ALTER-KINO

DOKUMENTARNI POZIV U ČISTU PRIRODU

Na more! (Alamar), drama, 73 min, Meksiko/Španjolska, 2009, r. Pedro Gonzalez-Rubio; Gugara, dokumentarna drama, Poljska, 67 min, r. Andrzej Dybczak i Jacek Naglowski

Na prIJelazu zime u proljeće, ožujak-travanj, u hrvatskim smo kinima imali prigodu vidjeti dva vrlo dobra ostvarenja čiji su se autori naglašeno pozabavili etnološkim temama. Poljski dokumentarac Gugara Andrzeja Dybczaka i Jaceka Naglowskog, prikazan na 3. Etnofilmu, festivalu etnološkog filma održanom 7–9. travnja u Rovinju, bilježi način života tradiciji okrenutog dijela naroda Evenčkog autonomnog okruga u Rusiji. Španjolsko-meksički film izrazito dokumentarističkoga okusa, Na more! Pedra Gonzalez-Rubija, prikazivan u distribuciji Udruge Restart, hvata djelić života obitelji na koraljnom grebenu u meksičkom dijelu Karipskog mora.

Oba filma zainteresirano proučavaju ljude čija je svakodnevica, na početku 21. stoljeća, daleko više vezana uz prirodu negoli uz civilizaciju, a osobito je zanimljivo da, iako to generalno čine na sličan način – smireno, promatrački i prigušeno navijački – među njima postoje brojne razlike, kako u pristupu tako i u onome što bismo mogli nazvati zaključna misao. Autori obaju filmova zastupaju idealističko mišljenje da bismo živjeli ljepše i bezbrižnije kada bismo se samo uspjeli otrgnuti bezbrojnim zahtjevima prebrze i odveć složene suvremenosti i barem se djelomično vratiti onomu što nazivamo život u skladu s prirodom. No Gugara, na primjeru Evenka, naroda koji smo nekad nazivali Tunguzi, nostalgično i pesimistično ustanovljava kako takav tradicionalan način života nepovratno izumire, a Na more! nam, na primjeru svojih meksičkih junaka, optimistično sugerira da nada još postoji te da je oslobađanje od okova suvremenoga društva moguće, ukoliko se na to odlučimo.

Pomislimo li da su dominantni, vedro osunčani optimizam filma Na more! i olovno tmuran pesimizam Gugare posljedice diktata snimane zbilje, dokumentarističkih i dokumentarnih činjenica koje govore po sebi, nećemo biti posve u krivu. Ipak, ne treba zaboraviti ni da se rečene, različite zbilje pred kamerama nisu našle ni slučajno, ni svojom voljom, nego zato jer su autori izabrali snimati baš te, a ne neke druge. Ne treba, dakako, zaboraviti ni da je gotovo nemoguće zatečenu stvarnost prikazati s apsolutnom objektivnošću. Tj. da je već sam čin snimanja stvarnosti, pa makar i one nimalo aranžirane, u jednom kadru, određena intervencija u nju, jer onaj tko snima mora, ako ništa drugo, izabrati kut gledanja i snimano omeđiti okvirom i trajanjem kadra, što je već samo po sebi izbor određen senzibilitetom pojedinca. A kad je riječ o dugometražnom, montiranom filmu, količina mogućih, no isto tako i neizbježnih autorskih intervencija umnaža se do beskonačnosti.

Gugara

Smještena u naseljen, ali zabačen sibirski kraj, Gugara u središte zanimanja stavlja ljude treće dobi, umorne, slabo pokretne, bolesne, a isto se takvima, pritisnutima teškim nevidljivim teretom, doimaju i oni mlađi. Osim očigledne opće neimaštine, na stanovništvo loše djeluju i klimatski uvjeti dugih mračnih zima i kratkih ljeta te se kronični alkoholizam tolerira kao uobičajena pojava. O tome crnohumorno svjedoči prizor sastanka mjesnog odbora na kojem se kao sasvim legitimno prihvaća obrazloženje da ulična rasvjeta ne radi zato jer je za nju zadužen službenik trenutačno u razdoblju kada mnogo pije. Najveći problem Evenka jest izumiranje sobova, životinja koje su bile presudne za opstanak i način života većinski nomadskog stanovništva. Provjerenim, ali u cjelinu fino uklopljenim postupkom kontrastiranja prikaza nevesela stvarnoga stanja s demagogijom ružičastog oslikavanja Evenkije koju u medijima nude političari, autori prikaz odumiranja jedne tradicije, pa i cijelog načina života, efektno stavljaju i u širi društveni kontekst. Premda joj ne nedostaje duhovitosti, Gugara je u općem dojmu obilježena krajoliku i sudbini podneblja pripadajućima tromošću i sumornošću, dodatno naglašenima filmskom fotografijom kojom prevladavaju zagasiti tonovi, mahom modre, smeđe i sive boje.

Smješten gotovo doslovno na drugi kraj svijeta, u Karipsko more, film Na more!, nasuprot Gugari, odiše lepršavom privlačnošću. Njegovi su protagonisti mladi otac, njegov sin predškolskoga uzrasta i iznimno vitalan djed (Jorge Machado, Natan Machado Palombini, Nestor Marin), nikad neraspoloženi, živahni ljudi u neprestanu pokretu koji, čini se, baš ništa ne doživljavaju kao problem. Premda film pokazuje kako je i jednostavan život domorodačkog stanovništva bistrim modrim nebom i tirkiznim morem uokvirenoga koraljnog grebena Banco Chinchorro uvelike ugrožen, konačni je dojam kako ga je, uz određen angažman, još moguće održati.

Ova dva filma, nastala približno u isto vrijeme, s približno istim sadržajno-tematskim poticajem, približno istih produkcijskih temelja i umjetničko-informativnih dometa možda još je zanimljivije usporediti u smislu postupaka kojima su nastali. Oba su se, ali svaki na svoj način, gotovo dijametralno oprečnim pristupima, poigrali posljednjih godina sve učestalijim ili barem sve zapaženijim međusobnim posuđivanjem dokumentarnog od igranog i igranog od dokumentarnog.

Igranofilmske težnje autora Gugare očitovane su u načinu oblikovanja montažno razrađenih dijaloških prizora koji čine dobar dio filma. Dijalozi, podsjetimo se, nisu karakteristični za dokumentarce, prije svega zato jer ih je zbog same naravi postupka snimanja dokumentarnog filma teško zabilježiti. Ako ih i bude, oni su snimljeni u jednom kadru i najčešće se doimaju rastrganima, grubim istršcima ukradenima stvarnosti. Umjesto dijaloga dokumentarnom su filmu imanentni monolozi i montažno suprotstavljanje, odnosno nadopunjavanje različitih izjava, nastalo očitom autorskom intervencijom. No, tvorci Gugare Andrzej Dybczak i Jacek Naglowski iznimno su vješto uspjeli ostvariti prizore zaokruženih i poentiranih dijaloga kakve uobičajeno nalazimo u igranim filmovima, a da pritom ni jednog trena nisu narušili dojam dokumentarne autentičnosti.

Na more!

Na more! će, s druge strane, lako zavarati da pomislimo kako je riječ o autentičnom dokumentarnom filmu. Osobito u okolnostima distribucije u nas, gdje se film prikazivao u zagrebačkom Dokukinu Croatia i pod okriljem Udruge Restart, usmjerenima na bavljenje dokumentarnim filmovima. Na službenoj internetskoj stranici Dokukina čak se navodi da je ono specijalizirano isključivo za dokumentarne filmove. Sve će to ovdašnjeg gledatelja navesti da apriorno pomisli kako je riječ o dokumentarcu, u što čak ni oni iskusniji neće posumnjati za vrijeme gledanja sama filma. No već površno informiranje o filmu otkriva da tomu baš i nije tako. Dakako, nije riječ o pokušaju zavaravanja, nepoštena manipuliranja ili sličnoga, nego o klasifikacijama neopterećenu pristupu filmotvorstvu o čemu govori i redateljev odgovor novinaru koji ga je pitao je li Na more! dokumentarni ili igrani film. „To je film“, odgovorio je autor. Riječ je, saznat ćemo, o spoju dokumentarnoga i igranoga u kojem protagonisti tumače sami sebe i čine ono što bi činili i inače, no ipak po redateljevu rasporedu i uputama te uz poneki falsifikat stvarnosti u svrhu dodatne dramatizacije i poentiranja. Na sličan su način, uostalom, nastali brojni cijenjeni filmovi koji se bez dvojbe svrstavaju među klasike dokumentarizma, primjerice Nanook sa Sjevera Roberta Flahertyja iz 1922. ili u nas Od 3 do 22 Kreše Golika iz 1966, a takvim su se postupcima poslužili i redatelji klasičnih filmova kao što su Zemlja drhti Luchina Viscontija iz 1948. ili u nas Živa istina Tomislava Radića iz 1972, koje, također bez dvojbe, svrstavamo u rod igranih.

Janko Heidl