao obične pojavnosti... Spektakl je materijalna rekonstrukcija religijske iluzije... Spektakl je čuvar sna...“

Debordovo „društvo spektakla“ ubrzo će postati dominantnim obilježjem epohe, zajedno s neoliberalizmom i postmodernizmom. Osamdesetih godina trijumfira kasni kapitalizam. Berlinski zid je pao, SSSR se dezintegrirao, a komunističke partije širom svijeta raspustile su same sebe. Fukuyama objavljuje kraj povijesti. Neoliberalizam je na krovu svijeta, a obećanje koje je „društvo spektakla“ najavilo – „svakome prema njegovim lažnim potrebama“ – već se počelo ostvarivati.

Već tada je književni kritičar Fredric Jameson utvrdio da postmodernizam predstavlja „kulturnu logiku kasnog kapitalizma“: neuspjeh budućnosti je bio konstitutivan za postmodernu kulturnu scenu kojom će, kako je predvidio, „dominirati pastiš i oživljavanje prošloga“.

Po svom postupku, žanrovskoj ekskluzivnosti, citatnosti i manirizmu, Vožnja je u tom smislu ogledni postmodernistički filmski proizvod. Kao patvorina, „patchwork“ raznih filmova i žanrovskih matrica, Vožnja je i pastiš i oživljavanje prošlog.

Kao pak postmodernistički amalgam mahom kriminalističkih žanrova, Vožnja se predstavlja kao grubo realistički film, koji, u određenoj mjeri, reprezentira svijet kroz hobbsovski rat sviju protiv svih, kroz sustav neprekidne eksploatacije, poopćene kriminalnosti, i vrijednosni sustav u čijem su središtu novac i nasilje. No pitanje je koliko taj „grubi realizam“ ističe Realno, a koliko ga pod firmom „realističnosti“ spektakularizira i ukalupljuje u žanrovske modele.

Vožnja, Nicolas Winding Refn

Zanimljivo jest da je publicist i politički aktivist Mike Davis, pišući o romanima Jamesa Ellroya, početkom devedesetih iznio tezu da je „losangeleski noir“ – „možda imao ulogu da potkrijepi pojavu homo reaganusa“. Premda realistički naglašeni, romani Jamesa Ellroya fiksirali su se na zločin, tamu, okrutnost, totalitet kriminala, i na „prezasićenost korupcijom koja više ne uspijeva skandalizirati ili čak potaknuti zanimanje“. Realizam je kod Ellroya ponajprije slika svijeta u kojem je sve moguće, sve dopušteno, a jedini imperativ jest preživjeti. Svaka sličnost s neoliberalnim kasnim kapitalizmom što su ga osamdesetih u Americi implementirali Ronald Reagan i George Bush možda i nije slučajna.

No gdje se u svemu tome nalazi Refn/Goslingova Vožnja kao nedvojbeno hollywoodski proizvod, dakle djelić Debordova društva spektakla; kao nedvojbeno postmodernistička tvorba, dakle djelić kulturne logike kasnog kapitalizma;  te kao neo-noir film, dakle djelić žanra koji je (barem u jednom svom segmentu) biologizmom i darvinizmom najavio beskrupuloznost neoliberalnog kapitalizma?

Vožnja sasvim sigurno nije potpuno uronjena u mrak kriminala. Vozač je vitez u sjajnom oklopu, što sugerira već i sama njegova srebrna jakna. Ne zna se razlog zbog kojeg noću sudjeluje u pljačkama. Vjerojatno je to zbog hromog vlasnika mehaničarske garaže, povezanog sa svijetom filma ali i s podzemljem. Vozač kod ostarjelog vlasnika, kojem je mafija slomila kuk, radi upola cijene, spremno prihvaća s njim dijeliti honorar za pogibeljne kaskaderske angažmane, a bespogovorno prihvaća i sudjelovanje u pljačkama. Očito, svojim noćnim vožnjama mladi vozač izlazi u susret vlasniku garaže. Premda se drži kao njegov štićenik, uloge su obrnute, njegov je cilj zapravo zaštiti starca u kojem je prepoznao dobrotu ali i ranjivost.

Dobrotu i ranjivost vozač će prepoznati i u majci sa sinom koja živi vrata do njegovih. Zajedničku vožnju losangeleskim kanalima i dan proveden u losangeleskim močvarama zajedno sa pseudoobitelji, nazvati će najboljom stvari koja mu se dogodila u životu. Kada mu susjeda najavi da joj suprug izlazi iz zatvora vozač će se bez riječi povući u svoju samoću, u svoje  noći u kojima, i kad ne „radi“, besciljno  kruži gradom u automobilu.

Zaštitnički gen ponovo će se probuditi u vozaču kada u garaži zatekne pretučenog susjedinog supruga. Mafija traži naplatu za zaštitu koju je imao u zatvoru. Kamate udvostručuju i upeterostručuju „dug“. Batinaši prijete i obitelji. Djetetu su kao morbidnu prijetnju dali metak na čuvanje. Vozač odlučuje istupiti i zaštititi obitelj, nudeći susjedu pomoć vozača u pljački zalagaonice. Vlasnik garaže kaže, „znam mnoge koji su petljali s udatim ženama, ali ti si jedini koji će krenuti u pljačku da isplati dugove muža“.

Uglavnom, Vožnja sasvim sigurno ne reprezentira svijet kriminala kao kapitalističku borbu sviju protiv svih. Vozač u sebi nosi jasan i čist moralni zakon. Novac nije važan, nije važan ni njegov život – važno je samo zaštiti jednu obitelj. On je junak ne zato jer je dio svijeta kriminala, već zato što odbacuje kriminal kao način života, čak i onda kada kreće u pljačku i kada se služi nasiljem. U vozaču nema cinizma, ni relativizma. Po mnogim svojim značajkama – samoći, šutljivosti, zaštitničkim impulsima – on je zapravo neka vrsta astralne, anđeoske pojave.

Vožnja nije losangeleski neo-noir kakvog opisuje Mike Davis, ali po svojoj matrici „sjajnog viteza tamnih ulica“ sasvim je sigurno, recimo, Scorsesijev Taksist. Goslingov vozač odlučio je zaštiti obitelj, De Nirov taksist odlučio je osloboditi maloljetnu prostitutku. Uzmičući iz žanrovskog totaliteta kriminala, iz svijeta dubinski obilježena biologizmom i darvinizmom, mrakom i nasiljem, Vožnja ne uspostavlja vezu s izvanjskim, dakle nežanrovskim, Realnim. Vozačevo samožrtvovanje, njegova odluka da zaštiti slabe, samo je još jedna manja žanrovska matrica unutar veće, samo još jedan film unutar filma. Umjesto ljudske emocije imamo samo još jednu konvenciju.

Izlaza iz žanra nema. Izvanjsko ne postoji kao ne-žanrovska realnost, kao ne-matrica. Žanr je labirint, zatvoreni sustav, u kojem i razbijanje njegove poopćenosti vodi stvaranju novih pod-matrica. Nemoguće je zamisliti televizijsku epizodu Herculea Poirota u kojoj će Belgijanac provesti vikend na ladanju, a da se ne dogodi misteriozno ubojstvo; ili epizodu u kojoj bi miss Marple krenula na krstarenje Nilom a da ugodnu plovidbu ne prekine naprasno ubojstvo.

Žanr je zatvoren, strogo definiran svijet. Poirot, Marple i vozač iz njega ne mogu iz izaći jer onda poništavaju svoj svijet i sami sebe kao junake. Vozač čak ne može niti prkositi njegovom totalitetu, jer alternative nema (baš kao ni kapitalizmu!), barem ne alternative koja bi značila poništenje žanrovskih matrica. Pitanje da li Vožnja s takvom žanrovskom ekskluzivnošću može biti djelotvoran izazov buci društva spektakla time, čini se, postaje izlišno.

Jasno je zašto je Refn dobio nagradu za režiju u Cannesu: zbog izvrsne izvedbe. Režijski gledano Vožnja je izvanredan proizvod. No i ovdje se može pronaći poneka dubioza. Primjerice, prije snimanja Vožnje Refn nije poznavao L.A., s gradom ga je upoznao Gosling. Ali to nepoznavanje grada nije bilo ni bitno, Refn je poznavao filmove o Los Angelesu, što se jasno može vidjeti u filmu. Vožnja je noćna razglednica L.A.-a, žanrovski dizajnirana sličica grada. Nikako ne sam grad.

Šavovi Refnove režije vidljivi su i u glamurizaciji i u spektakularizaciji filmskog materijala. Iako je Gosling odličan u ulozi vozača, u njegovu podigranom nastupu lako je uočiti da se filmom kreće kao modnom pistom, da povremeno pozira pred kamerama kao pred foto-aparatima modnih fotografa, te da srebrnu jaknu, taj simbol njegova viteštva, nosi i kao specijalni modni dodatak.

Srebrna jakna ujedno je detalj koji glamurizaciju filma spaja i s nasiljem i njegovim spektakulariziranjem. Zanimljivo, jedini redateljski savjet koji je Refn tražio, koliko je poznato, bio je upućen Gasparu Noéu. Francuskog autora koji je u Nepovratnom snimio brutalnu osmominutnu scenu premlaćivanja i analnog silovanja, Refn je pitao kako snimiti scenu u kojoj vozač u liftu, pred očima susjede, brutalno nogama premlaćuje ubojicu koji ga je došao smaknuti.

Refn nije tražio savjet kako probiti zatvoreni žanrovski svijet filma; kako žanrovski realizam povezati s Realnim; kako naposljetku izbjeći glamurizaciju i spektakularizaciju materijala. Upravo suprotno, tražio je savjet kako eksploziju nasilja u filmu učiniti što spektakularnijom. Zakrvavljena vozačeva srebrna jakna nakon premlaćivanja u liftu, bit će i simbol nemogućnosti vozača da se izvuče iz svijeta nasilja i kriminala (njegov sjajni oklop umrljan je krvlju), ali i marker Refnove režijske spektakularizacije u kojoj se modni detalji tako lako miješaju s krvlju, tim već desetljećima omiljenim elementom filmske scenografije nasilja.    

Uglavnom, Refn je mogao u Cannesu dobiti nagradu za režiju Vožnje, ali je bilo nemoguće osvoji i Zlatnu palmu. Za Zlatnu palmu ipak je potrebno nešto više od režijske izvedbe: neka ideja, neki stav, neka vizija koja prelazi ograničenja žanrovskih konvencija.

U svojoj biti, Vožnja je zatvoreni svijet, bez ikakve ideologije osim prikrivene ideologije „crkve spektakla“. Vožnja nije kratki spoj unutar goleme medijske Matrice koja nas okružuje. Ona nije niti prekid konstantnog šuma koji Matrica stvara u našim životima; ona je dio tog šuma bez obzira na izuzetnost svoje izvedbe. Jer žanrovske matrice koje Vožnja reciklira (više) ne mogu ni posredovati ni sadržavati Realno.        

Dragan Jurak