Iz povijesti filma

DADA I NADREALIZAM NA FILMU

Duško Popović Rudolf R. Kuenzli

Zanimanje za dadaistički i nadrealistički film održavali su na životu prije svega eksperimentalni filmaši u Americi i Europi poslije 1945. Oni su u tim ranim filmovima pronašli rječnik filma kao i korisne strategije za vlastito bavljenje antikomercijalnim i art/antiart-filmom. Analize poratnih eksperimentalnih ili underground filmova zato sadržavaju poglavlja o dadaističkom i nadrealističkom filmu, ali one nužno nagla- šavaju one aspekte koje su prisvojili poratni eksperimentalni filmaši. Srodno zanimanje za te rane filmove potječe iz novijih kretanja u filmskoj teoriji. Nadrealistič ki film postao je glavno područje lakanovske analize, dok su poigravanje filmskim kodovima i radikalno preispitivanje iluzionističke kinematografije u dadaističkim filmovima privukli pozornost dekonstrukcionista. Kada, međutim, razmatramo filmove etiketirane 'dadaističkima' ili 'nadrealističkima' u vezi s odnosnim pokretima, uviđamo da su te veze vrlo složene. Većina povjesničara avangardnog filma smatra da su apstraktni filmovi Hansa Richtera i Vikinga Eggelinga 'dadaistički'. Ali na koji su način ti filmovi povezani s dadom? Ti apstraktni, kao i drugi 'dadaistički' i 'nadrealistič ki' filmovi, mogli bi se plodnije razmotriti u vezi s potpuno drukčijim i različitim razvojem avangardnog filma u dvadesetima: filmom kao produžetkom slikarstva; filmom modeliranom po uzoru na oniričku aktivnost; impresionistima i njihovim konceptom photogénie; i ruskim filmovima. Kubistički, futuristički, dadaistički i konstruktivistič ki slikari, opsjednuti hvatanjem dojma fizičkog pokreta u svojem djelu, vidjeli su u filmu sredstvo svladavanja statične prirode slikarstva pomoću 'pokretnih slika'. Projekt Léopolda Survagea naslovljen Kolorirani ritam (Le Rhythme coloré), koji je 1914. opisao u Apollinaireovu časopisu Les Soirées de Paris, prikazuje u glavnim crtama smjer apstraktne umjetnosti kao filma: Kolorirani ritam ni na koji način ne predstavlja ilustraciju ili interpretaciju glazbenoga djela. To je umjetnost po sebi, čak i ako je zasnovana na istim psihološkim činjenicama kao glazba. Na svojoj analogiji s glazbom. Vremenski slijed ono je što utvrđuje analogiju između zvučnog ritma u glazbi i koloriranog ritma - a ja se zalažem za njegovo otvaranje kinematografskim sredstvima. Zvuk je najvažniji element u glazbi. Temeljnin je element moje dinamične umjetnosti obojan vizualni oblik, koji igra ulogu analognu ulozi zvuka u glazbi. Taj element određuju tri faktora: 1. vizualna forma, ili želim li joj dati pravi naziv - apstraktna; 2. ritam, odnosno pokret i promjene kroz koje prolazi vizualni oblik 3. boja. S iznimkom trećega faktora, boje, Survageov projekt najavljuje apstraktne filmove Walthera Ruttmanna, Vikinga Eggelinga, Hansa Richtera i Henrija Chomettea. Njegovo ustrajavanje na apstrakciji i važnosti vizualnog ritma ostvareno je u Richterovim filmovima Ritam 21, 23 i 25 (1921-25) i u Eggelingovoj Dijagonalnoj simfoniji (iz 1924), čiji naslov podvlači Survageovo naglašavanje analogije s glazbom. Taj film kao apstraktna, kinetička umjetnost htio je biti autonoman, bez reference na vanjsku stvarnost. Kazimir Maljevič, koji je tražio Richterovu suradnju na jednom apstraktnom filmu, napao je ruske filmove Eisensteina i Vertova zbog služenja ideologiji: Kubizam je oslobodio umjetnost bavljenja ideološ kim sadržajem, a ona je počela graditi vlastiti karakter. Stoljećima je bila služila svojim ideološkim gospodarima; oprala je, napudrala i narumenila obraze, usne i našminkala oči. Danas ona to odbija činiti u ime vlastite kulture. Isto vrijedi za film, koji je, za sada, još jedna sluškinja kojoj je potrebno oslobođenje i razumijevanje. Kao što su to shvaćali kubistički slikari, slike mogu postojati bez prikaza, bez pozivanja na svakodnevicu i bez očite ideologije. I film bi trebao razmisliti o vlastitom identitetu. Veza između Richterovih i Eggelingovih eksperimenata i dade može se shvatiti samo ako ne zanemarimo dinamičnu napetost u dadaistič- kom pokretu između destruktivnih i konstruktivnih tendencija, što ističe Marcel Duchamp u svojem Dada u dvije brzine. Veza između dade i konstruktivizma bila je vrlo bliska u Zürichu i Berlinu. Sudjelujući u 'velikom negativnom poslu dekonstrukcije', mnogi dadaisti istodobno su tragali za elementarnom umjetnošću, onom koja bi mogla poslužiti kao gradivni blok nove kulture. Richterovi i Eggelingovi kinetički eksperimenti pokušali su stvoriti ništa manje nego univerzalni, elementarni slikovni jezik, gramatiku i sintaksu koja počiva na suprotstavljanju geometrijskih oblika. Njihovo nastojanje bilo je tako blisko povezano s istraživanjem forme Moholy-Nagyja i Kleea pri Bauhausu. Eksperimenti Marcela Duchampa s optikom i pokretom, koje je započeo s Nude Descending a Staircase, također se može razmotriti kao produljenje statičke naravi slikarstva. Od 1920. do 1926. on je surađivao s Manom Rayem na eksperimentima koji su dvodimenzionalnim geometrijskim crtežima na pločama ili diskovima dali iluziju trodimenzionalnosti preko kružnog pokreta. Među njima su bili Rotary Glass Plates (Precision Optics) iz 1920, Rotary Demisphere (Precision Optics) iz 1925. i eksperimenti u stereoskopskoj kinematografiji. Duchampov Anemični film (Anémic cinéma), koji je 1926. načinio uz pomoć Mana Raya i Marca Allégreta, zato se može smatrati istraživanjem vizualne i verbalne multidimenzionalnosti. Diskovi u pokretu s geometrijskim spiralama pravilno se izmjenjuju u sporom ritmu s diskovima koji sadrže spiralno otisnute igre riječima. Rotirajući diskovi sa spiralnim crtama stvaraju dojam trodimenzionalnosti, dok spirale s verbalnim igrama, premda se pojavljuju u optički plošnom pokretu, sugeriraju mnogostruke dimenzije verbalnih znakova. Motor koji okreće diskove tako pretvara različite crte i riječi u ravnodušnost, stabilnost u nestabilnost, odlučnost u neodlučnost. Duchampovo radikalno preispitivanje izvjesnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika, koji služe kao društveni, 'znanstveni' jamci istine, u samom je središtu dadaističke kritike kulturnih mitova 'činjenice' i 'stvarnosti'. Prvi film Man Raya, ironično naslovljen Povratak razumu (Retour a la raison, iz 1923.), nije produžetak slikarstva, nego kinetički produžetak njegovih fotografskih kompozicija. Taj film, dug samo pet minuta, sastavljen je u jednoj noći za Soirée di Coeur a barbe Tristana Tzare, posljednju dadaističku priredbu u Parizu, gdje je prikazan zajedno s Richterovim Ritmom 21. Man Ray je načinio film djelomice bez kamere primjenjujući svoju tehniku rejografa na filmski celuloid: "Neke dijelove posipao sam solju i paprom, poput kuhara koji priprema pečenje, na druge sam nasumce bacao pribadač e i čavliće; onda sam upalio bijelo svjetlo sekundu ili dvije, kao što sam to činio za svoje fotografske rejografe". Druge kratke sekvence bave se predmetima koji su, čini se, izabrani slučajno, ali koji su povezani njihovim sporim rotirajućim pokretima: košara s jajima koja se okreće jukstaponirana je ženskom torzu koji se okreće; rotirajuće obilaženje i spiralni zaslon svjetiljke koji se okreće. Te kratke sekvence slične su filmovima o skulpturama. Ali umjesto kamere koja se okreće oko predmeta predmet se okreće ispred statične kamere. Kao dodatak svojem Lampshadeu iz 1919. Man Ray uključio je dvodimenzionalnu sliku Dancer/Dangeri (1920). Kako je nije mogao pokrenuti, sugerirao je pokret puhanjem sukljajućeg dima preko nje. Njegove napomene o vlastitom filmskom stvaralaštvu ukazuju da je davao prednost statičnom mediju fotografije pred filmom: Svi su filmovi koje sam napravio improvizacije. Nisam pisao scenarije. Bio je to automatski film. Radio sam sâm. Namjera mi je bila da fotografske kompozicije koje sam napravio stavim u pokret. Sve dok kamera dolazi u obzir, ona mi služi da fiksiram nešto što ne želim naslikati. No ne zanima me snimanje 'lijepih fotografija' na filmu. U načelu, nisu mi previše drage stvari što se kreću. Povratak razumu, koji je naručio Tzara, izra- žava svojim anarhičnim rasporedom sekvenci i traka rejografa Tzarin dadaistički duh spontanosti i slučaja, što su bile dadaističke strategije za remećenje logike i racionalnog poretka. Tri godine nakon što su Breton i njegovi nadrealistič ki prijatelji silom razbili Tzarin pariški dadaizam na Soirée du Coeur a barbe, Man Ray je, s velikodušnom novčanom potporom Arthura Wheelera, pokušao snimiti nadrealistič ki film u svojoj 'ciné-poemi' Emak Bakia: "Bio sam se pokorio svim načelima nadrealizma: iracionalnosti, automatizmu, psihološkom i dramatičnom slijedu bez vidljive logike i potpunom zanemarivanju konvencionalog pripovijedanja. " Taj film je Rayovo istraživanje potencijala kamere da preobrazi poznati svijet, te tako stvori nadrealnost. Prva i završna sekvenca sugeriraju takvo tumačenje. Film započinje upoznavanjem s napravom za preobrazbu: filmskom kamerom u kojoj se vrti film i Manom Rayem kao snimateljlem tik do nje. U objektivu vidimo njegovo naopako okrenuto oko, jer je sebe snimao dok snima ciljajući kamerom na zrcalo. Film završava ovim kadrovima: Kadar lica žene (Kiki) snimljen odozdo dok leži. Njezine oči izgledaju prazno, umjetno. Ona ustaje, okreće se licem prema kameri, otvara oči (ono što smo vidjeli prije bio je par očiju naslikan na kapcima) i smiješi se. Zatvara oči i vraća se u prijašnji položaj. Dok to čini, superimpozicija njezina lica sa zatvorenim očima kao da se okreće naopačke. Počinje se okretati na uobičajeno izobličen način sve dok ne ostane jedina slika na ekranu. Dva para očiju (gledanje poznatog svijeta nasuprot 'gledanju' zatvorenim očima u snu) sugeriraju dvije različite vrste vizije: stvarne i nadrealne. Tijekom filma poznate se slike supostavljaju s nepoznatima i u njih pretvaraju putem filmske manipulacije i montaže. Filmska aparatura tako se predstavlja kao sredstvo koje je izvanredno sposobno za pretvaranje simbolič kog poretka u imaginarni. Man Ray bio je zabezeknut nakon što njegovi nadrealistički prijatelji nisu pozdravili film s oduševljenjem. Oni su vjerojatno smatrali da je Emak Bakia još odveć dadaistički zbog Rayova odveć radikalna, 'potpunog zanemarivanja konvencionalnog pripovijedanja', njegova razbijanja filmske iluzije ukazivanjem na film kao na proizvod kamere, i na njegovu primjenu apstraktnih rejografa. Mehanički balet (Ballet mécanique, 1924) Fernanda Légera i Dudleyja Murphyja, prema mišljenju Standisha Lawdera, "klasični je primjer potpuno razrađene slikarske estetike koju je u film transponirao moderni umjetnik velika značenja." Premda neke sekvence filma prizivaju u sjećanje filmove Man Raya, Légerovoj pomno sračunatoj koreografiji običnih predmeta i radnji nedostaje spontanost i slučajnost prvoga filma Mana Raya, i njegova zaokupljenost nadrealnim u njegovu drugom filmu. Mehanički balet pokreće Légerovu esetetiku iz njegova 'mehaničkog razdoblja'. Posebni ritmovi njegovih slika postaju sekvence precizno kontroliranih ritmova. U Mehaničkom baletu sve je uhvaćeno u strojnim, kontrasnim ritmovima, od usporenog pokreta djevojčice u njihanju do brojeva, geometrijskih likova, dijelova stroja, 30 božićnih ukrasa i praljinih ljestava za penjanje. Sve u ovom baletu pleše prema sračunatom, promjenljivom tempu. Premda Kiki s Montparnassea otvara i zatvara oči u filmu, te ponovljene sekvence ne pretpostavljaju dvije različite vizije, kao što je to slučaj u filmu Emak Bakia Mana Raya, nego se ovdje koriste kao još jedan primjer ritmičkog pokreta, slično njezinim ustima koja se ritmički smješkaju. Pomno kontrastirane ritmičke strukture Mehaničkog baleta i njegove nenarativne sekvence shvaćane su kao čisto formalni eksperiment. No Légerov je cilj manje bio zabljesnuti koliko razdražiti svoje gledatelje ponavljanjem mehaničkog pokreta: U filmu Žena koje se penje stubama, htio sam kao prvo zapanjiti gledatelje, potom ih uznemiriti, a onda gurati pustolovinu do točke razdraženosti. Kako bih ga dolično 'tempirao', skupio sam radnike i ljude u susjedstvu i proučavao učinak koji je u njih stvoren. Za osam sati saznao sam ono što sam htio znati. Gotovo svi oni reagirali su otprilike istodobno. Mjesec dana nakon prvoga prikazivanja Mehanič kog baleta Picabia je prikazao svoj 'instantistič ki' balet Relâche, a tijekom stanke film Renéa Claira Međuigra (Entr'acte), za koji je Picabia napisao nacrt sekvenci. Léger, koji je pratio prezentaciju, rezimirao je učinak baleta i filma kao "mnogo udaraca u mnogo stražnjica, svetih ili ne". Picabijin 'instantistički' pokret bio je usmjeren protiv Bretonove grupe, posebno Prvi nadrealistički manifest, objavljen dva mjeseca poslije. Film, prema Picabiji, također mora postati 'instantistički'; on "se mora usmjeriti prema spontanosti invencije koja će uvijek biti življa od gluposti lijepe fotografije." Za razliku od Légerove fascinacije nenarativnim mehaničkim pokretima predmeta, Međuigra se sastoji od labavo povezanih narativnih sekvenca. Glumci su Picabijini prijatelji, koji 1924. nisu bili ni u Tzarinu ni u Bretonovu taboru: Marcel Duchamp, Man Ray, Eric Satie i članovi Balleta Suédois. Balet i film zamišljeni su kao zajednička izvedba koja bi trebala napadati gledateljeve konvencije i vrednote. U Programu za performans Picabia je napisao: "Radije bih čuo njihov šapat nego pljesak." Na performansu golemi znakovi zajedljivo su bockali publiku: "Ako niste zadovoljni, idite dovraga! "Zvižduci se prodaju na vratima." Ballet je započeo s 'dizanjem zastora' u obliku kratke filmske sekvence: topovski hitac Picabije i Satieja ciljao je na publiku. Nakon prvoga baletnog čina pravi film Međuigra prikazan je u stanci. Film se sastoji od niza duhovitih gegova: Picabia 'polijeva uz pomoć cijevi' šahovsku igru Duchampa i Mana Raya na vrhu krova; balerina koja pleše snimljena je odozdo da bi se prikazala kao bradati muškarac; lovac puca u nojevo jaje, da bi pogodio sebe sama; pogrebna kola koja vuče deva, i naganjanje pogrebne povorke iza mrtvačkih kola; konačno lovac odjeven kao čarobnjak uspinje se iz lijesa. Te gegove predložio je Picabia, koji je u Programu o filmu napisao: Međuigra ne vjeruje mnogo u nešto, u životne užitke možda; ona vjeruje u užitak izmišljanja, ne poštuje ništa osim želje da prasne u smijeh. Premda se ti gegovi nalaze u filmu, René Clair zaigrano istražuje sav potencijal Picabijinih postavljenih scena koristeći se cijelim inventarom filmskih trikova i tehnika: promjene tempa, superimpozicije, iznenadna nestajanja i preobrazbe. Preko Clairove montaže Picabijin nelogičan slijed scena dobiva imažističko produž enje. U prvom dijelu filma, diskontinuirane epizode šahovske igre, balerina i pucanje u nojevo jaje povezuju se s pomoću superimponiranih i ubačenih lirskih slika vrhova krovova i pariških kuća. Pravi film (nakon 'dizanja zastora' počinje nizom od jedanaest različitih dugih kadrova kuća i krovova viđenih dijagonalno ili posve naopačke. Sekvenca šahovske partije isprekidana je različitim snimcima stupova La Madeleine do te mjere da su putem pretapanja i dvostruke ekspozicije oni toliko nerazaberivi da postaju igra geometrijskim oblicima. Preko Clairove zaigrane asocijacije umreženo polje šahovske ploče ponavlja se u kinematografskoj manipulaciji stupovima. On šahovsku ploču čak nanosi na kadar Place de la Concorde, povezujući tako šahovske pokrete s kretanjem prometa. Pljusak vode koji završava šahovsku partiju vodi lirskoj sekvenci u kojoj se preklapaju slika plutajućeg papirnatog broda i krovovi grada. Scena lova, koja čini cijeli drugi dio filma, još jednom pokazuje razlike između Picabijinih planova i Clairova filma. Picabijina namjera da se izruga društvenim konvencijama pogreba postaje za Claira izlika za istraživanje kinematografskih pokreta svih vrsta, a preko montaž e za pojačavanje tempa od usporenog pokreta do tek nejasnih mrlja pokreta. Pogrebnoj povorci, koja ide sve brže i brže za mrtvačkim kolima, pridružena je skupina trkaćih biciklista, brzih automobila, aviona i trkaćeg čamca. Ubrzani pokret potom se povezuje s osjećajem da sjedimo na toboganu kao prevladavajućoj metafori lova. Premda minimalno povezuje nelogične epizode, Clair potkopava logiku konvencionalnog narativnog filma slobodnim poigravanjem metaforič kim i metonimijskim asocijacijama. Na kraju filma on čak prikazuje kinematogarfiju izravno kao aparaturu za proizvodnju iluzija. Lovac izranja iz lijesa u ruhu čarobnjaka koji zamahom čarobnog štapića čini da lijes, sudionici pogrebne povorke i on sâm nestanu. Riječ kraj pojavljuje se na ekranu. Odjednom čovjek u usporenom pokretu iskače iz 'filmskog platna' te tako ruši iluziju magije Georgea Méliesa i scena potjere Macka Sennetta, koje Clair citira u filmu. U tom smislu Međuigra neprestano potkopava i raskrinkava ne samo društvene konvencije, nego i logiku i norme konvencionalna filmskog stvaralaštva. Mjesec dana nakon otvaranja performansa Relâche i Entr'acte Picabia i Clair surađivali su na baletu naslovljenom Cinésketch, koji je ukazao na sve jači utjecaj filma čak i na balet. Pozornica je bila podijeljena na tri jednaka dijela, u kojima su glumci nastupali istodobno. Svjetlosni se snop fokusirao na jedan dio, zatim bi oštro prešao na drugi, a tako se dobio približ ni ekvivalent montaži na filmu. "Sve do danas", komentirao je Picabia, "film je bio nadahnut kazalištem. Ja sam pokušao učiniti suprotno donoseći na pozornicu metodu i žive ritmove filma." Film Hansa Richtera Filmstudie (1926), prvi put prikazan u Parizu u Studio de Ursulines zajedno s filmom Mana Raya Emak Bakia, istražuje, slično kao i Rayev film, ali s mnogo strukturiranijim i liričnijim ritmom, filmsku metamorfozu predmeta. Obješene glave pretvaraju se u oči, oči u mjesece, mjeseci u zrna graška, zrna graška u kišu, kiša u valove, valovi u glave. Richter se iznenadio kada su njegov film nazvali 'nadrealističkim' na njegovu prvom prikazivanju, jer tada čak nije ni znao što je to nadrealizam. Film se zasnivao na stvarnom snu, a Richterova Filmstudie stvara iluziju snovite sekvence, u kojoj se slike pretvaraju u druge slike. Njegov sljedeći film, Dopodnevne sablasti (Vortmittagsspuk, 1928) priziva u sjećanje sekvencu letećih ovratnika u filmu Emak Bakia. U filmu Vormittagsspuk i drugim filmovima iz kasnih dvadesetih - Inflacija (Inflation, 1927- 28), Simfonija trke (Rennsymphonie, 1928-29), Zweigroschenzauber (1928-29) i Sve se vrti, sve se kreće (Alles dreht sich, alles bewegt sich, 1929), Richterov je cilj stvoriti lirsku, zaigranu 'filmsku poeziju', koja prikazuje nelogičan svijet imaginacije. S iznimkom Richterovih i Eggelingovih filmova, svi drugi s dadaizmom povezani filmovi snimljeni su u Parizu, gdje je mreža kinoklubova osigurala mogućnosti prikazivanja tih radova. Berlinski dadaisti nisu stvorili nijedan film, premda je 'Dada Monteur' John Hearfield 1917. radio u filmskom studiju. Umjesto filmova, berlinski dadaisti razvili su kolaž i fotomontažu kako bi stvorili simultane, disparatne, umno- žene slike, koje su pokušale uhvatiti dinamiku kaotičnog pokreta. Raoul Hausmann čak je nazvao svoje fotomontaže 'statičnim filmovima'. Svoju prvu fotomontažu naslovio je 'Sintetički film slikarstva' (1918), a jednu kasniju Dadafilm (1920). Život i akcija u Univerzalnom gradu u 12:05 poslijepodne Georgea Grosza i Johna Hearthfielda jasno povezuje njihovu montažu filmski povezanih fotografija filmskom montažom. Fotomontaža berlinskim dadaistima služi kao glavno sredstvo političke djelatnosti. Doslovce rezanjem i preuređenjem zbilje stvorene masovnim medijima, dadaisti su razotkrivali tu stvarnost kao iluziju. Berlinski bi se dadaistički film tako sastojao od montaže pomno odabranih isječaka iz postojećih popularnih filmova i filmskih žurnala, i tako bi učinio vidljivom njihovu ideologiju. Dadi srodni filmovi imali su nekoliko zajednič kih značajki: oni narušavaju gledateljska očekivanja konvencionalne priče, njihovo uvjerenje da je film prikaz zbilje, njihovu želju da se identificiraju s likovima u filmu. Dadaistički filmovi radikalno su nenarativni, nepsihološki; oni su dokraj autoreferencijalni zbog neprestana ukazivanja da je kinematografska aparatura stroj za proizvodnju iluzija. Filmskim očuđavanjem društvene stvarnosti oni pokušavaju potkopati norme i kodove društvenih konvencija, a time i konvencionalno filmsko stvaralaštvo, kojemu je cilj reproducirati tu konvencionalnost. Dok je veza između dade i filma ostala uglavnom neistražena, mnoge studije istražile su vezu izme- đu nadrealizma i filma. Jean Goudal izrazio je 32 1925. godine entuzijazam i nadu nadrealista da će film postati idealno sredstvo za ostvarenje nadrealnog, čudesnog: Film...tvori svjesnu halucinaciju i iskorištava taj spoj snova i svijesti koji bi nadrealizam volio vidjeti ostvarenim u području književnosti... Ne samo da primjena nadrealističkih ideja na film izbjegava prigovore kojima se može opteretiti književni nadrealizam nego ta nadrealnost čini područje na koje je filmu ukazala sama njegova tehnika...Vrijeme je kada su sineasti jasno uvidjeli kakve koristi mogu imati od otvaranja svoje umjetnosti neistraženim predjelima snova... Oni uopće ne bi trebali gubiti vrijeme na ucjepljivanje u svoje filmove tri bitne osobine sna: vizualnost, nelogičnost, i prodornost Dvadeset pet godina nakon objavljivanja Goudalova eseja Breton je sa žaljenjem izjavio kako su nadrealisti tek 'štedljivo rabili' film. Današnji komentatori nadrealističkih filmova obično se slažu s Bretonovom ocjenom. Za Marguerite Bonet, "cijela povijest nadrealistič ke veze s filmom u stvarnosti su izdane velike nade", a za Alaina i Odette Virmaux bila je to "izjalovljena podudarnost". Ti kritičari samo dva ili tri filma smatraju istinski nadrealistič kima: svakako Andaluzijskoga psa (1929) i Zlatno doba (1930) Luisa Bunuela i Salvadora Dalíja, te Zvijezda mora Mana Raya (1928) i Školjka i svećenik Antonina Artauda i Germaine Dulac iz 1928. Kritičari koji su zagovarali mnogo jaču vezu između nadrealizma i filma bili su skloni isticanju drugoga vala nadrealizma na filmu poslije 1945; oni ukazuju na nadrealističke aspekte u komercijalnim filmovima te naglašavaju veliki utjecaj filma na nadrealističko pismo. Breton, koji "nikada nije upoznao ništa magnetič nije" od filma, začudo se malo pozivao na film u svojim tekstovima. Prisjećajući se nadrealističke fascinacije filmom u dvadesetim godinama, Georges Sadoul piše: "Tako beskompromisan u svim poručjima (čak i kada je riječ o hrani i turizmu), nadrealizam nije, pravo govoreći, imao kinematografsku doktrinu." Čitajući Bretonove, Desnosove i Bunuelove tekstove o filmu, shvaćamo da su nadrealisti imali dva posve različita shvaćanja filma i aktivnosti nadrealističkog gledatelja: popularni filmovi zahtijevali su aktivna gledatelja, dok su istinski nadrealistički pretpostavljali pasivna promatrača. U prisjećanju na dane provedene s Jacquesom Vachéom u Nantesu tijekom rata Breton piše: Nikada nisam odlazeći u kino konzultirao zabavne stranice kako bih pronašao koji bi film mogao biti najbolji, niti me zanimalo vrijeme kada je film trebao početi. Složio sam se od sveg srca s Jcquesom Vacheom u tome da mi ništa nije draže od upadanja u kino kad god nešto igra, na bilo kojem mjestu projekcije, i napuštanja kina na prvi znak dosade - zasićenosti - kako bih odjurio u drugo kino gdje smo se ponašali na isti način i sve tako (očito bi takvo ponašanje danas bilo odveć luksuzno). Nikada nisam upoznao ništa magnetičnije: ne treba ni reći kako smo često napuštali sjedala a da nismo znali ni naslov filma koji nama ionako nije bio važan. Nekoliko nedjeljnih sati bilo nam je dovoljno da iscrpimo sve što nam je Nantes mogao ponuditi: važno je da iz toga izađe 'napunjen' za nekoliko dana. Film koji je Breton gledao te nedjelje montaža je koju je on za sebe napravio od sekvenci nekoliko filmova, koja ga je, vjerojatno zbog nelogičnih juksapozicija, napunila za nekoliko dana. Man Ray na sličan način osjeća potrebu da aktivno preobražava obične filmove pomoću svog izuma posebnih kinonaočala: Odlazim u kino a da ne biram programe, čak ne gledam ni plakate. Idem u kina koja imaju udobna sjedala... Izmislio sam sustav prizmi koje sam zalijepio na naočale: tako mogu vidjeti crno-bijele filmove koji su mi dosadni u boji i kao apstraktne slike. Nadrealisti su rabili film kao građu, kao iskrice vlastitiih oniričkih aktivnosti. Njihovi omiljeni filmovi bili su veoma popularni serijali: Fantomi, Vampiri, Misteriji New Yorka, kao i američki filmovi Charlieja Chaplina, Macka Sennetta i Bustera Keatona. Potpuno su odbacivali avangardne filmove impresionista (Louisa Delluca, Marcela L'Herbierea, Jeana Epsteina), koji su pokušali stvoriti čistu filmsku umjetnost. Nadrealisti su voljeli popularne filmove baš zato što oni nisu bili dio buržoaske umjetnosti, nego novi antiumjetnički medij. "Modernost", po Salvadoru Dalíju "nije... Metropolis Fritza Langa, nego hokejaški pulover iz anonimne engleske manufakture: ona taođer podrazumijeva filmsku komediju, također anonimnu, tipa luckaste besmislice." Već 1917. Soupault je pisao 'kinematografske pjesme', u kojima se služio filmskim postupcima (preobražajem predmeta, iznenadnim nestancima, naglim promjenama). Fluidnost Bretonovih i Soupaultovih Magnetskih polja (Les Champs magnétique, 1921) zacijelo je povezana sa slijedom slika u filmu. Čini se da je čak i Bretonov glavni postupak za postizanje nadrealnosti jukstaponiranje nepovezanih slika predmeta i ideja ("Lijepa kao slučajan susret šivaćeg stroja i kišobrana na stolu za seciranje"), izveden iz filmske montaže slika. Premda su nadrealisti voljeli popularne filmove, čini se da su ih prije svega zanimali filmski postupci. Njihovi vlastiti nelogični tekstovi i filmski scenariji teško da mogu poslužiti kao nacrt za seriju poput Fantomasa. Oni su prije zagovarali novi žanr filmova koji će reproducirati svijet snova. Godine 1923. Robert Desnos je napisao: Volio bih da filmski redatelj zavoli tu ideju. Ujutro nakon noćne more neka zabilježi točno sve ono čega se sjeća i neka to pomno rekonstruira. To više neće biti pitanje logike, klasične konstrukcije ili ugađanja neshvaćanju publike, nego stvari viđenih, više stvarnosti, jer ona otvara novo polje poeziji i sanjarenju. Od brojnih nadrealističkih filmskih scenarija tek vrlo malo ih je pretvoreno u filmove. Razlog za mali broj filmova bio je vjerojatno u složenosti filmske proizvodnje. Pripadnici nadrealističkog pokreta bili su prije svega pisci i slikari, a ne filmaši. Oni su vjerojatno brzo shvatili da su snimanje filma i njegova distribucija složeniji i prije svega mnogo skuplji od pisanja i izdavanja knjige. "Dokle god kapital filmskog stvaratelja diktira modu", napisao je Walter Benjamin, "u pravilu se nikakva druga revolucionarna zasluga ne može pripisati današnjem filmu osim promocije revolucionarne kritike tradicionalnih shvaćanja umjetnosti ". Ipak, od nekoliko nadrealističkih scenarija nastali su filmovi: od Desnosova scenarija Zvijezda mora, Artaudova Školjka i svećenik La te od Dalijevih i Bunuelovih zajedničkih scenarija. Dok je gledanje popularnih filmova izazivalo nadrealističkog gledatelja da aktivno transformira te 'čitljive' filmove u 'napisane', istinski nadrealistički filmovi stavljaju gledatelja u pasivnu ulogu, jer njihova montaža nepovezanih sekvenci cilja na otvaranje gledateljevih nesvjesnih poriva i opsesija. Kinematografske tehnike bile su dakle samo sredstvo za narušavanje simboličkog poretka i za poticanje erupcije nesvjesnog. Bunuel je zato žestoko reagirao na kritičare koji su estetski procjenjivali i tako učinili impotentnim njegova Andaluzijskog psa: Uspješan film, to je ono na što misli većina ljudi koja ga je vidjela. Ali što ja mogu učiniti protiv pristaša svih vrsta novotarija, čak i kada novotarija teško vrijeđa njihova najdublja uvjerenja; protiv tiska koji je podmićen ili neiskren; protiv imbecilne gomile koja smatra lijepim ili poetičnim nešto što je, u osnovi, očajnički, strastveni poziv na umorstvo. Kako bi slomili simbolički poredak, ti nadrealistič ki filmovi oslanjaju se na likove, na priče, na optički realističke efekte koji vezuju gladatelja sa svijetom prikazanim u filmu. Samo preko gledateljeve identifikacije s poznatim svijetom što ga priziva film sekvencijalna narušavanja simboličkog poretka tog invociranog poznatog svijeta mogu imati mogućnost narušavanja gledateljeva simboličkog poretka i oslobađanja potisnutih nesvjesnih poriva i opsesija. Za razliku od dadaističkih filmova, nadrealistički filmovi ne koriste se usporenim pokretom, ne prikazuju slike stvorene filmskom napravom kao još jednu filmsku iluziju. Nadrealistič ki filmaši koriste se filmskom aparaturom kao moćnim sredstvom za realistički prikaz simboličkog poretka koji onda mogu narušiti šokirajućim, zastrašujućim slikama. Razlika između dadaističkih i nadrealističkih filmova dakle leži u njihovim različitim strategijama očuđavanja društvene stvarnosti. Nadrealistički filmaši uglavnom se oslanjaju na konvencionalnu kinematografiju (priče, optički realizam, likove) kao sredstva uvlačenja gledatelja u stvarnost stvorenu filmom. Nepovezana, nenarativna, nelogična priroda dadaističkih filmova, koji stalno poznati svijet čine neobič nim pomoću filmske manipulacije, nikada ne dopuštaju gledatelju da uđe u svijet filma. Tako se između gledatelja i filma od početka stvara distanca, zbog koje gledatelj nije duboko uznemiren tim filmovima.

Rudolf R. Kuenzli