Povodi

PRVIH SEDAM DESETLJEĆA KINOKLUBA ZAGREB

Retrospektiva 70 godina produkcije KKZ 9. listopada 2001-13. lipnja 2002.

Prosvjetiteljskog zadatka prihvatili su se organizatori ove iscrpne desetodijelne serije projekcija. Većina filmova prikazanih tijekom devetomjesečnog putovanja kroz 70 godina produkcije prve i jedne od najproduktivnijih ustanova tog tipa u nas može, po svojoj važnosti, bez problema stati rame uz rame s klasicima hrvatskoga profesijskog kratkog filma ili s biserima zagrebačke škole animiranog filma. Entuzijazam koji izvire iz svake sekunde viđena materijala plod je nesputane kreativne atmosfere koja je ključala u podrumu na Trgu žrtava fašizma 14, na mjestu koje je autorima služilo ne samo kao poligon za odmjerevanje vlastitih snaga u podčinjavanju medija filma nego i kao tunel za bijeg od poslovično sumorne svakodnevice. Koliko se god pojedini autori nametali svojim autoritetom, koliko god pojedina razdoblja nosila svoje dogme i koliko god među članovima vladala atmosfera zajedništva u uroti, upravo individualizam pristupa vrijednost je koja se ovdje najviše cijenila. Stoga ne čudi da najveći zamah klupske aktivnosti nastaje baš tijekom pedesetih i šezdesetih, u vrijeme neprijateljski nastrojeno prema takvim pogledima, u vrijeme kada je amaterizam često izjednačavan s diletantizmom i kada je kritika u filmovima, primjerice dr. Mihovila Pansinija, vidjela putokaz za smjer kojim ne treba krenuti. U to vrijeme, kada je često nedostajalo čak i osnovne sirovine - filmskog negativa, filmom se bavilo interveniranjem na vrpcama nađenog materijala ili pak razgovorima koji su rezultirali pokretanjem GEFF-a, Genre Film Festivala, koji je u svoje četiri bijenalne inkarnacije uspio okupiti istraživače iz različitih umjetničkih i znanstvenih disciplina. Dalje grananje interesa i tendencija u sedamdesetima i otkrivanje mogućnosti videa u devedesetima svjedoče o amaterskom filmu kao teško uništivoj kategoriji, čije se često podcjenjivano značenje nikako ne iscrpljuje samo u utjecaju na profesionalni film, posredovanjem prelazaka autora i ideja.
Prva projekcija, popraćena uvodnom riječju dr. Ante Peterlića, poslužila je kao svjevrstan okvir za cijelu retrospektivu. Kao podsjetnik na najranije godine kino- amaterizma u nas prikazani su filmovi Majčina priča (1935) Maksimilijana Paspe, osnivača i prvog predsjednika Kluba, te u to vrijeme često nagrađivani Nocturno (1935), snimateljski i režijski vrlo zrelo ostvarenje Oktavijana Miletića, njegov posljednji film snimljen na 9,5-milimetarskoj filmskoj vrpci. 816 uski format (1969) Vladimira Peteka, prema scenariju dr. Mihovila Pansinija, kronika je prvih četrdeset godina hrvatskoga kinoamaterizma, koja uz brojne snimke povijesne vrijednosti bilježi i vrlo lucidne izjave bivšeg amatera Dušana Makavejeva o značenju amaterskog filma.
Nakon tog uvoda uslijedio je izbor iz posljednjih sedam godina produkcije KKZ-a, većinom jednominutnih filmova, koji su pokazali koliko su se težnje današnjih autora udaljile od nekadašnjih GEFF-ovskih eksperimenata. Mahom su u pitanju dosjetke i insajderske šale (neke i vrlo duhovite), a neki od viđenih filmova svakako su zaslužili ulazak u antologiju hrvatskog amaterskog filma. Izdvojiti valja primjerice Drive (1995) Dalibora Tunguza, zbog kristalno čiste forme te Konjski nokat (1997) grupe Konjski nokat i Posljednji let Ljube Zdjelarevića i Petra Oreškovića, koji svaki na svoj način podsjećaju da bavljenje filmom mora u sebi sadržavati i zdravu dozu razigranosti i želje za zabavom. Tu je i Slap (2001) Matka Dodiga, koji vješto koristi utjecaj danas vrlo dostupnih novih tehnologija na polju videoamaterizma.
Druga projekcija bila je posvećena nedvojbeno najutjecajnijoj autorskoj ličnosti KKZ-a (i jednoj od najutjecajnijih u hrvatskom filmu uopće), dr. Mihovilu Pansiniju. Autor čija je Siesta (1958) bila motiv brojnih teorijskih ogleda i koji je svojedobno bio jedan od idejnih vođa GEFF-a, svoja je teorijska uvjerenja nastojao realizirati i u filmovima. Scusa signorina (1963) jedan je od programatskih antifilmova (termin koji je odredio istraživanja prvog GEFF-a) koji do krajnjih granica dovodi Pansinijevu želju za potpunom redukcijom intervencije autora u vlastitom djelu. Jednostavno uprtivši kameru na leđa i puštajući je da sama snima izazvao je posvemašnje nerazumijevanje tadašnjih kritičara i pitanja tipa kuda sve to vodi i koja je svrha takva amaterizma.
Međutim, Pansini je isto tako bio sposoban i za inovacije u uporabi klasičnijeg kadriranja i montaže. U jednoj maloj tihoj kavani (1958) s mladim Vladimirom Petekom u glavnoj muškoj ulozi, premda opterećen donekle naivno-metaforičkim pristupom, to itekako dokazuje, posebno na primjeru erotske sekvence, vrlo napredne za vrijeme svog nastanka. Rijetko prikazivani Ljudi za sutra (1958), inače film naručen za Gradski odbor Narodne tehnike Zagreb, pravi je biser amaterskoga dokumentarizma koji je potencijalno suhoparnu temu o mladim tehničarima obogatio raznim svježim filmskim dosjetkama, pod očitim utjecajem autorskih dokumentaraca Branka Belana, kao što je primjerice Ne spavaju svi noću (1951).
U uvodnoj riječi za treću projekciju iz ciklusa, Rajko Grlić je svoga strica Ljubišu Grlića (koji je imao presudni utjecaj na njegovu želju da se i sam počne baviti filmom) opisao kao iznimo duhovita čovjeka. I uistinu, filmovi tog autora upravo se duhovitošću odmiču od tada prevladavajućih eksperimentalnih težnji, kao što i njegovi doprinosi GEFF-ovim raspravama odišu dobronamjernom ironijom. Luk i voda (1965) i Film o raznim stvarima (1968), oba u potpunosti definirana svojim naslovima, prave su eksplozije one vrste humora koja se u osamdesetima nazivala američki vic, dok urnebesna Grozdana (1966) s neizbježnim Tomom Gotovcem u jednoj od uloga neodoljivo podsjeća na trideset godina kasnije nastale dosjetke Željka Pervana ili Roberta Knjaza. Neobičan formalni eksperiment Nestanak broda San Pedro (1968) začudan je, istovremeno morbidan i čudnovato smiješan kontrapunkt slike i zvuka, a čak i sumorne Vertikale (1964) odišu anarhističkim podsmijehom.
Za Tomislava Gotovca, jednog od najvažnijih umjetnika druge polovice 20. stoljeća, bavljenje filmom bilo je samo jedan od oblika djelovanja. Prikazana selekcija, uglavnom rjeđe viđenih filmova, dala je solidan iako nepotpun presjek njegove aktivnosti od 1963. do danas. Već u Prijepodnevu jednog fauna (1963) Gotovac (kao koautor s V. Petekom) otkriva svoju metodu - ispitivanje rezultata podčinjavanja predmeta snimanja načinu snimanja (u ovom slučaju kombinacija fiksacije i zumova) i kontrapunktiranje s tonskom podlogom (sveprisutni swing).
Kuda idemo ne pitajte (1966) sa svojom metodom fiksirajuće, ali pokretne kamere mogao bi biti i programatski podnaslov za cijeli jedan podžanr unutar Gotovčeva opusa, kojemu svakako pripada i Ella (1965), zapravo pojednostavnjena varijacija o temi vožnje prugom, začete u filmu Pravac/Stevens-Duke (1964). Pretakanje i nadopunjavanje motiva i postupaka iz filma u film (pa povremeno čak i od autora do autora), kao česta praksa unutar KKZ-a, primjetna je i u odnosu filmova T (1969) i M (1970). Dok T rapidnoj montažnoj vatri podvrgava krupne planove ljudi iz autorove okoline, počevši od njegove majke do nasumičnih prolaznika, M istu tehniku ponavlja s kadrovima automobila. Ta dva filma dio su zamišljenog, nikad do kraja realiziranog, ciklusa filmova naslovljenih pojedinačnim slovima iz autorova imena i prezimena.
Tri novija, jednominutna filma prikazana na kraju Gotovčeve retrospektive, pokazuju njegovo dobro razumijevanje zakonitosti koje nameće ta vrsta filmske forme. U Tomislavu Gotovcu (1996) uspio je tako u jednoj minuti ispričati cijelu svoju osobnu povijest, nešto za što mu je u uvodnim riječima brojnih retrospektivnih projekcija često bilo potrebno i više sati, dok je Identity number (2001) primjer savršena spoja forme i sadržaja.
Projekcija filmova Vladimira Peteka, popraćena predstavljanjem monografije Đorđa Janjatovića, imala je naglasak na ranoj fazi autorova djelovanja. Prikazani filmovi pripadaju među najutjecajnija i najhvaljenija ostvarenja zagrebačkoga filmskog eksperimenta te i danas, trideset do četrdeset godina nakon nastanka, djeluju jednako svježe i inspirativno, kao u vrijeme kad su pokretali antifilmske rasprave. Metoda fiksacije, kojom pokušava prodrijeti ispod kože ženskim likovima u filmovima Sybil (1963), Sretanje (1963) ili Aline (1966), susreće se s raznovrsnim intervencijama na filmskoj vrpci, kao što su perforiranje, štepanje, ručno bojenje kvadrata i (posebno revolucionarno) lijepljenje drugih formata na 35 milimetarsku vrpcu. Hipnotički spoj tih elemenata rezultira kako poetskom vizijom snimane osobe tako i buđenjem svijesti gledatelja o tehničkoj strani procesa i materijalnosti vrpce. Istraživanje tjelesnoga kroz tehničko (i obratno) nastavlja se i u filmu 222 (1972), gdje ritmična multiplikacija lika plesačice najavljuje autorove multivizijske eksperimente iz sedamdesetih i osamdesetih. Tri recentna videorada, koja su zaokružila autorski portret - Tronic (1997), Linda (2000) i Torzo (2001), uz pomoć DV-a i računalne tehnike nastavljaju eksperimente iz šezdesetih (svakom od ovih filmova mogao bi se naći pandan u nekom djelu iz autorove rane faze). Nove tehnike motivirale su tako Petekov povratak mediju filma i seciranju njegove biti sve do jedinice kvadrata, bila to filmska 1/24 ili video 1/25 sekunde.
Miroslav Mikuljan već se od svojih klupskih početaka bavljenja filmom definirao kao dokumentarist iz uvjerenja, autor koji svojim pogledom na odabrani motiv ujedno želi reći i nešto o sebi te dati gledatelju prostora da svoje viđenje sam oblikuje. Anarhizmom i blagim cinizmom prožeta je većina viđenih filmova, počevši od vrlo duhovita Rođendana stalagmita (1970), no In continuo (1971), film na gotovo zadanu temu zagrebačkih kinoamatera - kako prenijeti svoje impresije lijepe žene na filmsko platno - odaje Mikuljana kao autora spremna i na čisto likovne izlete. Tehnička vještina vidljiva je i u Drugoj obali (1972), nemoralizirajućem i po izvedbi vrlo domišljatu pogledu na svijet prosjaka, dok na prvi pogled zlonamjerna Post-sezona (1970), koja svakako zauzima visoko mjesto na imaginarnoj listi najboljih hrvatskih dokumentaraca, uspijeva minimalističkim sredstvima reći više od tematski srodna (i također sjajna) Tijela Ante Babaje, snimljena pet godina ranije. Intermezzo (1971), formalno također vrlo jednostavna simfonija ženskih nogu, uspijeva u isto vrijeme potvrditi sve teze o ljepoti Zagrepčanki, objasniti potrebu Zagrepčana da s prvim zrakama proljetna sunca izmile na ulice kako bi ih promatrali i ocjenjivali, te konačno zaraziti gledatelja životnom radošću koja će ga natjerati da i sam učini isto.
Filmovi Marijana Hodaka svojevrstan su podsjetnik na vrijeme kada članstvo u KKZ-u nije podrazumijevalo samo bavljenje filmom, već i raznim drugim razvratnim aktivnostima. Tako sjajno snimljena Sonata o blendi 2.8 za Nizo kameru FA3 (1968) uz neupitne filmske vrijednosti nudi i kratak pogled na eksplicitne prizore seksualnog čina, dok u Kuhinji za gazdarice i brkatog poštara (1976) Hodak repetitivnim izlaganjem glavnog glumca domaćim rakijicama ispituje njegovu tjelesnu izdržljivost, slično Milanu Bukovcu koji petnaest godina poslije u Energy of tape ispituje izdržljivost videosignala.
Monumentalni dokumentarac Ruke (1973), u vrijeme nastanka višestruko nagrađivan, osim vidljivim entuzijazmom tvoraca doista ničim ne odaje amatersko podrijetlo, a Izlazak radnika iz tvornice i ulazak vlaka u stanicu (1981), vjerojatno najbolji film nastao u Kinoklubu u osamdesetima, lucidno i jednostavno, pomoću autoru svojstvena humora, uspijeva spojiti posvetu braći Lumiere s društvenim komentarom i ispitivanjem reakcije nasumično snimanih ljudi na prisutnost kamere. Marijan Hodak, u svakom se slučaju, koliko filmovima, toliko i svojim nastupom nakon projekcije, pokazao vrlo osebujnom autorskom ličnošću.
Damir Pavuna sa svoja se četiri prikazana filma predstavio kao filmski amater specifična senzibiliteta, ali nažalost, ne u potpunosti izbrušenim zanatskim vještinama. Dobro došli u galeriju ploča (1974) odražava želju svakog diskofila da se svijetu pohvali svojom zbirkom nosača zvuka, u ovom slučaju motiviranu i umjetničkim aspiracijama dizajnera omota autorova preferirana žanra - progresivnog rocka, ali zbog nedostatka ritma i pretjerane dužine donekle gubi na zanimljivosti. Gornjogradska simfonija (1975) i Na rubu (1976) solidni su amaterski dokumentarci (drugi se odlikuje i iznimnom poetičnošću), dok Gavran (1978), Pavunin možda najzanimljiviji uradak, također plod fascinacije glazbom, svojom kombinacijom metoda i tehnika u ilustriranju glazbene podloge najavljuje skoru pojavu videospotova. Pretpostavljamo da bi taj autor, da se nastavio baviti filmom (ili da se rodio koje desetljeće poslije), upravo u toj disciplini pronašao sebe.
Pravo otkriće retrospektive bili su rijetko prikazivani filmovi Tatjane Ivančić, projekciju kojih je nažalost pohodilo samo troje gledatelja. Tatjana Ivančić pojavila se u Kinoklubu početkom sedamdesetih godina, kao sredovječna gospođa koja je, postavivši djecu na noge, novonastali višak slobodnog vremena umjesto uobičajenim goblenima odlučila popuniti amaterskim bavljenjem filmom. Samom svojom pojavom i pristupom izazvala je, očekivano, sumnjičavost muških kolega, ali već na prvo gledanje njezini filmovi plijene haiku sažetošću, autorskom dosljednošću i besprijekornim osjećajem za ritam.
U Pijesku (1975) i Varijacijama (1975) autorica jednostavnim bilježenjem igre pijeska i osunčanih valova postiže tako vrstu transcedentnosti, atipičnu za filmove KKZ-a, zapravo bližu splitskoj školi, pogotovo ranim radovima A. Stasenka. Prigušenim humorom odišu Dosada (1973), s inventivnim soundtrackom u kojem se usporenjem trake pjevačev glas pretvara u lijeno režanje tigra i Staro dobro veslo (1976), koje ponešto banalnu dosjetku uvelike nadrasta vještim kadriranjem u autorici omiljenim detaljima. Grad u izlogu (1970), Putositnice (1976) i apsolutno remekdjelo, protojednominutni film Do posljednje kapi (1973) potvrđuju pak tezu da za nadahnuta autora ne postoji nedovoljno filmična radnja, stanje ili zbivanje.
Završna, deseta projekcija, sadržavala je maratonsku retrospektivu najboljih filmova zagrebačkih autora tijekom proteklih sedamdeset godina, po izboru dr. Pansinija. S obzirom na vrijednost selekcije, doista se nevjerojatnom čini činjenica da je tu projekciju, osim dvojice autora i samih organizatora, posjetio samo potpisnik ovih redaka. Koji je razlog što je dvjesto pozivnica odaslano u prazno?
Retrospektivu su otvorila dva filma Maksimilijana Paspe (od kojih Sličice sa svesokolskog sleta u Zagrebu (1934) oduševljava ranom uporabom filma u boji) i duhovito poigravanje filmskim trikovima Ah, bijaše samo san (1932) Oktavijana Miletića. Iz svog je opusa Pansini izabrao film Osuđeni (1954) iz predantifilmske faze svog djelovanja, parabolu o zacrtanosti sudbine svih nas, koja plijeni zaigranom inventivnošću autora koji u otkrivanju mogućnosti filma pronalazi i mogućnost za iskazivanje sebe. Nevjerojatno razrađeni Autoriteti i kičme (1959) Tomislava Kobie, te posveta klubaškoj generaciji '59.-'66., Kap po kap do zdrave kose (1966) Ive Lukasa, ostavljaju gledatelja u nadi da će i ovi autori u skorijoj budućnosti dočekati pojedinačne retrospektive.
U drugom dijelu projekcije naglasak je bio na antifilmskim tendencijama, pa su tako uz već viđene filmove Peteka, Grlića i Mikuljana prikazani i Termiti (1963) Milana Šameca te Kariokineza Zlatka Heidlera, snimljena rekonstrukcija paljenja filmske vrpce na svjetiljci projektora, što je proglašeno najboljim primjerom antifilma na GEFF-u 1965. Popartistički Neobavezan pogled na svijet broj 4 (1969) Miće Budisavljevića i ingeniozan strukturalistički eksperiment Naprijed-natrag: klavir (1977) Ladislava Galete upotpunili su sliku o raznolikosti težnji i usmjerenja od kraja šezdesetih godina.
Treći dio projekcije bio je posvećen filmovima koji su obilježili devedesete, počevši od Smetnji (1992) Tatjane Tikulin (zašto se ta nadarena, u to vrijeme srednjoškolka, nije nastavila baviti filmom?), te dva filma Milana Bukovca, jednog od najproduktivnijih i najkvalitetnijih autora posljednjih desetak godina. Meditacija (1994) Vlade Zrnića tipičan je primjer splitske škole, dok visoko estetizirani Convergence (1997) Vladislava Kneževića upućuje na mogućnosti koje računalna tehnologija otvara ambicioznijim autorima. Retrospektivu je zaključio Bulog: pogled (preko ramena) (1997) sadašnjeg (organizacijski i autorski vrlo agilna) predsjednika Kino kluba Vedrana Šamanovića, na prvi pogled metastazirani videospot za demo snimke istoimene artrock-skupine, koje je autor bio član, ali pritom i njegovo katarzično sučeljavanje sa samim sobom putem medija videa.
Usprkos povremeno začuđujuće slabu odazivu publike i medija, kao i vrlo slaboj videoprojekciji filmova telekiniranih rudimentarnim metodama, valja se nadati da će ovo podsjećanje na utjecajne autore, kao i otkrivanje manje poznatih (pokazalo se ne i manje vrijednih) uskoro dobiti nastavak. Sati i sati materijala iz arhiva hrvatskih kinoklubova još čekaju priliku da ponovno zažive na filmskom platnu, svjedočeći o specifičnu vremenu i mjestu nastanka, ali koristeći se pritom i svojom moći utjecaja na nove autore, kako ovaj oblik bavljenja filmom u budućnosti ne bi postao samo predmetom filmoloških analiza.

Vjeran Pavlinić