Retro
Od drukčijeg ka drukčijima
Uz autorski ciklus Nenada Puhovskog u kinu Tuškanac, 1-4. prosinca 2010.
U 1960-ima kinoamater, ranih 1970-ih student kazališne i filmske režije i mladi autor, potkraj 1970-ih predavač na Akademiji dramske umjetnosti, tijekom 1980-ih kazališni i televizijski redatelj te nagrađivani dokumentarist, od druge polovice 1990-ih producent vlastitoga dokumentarnog filmskog projekta Factum, u novom mileniju pokretač festivala dokumentarnog filma ZagrebDox i poslijediplomskih studija dokumentaristike.
„Vječni šezdesetosmaš naoružan filmom!“ Možda bi se i tako mogla definirati filmska persona Nenada Puhovskog. A možda to redatelju ne bi bilo pravo. Šezdeset i osma asocira na bunt, revoluciju, a znamo što se obično događa s revolucionarima nakon revolucije: idealisti prestanu sanjati, radikali propadaju, najmilitantniji se na razne načine konformiraju, pa na koncu od svega ostane hrpa arhivske građe, oblak prašine i mnogo mutne nostalgije za vremenom u kojem se, kao, nešto ipak htjelo. Za redatelja Puhovskog ne bi se moglo reći da nije i nostalgičan, što je i priznao u svojem autodokumentarcu Graham i ja (1997), a i buntovna Hrvatska može zahvaliti njegovu ranofilmskom angažmanu na snimanju studentskoga štrajka 1971. što je dokumentirana i arhivirana za nove generacije. Jedino je s prašinom priča nešto drukčija: za razliku od svojih vršnjaka, koji su se brusili potkraj šezdesetih pa odjednom stišali, on je nastavio dizati prašinu filmskim projektima. Ili kako bi se to reklo: nastavio je revoluciju drugim sredstvima. Ona se ponajprije ogledala u njegovu odnosu prema stvarnosti, ali i u shvaćanju potencijala i zadaće dokumentarnog filma, kojem se potpuno posvetio nakon iskušavanja u različitim medijima.
Gledajući u kontinuitetu dokumentarce nastale u razmaku od četiri desetljeća, moglo bi se govoriti i o znakovima stanovite redateljske evolucije ili procesa sazrijevanja u kojem se i prioriteti nužno mijenjaju. To je i logično: mladiću s kreativnim ambicijama važno je da bude nov, inovativan i drukčiji; od zrelog kreativca očekuje se da bude mudriji ili tolerantniji prema Drugima i drukčijima. Upravo u tom smjeru razvijao se i Nenad Puhovski od zaigranih i inovativnih studentskih dana do posljednjih filmova skrojenih prema humanistički i potilički aktivističko-istraživačkoj mjeri vlastitog Factuma, hrvatskoga producentskog Zanzibara.
Studentska Činča (1972) pritom je ezgemplarno djelo umjetnika u mladosti, s vidljivim tragovima fimskog i povijesnog razdoblja u kojem se ta mladost živjela. Njegova čudna zagrebačka djevojka podsjeća na jednu od onih kolebljivo samosvjesnih Godardovih muza iz predrevolucionarnih 1960-ih što – rastrzane između djevojačkih banalnosti, ljubavnih promašaja i 'umjetničkih' ambicija – odgovor na pitanja „kakva sam, što sam i što želim biti“ redovito očekuju od drugog, odnosno od „muškog roda“. Metoda vérité i vizualni stil toga ranog crno-bijelog dokumentarca podjednako su samosvjesni, a redatelj vrlo često prelazi crtu koja jamči opservacijsku distancu od subjekta i izazivački kreće u interakciju. Po toj metamedijskoj otvorenosti, unatoč brojnim sličnostima, Činča se razlikuje od svoje metodološki revolucionarne filmske vršnjakinje, glumljene Radićeve Žive istine: glumeći nekoga tko joj nalikuje, Božidarka Frait ponaša se kao da kamera ne postoji, stvarna Činča s njom otvoreno koketira koristeći se prilikom, jer joj je (pre)suđeno da nikada neće postati ono što želi – glumica. Svojevrstan je kuriozum da su dva filma, ne znajući jedan za drugi, osim niza poznatih likova iz javnoga života, snimila i slične sekvence koje, osobito gledajući iz današnje perspektive, imaju ironijski potencijal: dvije autsajderice suočene su pred kamerom s autentičnim predstavnicima važnih institucija, vječnim hrvatskim insajderima, koji im hladno i gotovo birokratski objašnjavaju zašto trenutno u njima ne mogu ostvariti svoje glumačke ambicije.
Dendizam šezdesetih i ranih sedamdesetih u hrvatskoj će dokumentaristici općenito vrlo brzo potisnuti neke druge slike koje deklarativno prosperitetno društvo mora skrivati od pogleda. Puhovski ih je otkrivao istodobno s autorskom generacijom socijalno angažiranih hrvatskih dokumentarista, Papićem, Kreljom, Mikuljanom, Žižićem. Njegova je Mrtva luka (1976)galerija totalnih autsajdera koji nemaju nikakve ambicije ili su one svedene na golo preživljavanje. Neizlječivi alkoholičari, senilni starci i dementne starice pomiješani s običnim beskućnicima i looserima opće prakse ispovijedaju intimnu i socijalnu povijest svojih bolesti u krugu prihvatilišta za odrasle i tvore doista groteskno stravičan kolektivni portret. S obzirom na stupanj umjetničke autonomije koju je socijalizam u to vrijeme dopuštao, nije ni čudo da je film bio uklonjen od pogleda javnosti do kraja osamdesetih: u stanarima žute kuće prepuštenima sebi samima, sjedećim činovnicima koji čitaju frazetine s papira i promućurnim susjedima s onu stranu žice koji trguju sa štićenicima ustanove mogle su se vidjeti odrazi makrosituacije.
|
| Graham i ja, Nenad Puhovski |
Posttitovske 1980-te redatelja su natjerale da potraži sigurniju luku, a čini se da su to u svim sustavima neuništivi kulturfilmovi, najčešće suho edukativni, ilustrativni i dosadni. U tom spasonosnom prihvatilištu hrvatske dokumentaristike, u Puhovskom se međutim probudio eksperimentalni duh s početka sedamdesetih, a sada ga je usmjerio ka sofisticiranijim tehnikama i djelu likovnih umjetnika svoje generacije. Dok lica s legendarnih kazališnih plakata Borisa Bućana progovaraju (Bućan triptih, 1986), Šutejev životni prostor (U potrazi za Šutejem, 1981), ispunjen umjetničkim objektima i artefaktima, oduhovljavaju poetizirani tekst, glas Rade Šerbedžije i sugestivno lutajuća kamera; konstruktivističke mobile istodobno oživljava animacija.
No taj larpulartistički bijeg od vanjskog svijeta tijekom 1980-ih, u kojem su nastali ponajbolji hrvatski filmovi ove vrste, nije mogao dugo trajati. Kraj desetljeća postavljao je dokumentaristima nove izazove. Jugoslavenski socijalizam na ekonomskom je i moralnom dnu, a odozdo već kucaju rijeke ugroženih penzionera i besposlenih marginalaca koji preživljavaju u pučkim kuhinjama Caritasa i Crvenog križa. Jedna takva pompozno se otvara, poput socijalističkih tvornica, na kraju posljednjeg dokumentarca koji je Puhovski snimio u Jugoslaviji Rubne slike gladi (1989), gdje opservacija i riječi intervjuiranih protagonista više ne ostavljaju prostora ni za aluzije ni za iluzije.
Na raspad multinacionalne federacije i rat, simbolično omeđen različito nacionalno obojenim kolonama izbjeglica, hrvatski dokumentaristi tražili su primjeren odgovor, ali ga mnogi nisu našli. Jedan put bio je u ukazivanju na agresiju i njezine razorne posljedice, pa je i Puhovski u tom trenutku (1991) odgovorio pričom o stradanju Vukovara, nepokorenog grada, složenom od činjenica, arhivske građe i snimaka nastalih tijekom obrane grada. Još veći izazov donosilo je poraće, kada su, osim zakulisnih ratnih igara, na površinu počele isplivavati loše posljedice nacionalne homogenizacije, grijesi postkomunističke tranzicije i nezrelosti mlade demokracije. Za te teme, kao i za estetski odmak od okoštalih propagandističko-reportažnih standarda hrvatske televizije, tada aktivni hrvatski dokumentaristi imali su još manje hrabrosti. Puhovski tada snima, eksponirajući se – ne i prvi put, ali prvi put tako izravno, autobiografski – glasom i tijelom, priču o Englezu koji se spalio pred britanskim parlamentom u znak protesta protiv rata u Bosni i Hercegovini. Upisivanje sebe u povijest poistovjećivanjem s radikalnim činom Grahama Bamforda u filmu Graham i ja izazvalo je proturječne reakcije, što je, između ostalog pokazalo da Hrvatska još nije spremna prihvatiti individualne glasove. No, nakon Grahama, a zahvaljujući djelomice i onom ja koji je izrečen u tom filmu Puhovskog, i taj debeli led počeo se konačno otapati.
Sada se i buntovni dokumentarist, nakon kopanja po političkom osinjem gnijezdu u filmovima Paviljon 22 i Lora (zločini nad civilima srpske nacionalnosti tijekom i poslije Domovinskog rata) mogao lagano povući i zauzeti svoj stari veriteovski položaj između kamere i novih protagonista svoje socijalno osviještene, sada i bitno intimizirane dokumentaristike. A to su oni Drugi i drukčiji od hrvatske većine koji u cjelovečernjem Zajedno, upravo poput šezdesetosmaša, mijenjaju rat za ljubav, za ono što nam je svima jednako potrebno.
Diana Nenadić
|
