MM IZLOG

Filmski dah života ili filmofilski blagoslov

Uz projekciju filma Baraka Rona Frickea u Multimedijalnom centru SC-a

Svijet u kojem živimo traži promišljanje. I ne samo to. Svijet u kojemu živimo traži akciju promjene. Gledali na te stvari iz vizure revolucionarne retorike, ili pak jednostavno željeli ’očuvati život’ u svom najelementarnijem obliku — promjena svijeta kakav danas stvarno jest, neizbježan je uvjet opstanka ljudske vrste.

Jasno, da bi uopće preživjela, ta vrsta mora ostvariti suživot. I to suživot sa svojim prirodnim okolišem: biljkama, životinjama... atmosferom kao takvom.

Razne umjetničke tendencije također su sudjelovale u tom procesu osvješćivanja suživota. Film, kao eminentno predstavljačka umjetnost u svemu tome posebice je važan. Slikom i zvukom, kao predstavljačkim oruđem/oružjem par excellence, film je podatna umjetnost i medij prenošenja svekolikih poruka, pa tako i onih ekoloških. Baraka (1992/93) Rona Frickea pripada svojevrsnu ekološkom filmskom žanru.

Baraka, Ron Fricke, 1992/93

Iako rodovno katalogiziran kao dokumentaran, film prelazi granice filmskih rodova. Naziv Baraka Frickeovo je ostvarenje dobilo po sufijskoj riječi koja označava ’(uz)dah života’ ili ’blagoslov’. Sam početak filma obilježuju statični kadrovi himalajskih planina, u kojima se zapaža i budistički hram na njihovim nebeski visokim liticama. Nakon nekoliko uzastopnih totala prirodnog okružja i ozračja snijega i leda, kamera nas blagom vožnjom dovodi do termalnog izvora vode koja se isparava. U njemu se kupaju i griju majmuni. Blizak plan majmunskoga lica, u začudnom, kontemplativnom izrazu pretapa se kroz mjesečevu sjenu u naslov filma — Baraka. Uvodna sekvenca neodoljivo podsjeća na prolegomenu u čuveni Kubrickov film prema Arthuru C. Clarku Odiseja u svemiru 2001. (1968). Tamo se majmuni bore za izvor vode, a evolucijskom igrom kao da smo predodređeni da u bliskoj budućnosti svi mi također ratujemo za vodu. Čuvena scena uz ’vagnerijansku’ Straussovu glazbu Also Sprach Zarathustra približava nam i Nietzscheovu etidu Ecce homo, o rastu moći kao uvjetu civilizacijskog razvoja. Kost koja se pretvara u svemirski brod, u Frickea se, pak, pojavljuje na samu kraju filma. U završnoj sekvenci grana se odvaja od zemlje i zaplovljuje u svemirska prostranstva.

Inače, film Baraka posložen je naoko proizvoljno, kao niz slika. Iz toga niza slika trebali bismo jednostavno odčitati neku umjetničku, ali i civilizacijsku poruku. Ona se, pak, pojednostavnjeno sastoji u tome da Čovjek bezdušno iskorištava svoj planet i da već jednom treba tomu stati na kraj. Kada bi stvari bile tako jednostavne, odmah bismo mogli otpisati Frickeov film kao ’šablonski i deklarativni ekologizam’!

No, Baraka nam nudi mnogo više. Ponajprije, na vizualno-auditivnom planu, film je čudesan. U prvome njegovu dijelu redatelj i njegovi snimatelji prate religiozne rituale uz new-age-glazbu Michaela Stearnsa te sliku vjerskih obreda sa svih kontinenata. Od početnoga budizma i hinduizma pratimo kršćanske rituale, kako katoličke tako i pravoslavne, ali i židovske molitve. Pred Zidom plača u Jeruzalemu odvija se drama koja naslućuje budući razvoj filmske priče. Naime, među vjernicima su i mnogi izraelski vojnici s puškama na ramenu. Upravo će rat i njegova besmislena razaranja biti središnjim dijelom filma prije ponovnog smiraja u vjerskim obredima!

Fricke i Stearns grade film isključivo filmskim jezikom. Slikom i zvukom. Montažnim skokovima film nas vodi cijelim planetom, s time što naglasak vezan uz prizore nije Gdje?, nego Što? onoga prikazanog. Nema izgovorenih riječi. Slike prirode izmjenjuju se s ljudima koji mole i kontemplativno se predaju transcendenciji tjelesnosa postojanja. Jedini primjer izgovorena glasa u filmu čudesan je. Riječ je o mantri raspjevanih redovnika u hramu Dip Tse Chok Ling, budističkom svetištu u Indoneziji. Priroda je protagonist filma, ali su i ljudi u njemu prirodni. Stopljenost ljudskoga bića s prirodom vidi se u supostavljanju kadrova vulkana, vodopada, afričkih savana i amazonskih šuma s ritualima ljudi kojima se oni iz vjerskog predaju onomu iskonskom, poganom i mitskom. To je posebice jasno u oslikavanju tijela te čarobnim ritualnim plesovima.

Gotovo neopazice, film se u središnjem dijelu ubrzava. Više se ne tretiraju ljudi stopljeni s prirodom, nego oni zatočeni u suvremene megalopolise. Ritam globalnog, eksponencijalnog povećavanja ’brzine življenja’ — ubitačan je.

Baraka

I to kako za čovjeka sama tako i za prirodu. Jer, naposljetku, Fricke kao autor tog ’filozofsko-antropološkoga’ filmskog eseja čovjeka i cijeni tek u njegovoj neodvojivoj povezanosti s prirodom. U središnjem dijelu filma nalazimo i neke od najdojmljivijih sekvenci cijelog ostvarenja. Posebice je dojmljiva sekvenca u kojoj se supostavlja industrijski tretman pilića s digitalno ubrzanom slikom prometa ljudi u velegradu. Gotovo je istovjetan način na koji se postupa s pilićima s onim prema ljudima koji, uvjetno, dragovoljno pristaju na ritam samorazornoga, nazovidruštvenoga života. Ropstvo i jednih i drugih sugerirano je, doslovnim i metaforičkim, lijevkom kroz koji se pilići i ljudi slijevaju u besvjesnu masu. Fricke na kraju te sekvence uvodi i povijesno-umjetnički citat kao izravni autorski komentar netom prikazana.

Sekvenca ’pilića i ljudi’ pretapa se u krupni plan glumca kabuki-teatra u kojemu on izvodi bezglasni Munchov krik. Odmah nakon toga gledatelj je u svojevrsnu smiraju prethodnih frenetičnih sekvenci suočen sa smetlištem.

Naime, gomile ljudi s raznih strana svijeta prekapaju po smeću, kako bi pronašle hranu nužnu za preživljavanje. Vrlo su dojmljive i slike vojne mašinerije na kuvajtskim poljima, koja se miješa s pougljenjenim tijelima ’topovskog mesa’.

To osebujno ’civilizacijsko smetlište’ proročki je komentar Barake o onome što će nas snaći na prijelomu milenija — globalizaciji. Jer, nakon vreve gradova, iduća nas sekvenca suočuje s ratovima. Kao svojevrstan vrhunac svih ratova, pak, čekaju nas koncentracijski logori. Tako će i Giorgio Agamben — u paradigmatskoj knjizi Homo sacer (1995) — epohalno obznaniti: temeljno je djelovanje suverene moći proizvođenje golog života kao izvornoga političkog elementa i praga artikulacije između prirode i kulture, zoe i bios; te, ključno, logor, a ne grad jest biopolitička paradigma današnjega Zapada.

Slike iz Auschwitza izmjenjuju se se onima iz japanskih logora, da bi se sami ljudski prostori deevolutivno prikazali u svoj svojoj ogoljenosti. ’Goli život’ jest jedino što preostaje iz razdvajanja iskonske spiritualne veze čovjeka i prirode!

Naposljetku, posljednja trećina filma dijalektički se ponovno vraća iskonu. Nakon užasa rata dolazi katarza vjerskoga pročišćenja. Mladi budistički redovnik pokreće golemo zvono čiji se mukao, jedva čujan udar pretapa sa skokom kenijskoga Masai-ratnika prema nebu.

Nakon toga ponovno se vraćamo smiraju u religioznom i duhovnom. Asocijativnim montažnim prijelazima obilazimo planet u vjerskim obredima. Završne sekvence udaljuju nas od konkretne ljudske prisutnosti da bi se vratile iskonu. Frickeova Baraka, ipak, ponajprije je fascinacija magijom prirode. Dnevni prizori polako se pretvaraju u noćne. ’Kjubrikovska zora civilizacije’, prirodno, na kraju se pretapa u smiraj i mrak. No, taj će mrak, kantovski, u sebi nadići moralne zakone, te se u cijelosti posvetiti ’zvjezdanomu nebu’. Već opisano otpuštanje grane sa stabla u nebeski beskraj globalni je znak Barake. Fricke je film zaključio filmofilskom asocijacijom na nebesko dijete budućnosti.

’Kinematografski vođena meditacija’ rađena je gotovo četrnaest mjeseci. Film je sniman u 24 zemlje na svih šest kontinenata. Ron Fricke, inače, bio je snimatelj i vizualni autor čuvenog inicijalnog filma tog osebujnog žanra. Naime, Koyaanisqatsi (1982) djelo je ne samo Godfreyja Reggia nego i Frickea. Uporaba time-lapse-fotografije, uz ekstremno ubrzavanje i usporavanje kretanja kamere, vizualni je identitet i Frickeova filma. Baraka je snimljena na dvostrukom kinoformatu od 70 cm, tako da se pravi osjet doživljavanja filma može pronaći tek u vrhunski opremljenim dvoranama s tehnologijom Panavision. Ipak, ono čime film nadilazi uobičajene okvire nije njegov tehnički format.

Fricke Baraku promišlja na duboko kontemplativan, a opet toliko filmski način.

Njegov je film bez riječi, ali slikom i zvukom nadomješta moguće izgovoreno.

Upravo stoga i projekcija u MM-u bila je osobita humanističko-umjetnička seansa. U kultnoj Baraci mogli smo udahnuti filmski ’dah života’ i filmofilski ’blagoslov’ od neprocjenjive vrijednosti.

Marijan Krivak