FILM U REGIJI

Tko ili što „paradira“ u  Paradi?

Parada, Srđan Dragojević, 2011.

Još od raspada Jugoslavije među novonastalim nacionalnim kinematografijama i filmskim tržištima postojala je tendencija da se na prostor bivše Jugoslavije i dalje gleda kao na potencijalno zajedničko tržište. Već je 1992, zbog tematiziranja titoizma, film Tito i ja Gorana Markovića pobudio veliko zanimanje širom ratom zahvaćena prostora bivše Jugoslavije, premda se film na većini tržišta mogao gledati samo na ilegalnim VHS kopijama, i to izrazito slabe kvalitete slike i zvuka.

U sljedećih dvadeset godina filmovi sa zajedničkim temama (Lepa sela lepo gore, Outsider, Kako je počeo rat na mom otoku, Maršal, Karaula), filmovi s međunarodnom reputacijom (Prije kiše, Underground, Ničija zemlja, Grbavica), ili filmovi s reputacijom srpskog ili bosanskog humora (Mi nismo anđeli, Rane, Kajmak i marmelada, Kad narastem bit ću Kengur) imali su odjeka širom Regije. Sukladno tome, moglo bi se zaključiti da je jugoslavensko filmsko tržište opstajalo i u ratnim i u poratnim godinama.

Najambiciozniji pokušaj objedinjavanja tržišta Regije bila je Karaula Rajka Grlića, film sa zajedničkom temom služenja vojničke obaveze u JNA; tržišno pak najambiciozniji redatelj bio je Srđan Dragojević. Već svojom romantičnom komedijom Mi nismo anđeli iz 1992, Dragojević je postao kultno ime širom bivše Jugoslavije, iako na većini tržišta film nije imao službenu distribuciju, a legalna VHS izdanja pojavila su se tek mnogo kasnije. Slično je bilo i sa ratnom komedijom Lepa sela lepo gore, koja je (uz političku kontroverzu) nudila i „brand“ srpskog humora, i tematiziranje tek završenog rata.

Parada

Rane su bile prvi Dragojevićev film u službenoj hrvatskoj distribuciji, i to s prijevodom na hrvatski, što je prikazivanje filma pretvorilo u čuveni happening srpskog humora i hrvatskih titlova. Poslije Rana, Dragojević ima status jednog od najpopularnijih filmaša u regiji, autora koji usprkos ozbiljnim političkim dubiozama ipak prolazi tamo gdje Emiru Kusturici to ne uspijeva. Beograđanin tada usmjerava ambicije prema Americi, no odlazak u Hollywood pokazao se promašajem. Mnogo bolje nije se mogao ocjeniti ni njegov povratak u matičnu kinematografiju s dva nastavka filma Mi nismo anđeli. Filmovi su imali značajniju gledanost samo na srpskom tržištu, dok su u autorskom smislu označili ozbiljan pad, premda je sam Dragojević, što je vrlo zanimljivo, tvrdio da su Anđeli 2 njegov najbolje režirani film.

U Anđelima 2 i A3 – rock'n'roll uzvraća udarac Dragojević je Beograd pretvorio u halucinantnu balkansku Kaliforniju, u kojoj su ulice pune automobila skupljih od 50.000 eura, iza svakog ramena viri Appleov kompjutor, i svi se oblače poput dizajnerskih zvijezda. Nije grizao oči samo taj bizarni, građansko-urbani kič kojim je film bio zatrpan. Uši je probadao i napadni humor, koji kao da je potvrđivao tezu da ispod svake urbane, tzv. rock'n'roll komedije, čuči jedna Tesna koža sa svojim populističkim, narodskim humorom. No upravo je taj „brand“ srpskog humora isticao tržišne ambicije Anđela 2 i A3 – rock'n'roll uzvraća udarac“, pozicionirajući se kao središnji populistički mamac za gledatelje regije.

Međutim, dvadesetogodišnje Dragojevićeve regionalne tržišne ambicije svoju kulminaciju dosegnule su tek s Paradom, u kojoj se „brand“ srpskog humora ovoga puta spaja sa zajedničkom temom gay parada i nasilja koje ih prati. U Karauli, Rajko Grlić je kao tipično svejugoslavensko iskustvo uzeo služenje u JNA; u Paradi, Dragojević kao tipično svejugoslavensko iskustvo uzima mržnju prema homoseksualcima i javnim demonstracijama gay zajednice (što je već naznačeno na špici filma gdje se rječnički ilustrira da je pojam „peder“ zajednički svim nacijama regije). Ali postoji nešto još i važnije što se u filmu tematizira kao „zajedničko iskustvo“, odnosno „međusobno prepoznavanje“, a to su nacionalistički ekstremizmi.

Aktivisti beogradske gay zajednice već zbog svoje medijske najave gay-parade postaju žrtvom napada neo-nacističkih i nacionalističkih homofoba. Zaštitu prvo traže od policije, a kada tu budu odbijeni, i od privatne zaštitarske agencije u vlasništvu bivšeg srpskog dobrovoljca s raznih ex-jugoslavenskih ratišta. Njegovi „četnički“ suborci ne žele štititi paradu, pa se on obraća „kolegama“ s druge strane: Hrvatu-„ustaši“, Bošnjaku-„baliji“, i Kosovaru-“šiptaru“/“šverceru heroina“. Pojmove tipa „četnik“, „ustaša“ pritom upotrebljavamo manje u historijskom značenju, a više u kolokvijalnom, pogrdnom smislu: to su termini „prekofrontovskog“ oslovljavanja i znakovi međusobnog nacionalnog prepoznavanja, baš kao i „balija“ i „šiptar“.

Dakle, Parada je koncipirana kao vic o „četniku“ (Srbinu), „ustaši“ (Hrvatu), „baliji“ (Bošnjaku), „šiptaru“ (Kosovaru), i beogradskom „pederu“ (pripadniku gay-zajednice koji angažira zaštitare). Taj koncept jeftinog vica koji visi nad Paradom i Dragojeviću je bio odveć očit, gotovo pa balkanska varijanta hollywoodskog „visokog koncepta“, zbog čega ga i sam u jednome trenutku eksplicira, preduhitrivši tom autoironijom moguće gledateljevo prepoznavanje „formule“ i posljedično sprdanje s osnovnom potkom filma.

U filmu Lepa sela lepo gore Dragojević je već samim naslovom progovorio o nekim tabu temama (paležu bošnjačkih sela), ali je istodobno od toga napravio jezičnu doskočicu, štos. U Paradi Dragojević legitimizira gay zajednicu i njezinu namjeru javnog demonstriranja, ali istodobno od toga radi vic, i to šablonski vic.

Što to znači završiti u vicu? U šablonskim vicevima o „Nijemcu, Englezu i Cigi“ Nijemac skače iz aviona zato jer mu se naredi, Englez skače iz aviona zbog tradicije (a Cigo ispadne najpametniji). Vic pritom ističe nacionalnu „posebnost“ i „prepoznatljivost“. U Paradi ta „prepoznatljivost“ za Hrvate je „ustaštvo“, za Srbe – „četništvo“; sve ostalo je odstupanje od nacionalne norme. Takvi „normalni“ u Paradi predstavljaju ekstremističke stereotipe – dok po istoj logici svi ostali pripadaju kategoriji „pedera“, odnosno „nenormalnih“.  

Vic je centripetalna dramaturška ali i ideološka sila Parade. Svojim angažiranjem u zaštiti parade, „četnici“, „ustaše“ i drugi brane demonstrante od napada i time daju građanski legitimitet gay zajednici. No, davanjem legitimiteta oni rehabilitiraju i sami sebe. Njihova vlastita preobrazba u ne-ekstremiste pritom nije posebnije naznačena. Oni i dalje ostaju „u vicu“, ono što jesu i po čemu ih prepoznajemo kao nacionalni stereotip – „četnici“, „ustaše“, „balije“, „šiptari“ odnosno, naci-kriminalci. Međutim, stavljanjem na stranu slabijih, na stranu napadnute gay zajednice, oni postaju i građanski legitimni.

Teško da je to bila Dragojevića namjera, no Parada se upravo tako može čitati. U dijelu srpskog nacionalnog samopoimanja Srbi su „lud narod“. Taj autokolonijalizam, prihvaćanje nametnutih kolonijalnih stereotipa, Dragojević sada proširuje na cijelu regiju: sve je to jedan „lud narod“ - „ludi Hrvati“, „ludi Bošnjaci“, „ludi Albanci“... čak se u filmu spominjanjem jednog slovenskog kriminalca sugeriraju „ludi Slovenci“. Pritom, je  „lud“ tek eufemizam za divljaštvo, nekulturu, mačizam, mizoginiju, i dakako, desni politički ekstremizam.

Katarza Dragojevićeva vic-filma je pak u tome da prihvaćajući „nenormalne“, tj. gay-zajednicu, kao društveno prihvatljive prigrlimo i sve one tobože „normalne“, dakle, „četnike“, „ustaše“ i kompaniju. Napokon, upravo ovi potonji predstavljaju socijalne skupine koje u Paradi „izlaze iz ormara“, prepuštajući svoju poziciju socijalno neprihvatljivih ekstremista neonacističkim i drugim „nenarodnim“ grupama koje napadaju gay paradu. Zato bi se moglo reći da Parada nije film o paradi LGBT zajednice, već o paradi ČUBŠ- („četnik“-„ustaša“-„balija“-„šiptar“) -zajednice.

Dragojević je očito želio filmom objediniti jugoslavensko tržište. Ali kad      a se to radi sa po jednim „četnikom“,  „ustašom“,  „balijom“ i  kosovskim „šiptarom/krijumčarem heroina“, onda je izbor tipičnih predstavnika „naroda i narodnosti“ tržišta regije u najmanju ruku problematičan.

Okrenimo još jednom ovaj bizarni vic i pokušajmo ga prefigurirati iz metafilmskoga kuta. U Paradi se nalazi citat na Sedmoricu veličanstvenih (The Magificent Seven, John Sturges, 1960) kao film žanrovskog koncepta, odnosno pod-koncepta, uzmemo li vic s nacionalnim klišejima kao „visoki koncept“. No za čitanje filma možda su bitnija Dvanaestorica žigosanih (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967). Razlike između dva koncepta nisu velike, ali, podsjetimo, dok u Sedmorici veličanstvenih (remakeu Sedam samuraja) seljaci angažiraju plaćenike kako bi se zaštitili od razbojnika, u Dvanaestorici žigosanih američka vojska angažira osuđene ubojice, silovatelje i psihopate kao antifašističku specijalnu jedinicu za borbu u okupiranoj Francuskoj.

Parada

U vrijeme premijere Aldricheva filma veterani Drugog svjetskog rata bunili su se zbog prikazivanja savezničkih vojnika kao bande zlikovaca, kriminalaca i psihopata. Posrijedi je bila socijalizacija neprilagođenih, kriminalaca i odmetnika (baš kao i Bonnie i Clyde) koji su svojim nonkorfomizmom u vrijeme rata u Vijetnamu počeli zadobivati ne samo pozitivne odlike već i karakteristike junaka, pa eto, čak i antifašističkih junaka.

Koga  Parada pretvara u junake? Koga socijalizira? Beogradske gayeve? Ili „četnika“, „ustašu“, „baliju“ i „šiptarskog krijumčara droge“? Odnosno, ako socijalizira gay zajednicu, da li bi ona uopće željela da bude legitimizirana od strane „četnika“, „ustaša“ i „balija“? I da li bi takva društvena legitimizacija (od strane posve nelegitimnih političkih opcija) uopće mogla i značiti socijalizaciju i društveno oslobađanje?

Pravi junaci Parade nisu ni meksički seljaci (Sedmorica veličanstvenih) ni japanski seljaci (Sedam samuraja). Pravi junaci nisu niti plaćenici i odmetnici iz tih filmova, premda su oni već bliže konceptu Parade. Pravi junaci Dragojevićeva filma su „dvanaestorica žigosanih“: ubojice, kriminalci i politički ekstremisti, oni najgori među nama, poopćeni na razinu nacionalnih stereotipa, prikazani kroz humor i režijski eksces – i pretvoreni, ni više ni manje, u jedinu snagu regije koja je spremna  boriti se i fizički za građanska prava svoje manje braće.

Možemo li dakle zaključiti da kao i u drugim Dragojevićevim filmovima, Dragojevićev stil, njegova režija, govori nešto drugo od onoga što autor izgleda želi reći. Dragojević je htio da Mi nismo anđeli budu romantična rock'n'roll komedija po uzoru na Franka Capru, no u eskapističkoj slici tadašnjeg Beograda, grada iz kojeg su kretali tenkovi i ratovi, mnogi su vidjeli neprimjerenu žanrovsku evazivnost. Da ne ponavljamo kontroverze oko Rana i posebice Lepa sela lepo gore, možemo ustvrditi da se to u većoj ili manjoj mjeri ponavljalo u svim Dragojevićevim filmovima.

Očito je da se ono što Dragojević smatra dobrom režijom, dakle, populizam i prefiguriranje žanrovskih konstrukata, naglašene naslage humora, scenografije, kostimografije, scenarističkih i montažnih dosjetki, na nekoj drugoj razini pretvara u suspektnu ili problematičnu ideološku nadogradnju. Pritom, čini se, ni sam Dragojević nije posve svjestan posljedica svojih režijskih postupaka. Za političku kontroverznost Lepih sela moglo se kazati da ide na uštrb većinski stavova i osjećaja u tadašnjoj Srbiji, čijem je tržištu film bio prvenstveno namijenjen. Za Rane se moglo kazati da umjesto realizma nude nestabilnu mješavinu režijske ekscesivnosti. No tko bi bio toliko lud da u filmu o gay paradi oslobađa četnike, ustaše i kompaniju!?

Nitko! Čak ni Dragojević! Problem nije u njegovim političkim, uostalom javno deklariranim stavovima, već u režiji, koja u konačnici formira ideološku potku filma. Dragojevićev slučaj je tu donekle podudaran sa slučajem Stiega Larssona. Pokojni švedski hitmejker nominalno se postavljao kao ljevičar i feminist, ali je zbog nespretnog recikliranja žanrovskih obrazaca reproducirao sitnoburžujske vrijednosti i mačizam (poslovni uspjeh i financijsko bogaćenje dio je happyenda, a glavni junak neodoljiv je svim ženama koje se pojave u romanu, osim vlastitoj sestri). Dragojević se pak svakodnevno deklarira kao libertinac i ljevičar, no njegovi filmovi reproduciraju političku evazivnost i društveni eskapizam, glamurizaciju kriminala, folklorizaciju i relativizaciju rata u istočnoj Bosni, a naposljetku i socijalizaciju četnika, ustaša i balija, s navodnicima ili bez njih.

Parada

Sve to možda ipak ne bi trebalo imati veze s Dragojevićevim političkim stavovima, već prije svega s utjecajem režije na ideološku nadgradnju njegovih filmova. Kako se to dogodilo? Ugrubo, lik četnika (Nikola Kojo) Dragojević karikira njegovim tetovažama, njegovim psovkama, njegovom kič-vilom s patuljcima u vrtu i ratnim trofejnim kičem u dnevnom boravku, njegovim histeričnim odnosom sa zaručnicom, njegovim poznanstvima sa sličnim predstavnicima suprostavljenih naroda, i napokon njihovim zajedničkim okršajem protiv mnogobrojnijih neonacista kod Gay-korala; Dragojevićev četnik je „lud“, on je duhovit, smiješan, u njemu se krije izrazita životna sila, on je beskompromisan, svojeglav, on je balkanski „self-made man“, balkanski „divlji čovjek“, on je i filmski junak na razmeđi između Bate Živojinovića i Čkalje... sve dok naposljetku lik četnika, provučen kroz te naslage režijske ekscesivnosti, prestane biti likom „četnika“, i od pravog vuka pretvori se u onog dirljivog, simpatičnog vuka iz „Ptice trkačice“...

U Lošem odgoju Pedra Almodóvara gotovo da nema homoseksualca čija seksualnost nije plod neke devijacije. Almodóvar je očito povukao mem španjolske tradicionalne kulture koja homoseksualce gleda kao karikature, pa mu je homoseksualnost u spomenutom filmu ispala kao rezultat društvenih i osobnih malformacija. Slično možemo reći i za Dragojevićeve „četnike“, „ustaše“ i dr. Oni su plod režije koja je povukla mem žanrovskog i autorskog populizma, ali i mem malignog narodskog populizma koji se smije debeljuškastim i feminiziranim homoseksualcima, i još gore, koji se slatko smije prepoznavanju samog sebe i svojih tipičnih nacionalnih predstavnika u likovima balkanskih ekstremista i kriminalaca.    

Dragan Jurak