IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA

1001 CRTEŽ DUŠANA VUKOTIĆA

Lucidne rekapitulacije prijeđena puta

Zahtjevna zadaća portretiranja Dušana Vukotića kao autorske ličnosti, koja je stvaralaštvom obilježila razdoblje u povijesti crtanoga filma, moguće je otpočeti i ’s kraja’; Dušan Vukotić se, dosegnuvši kreativni vrhunac potkraj šezdesetih i početkom sedamdesetih prošloga stoljeća, poželio dvama ’istupima’ — jednim tekstom objavljenim u almanahu Zagrebački krug crtanog filma i jednim filmom — osvrnuti na prijeđeni put...

Dušan Vukotić

»U prvim filmovima«, počinje čovjek kojega smo zvali Vud svoju rekapitulacijsku priču, »bili smo u početku fascinirani fenomenom vlastitog crteža, koji se pokrenuo i progovorio. To nam je bilo sasvim dovoljno — i o načinu pokretanja, odnosno o animaciji nismo previše razmišljali. Preciznu animaciju u realističkom stilu smatrali smo vrhunskim dostignućem, i na kontrolnim projekcijama zaključak je bio uvijek isti: izvrsno, pokret je sasvim realan i ne titra! Deformacija oblika, ono što danas čini srž animacije, za nas je tada bio slab crtež. Na crtani film većinom smo došli kao crtači i iznad svega bio nam je crtež. Nismo bili baš naročito uvjereni da je crtani film prije svega umjetnost pokreta.«

Film

U filmu 1001 crtež (1960), ostvarenju koje se pojavilo na kraju središnjega dijela opusa svjetskoga velikana crtanog filma Dušana Vukotića, a ne tako davno prikazanu u zagrebačkom kultnom kinu Tuškanac u povodu obilježavanja pedesete obljetnice utemeljenja Studija za crtani film Zagreb film, položen je možda najneobičniji, ali i najizravniji, prijelaz između stvarnosti i fantazije; autor je tu magičnu sponu, i ne samo ironičnoga gega radi, našao u prenatrpanu velegradskom tramvaju, koji sporim kretanjem zakrčenim ulicama ne oduzima dragocjeno vrijeme samo domaćici što hita kući prirediti objed, poslovnom čovjeku koji mora svakodnevno putovati s jednog kraja grada na drugi ili turistu koji je krenuo upoznati grad, nego i samozatajnu stvaraocu, rijetku i čudnovatu svatu, što se s velikim nepraktičnim svicima bijeloga papira zatekao u tramvajskoj gužvi na mukotrpnu putu u studio. Njegovo stoičko mirenje s tramvajskim režimom bit će stavljeno na ozbiljnu kušnju kada iz prenatrpane torbe neke nabusite domaćice procuri tekućina ostavivši na crtaočevu papiru ’posjetnicu’ u obliku ružne neizbrisive mrlje. Kako su svađalačke mogućnosti nepraktična čovjeka više nego skromne, on će se zlobno dosjetiti da, u potajici, od ljepljive mrlje na svitku, prstom vješto oblikuje grotesknu karikaturu nemarne suputnice.

Dakako, užurbani će umjetnik (kojega igra Vudov kolega, mladi Borivoj Dovniković), pod pritiskom neposredne zadaće, brzo zaboraviti na ružnu tramvajsku zgodu; on u studiju, za radnim stolom na kojemu je razapet prazni bijeli papir, mora dobrano zaigrati maštu kako bi stvorio Crtka, živahno i zabavno crtanofilmsko stvorenje vično da vrckavo i bravurozno pouči kako zapravo nastaje animirani film, počevši od daleke zamisli pa do gotova filma.

Velika količina zgužvana papira u košu potkraj dana nedvojbeno govori da ubogi umjetnik, usprkos golemu trudu, još nije uspio od svoje tvrdoglave fantazije iskamčiti lik dostojan više nego zahtjevne filmske zadaće. U trenucima očaja i rezignacije, kad je već bio povjerovao da toga dana od priželjkivana Crtka neće biti ništa, pogled mu slučajno padne na odbačenu jutarnju skicu domaćice trenutno uhvaćene u tramvaju; na svoje nemalo iznenađenje u liku načinjenu od kaplje marmelade prepoznat će osnovne obrise junaka budućega crtanog filma — svemogućega Crtka.

Ljepljiva mrlja s početka poučnog i zabavnog animiranog filma 1001 crtež, metaforički prikaz nadahnute ’suradnje’ realiteta, slučajnosti i kreacije, kao da i nije baš slučajno kapnula na nevinu površinu autorova papira; Vukotić ide u red mudrih autora čije prijemčivo (apsorpcijski grabežljivo) polje duha danonoćno i mimo njegova izravna angažmana, strpljivo čeka da u nj ’kapnu’ poticajni milodari koje će autor, bude li sreće, pravodobno prepoznati kao sirovinu podložnu oblikovnim preobrazbama. No, promoviranje sirovih čestica stvarnosti, s pomoću vrele ognjice stvaralačkog duha, u sugestivan artefakt, čudesna moć razbijanja atoma realiteta u roj blistavih s mjerom razigranih sličica spremih da nas uznesu, već posjeduje (u sebi sadrži) i osobitu protusilu svojstvenu, čak duboko imanentnu, Vukotiću i njegovu stvaralaštvu, a to je otrežnjavajuća i prizemljujuća — sila teža. Kao što će nakon divne vatre kojoj smo se veselili naposljetku ostati tek gar i pepeo, tako će se ritmički uvijek moćna i poletna orgija zaigranih animiranih prizora vratiti svom ishodištu — turobnoj zbilji, ljepljivoj mrlji iz tramvaja. Po naglašenom obilježju, dramaturškom načelu repetitivnosti, svojevrsna preklapanja početka s krajem, poetika Vukotićeva stvaralaštva, dalekih šezdesetih, bila je u više nego prisnu dosluhu s totalitetom tada moćna modernistički probuđena hrvatskog filma. Uz Berkovićev programatski igrani film Rondo nastalo je bilo dojmljivo mnoštvo filmskih djela koja su, za razliku od podjednako uspješna srpskog filma, koji je njegovao otvorenije izričajne oblike (’otvorenu metaforu’), dojmljivo naginjala — rondizmu. No, Vukotićev opus, kao moćan dio animacijske retorike poznate u svijetu pod nazivom zagrebačka škola crtanog filma, imao je neke poetičke posebnosti po kojima se razlikovao kako od ostalih rodova hrvatskoga filma, tako i od tadašnjega svjetskog animiranog u cjelini, a te su se posebnosti, sa svoje ultramodernističnosti, posvuda činile lako prepoznatljivima. Kada bi se na nekom od velikih svjetskih festivala animiranoga filma pojavio, recimo, Vukotićev rad da pokupi glavne nagrade, svi bi, a da se prethodno nisu informirali o imenu autora, odmah znali da gledaju novi film Dušana Vukotića. Dakako, tako brzo planetarno prihvaćanje crtića pristiglih iz ’male’ kinematografije lako se može objasniti: te su filmove potpisivali vrlo daroviti, iskričavi autori, koji su ukupnošću radova ponudili novu retoriku, koju će francuski filmski povjesničar George Sadoul, za festivala u Cannesu, promovirati u školu. Napokon, drskim inovacijama zagrebački crtić nije dokinuo snagu univerzalnoga, preciznije svima pristupačna i lako razumljiva jezika, tako svojstvena mediju animacije.

Vrativši se još jednom filmu 1001 crtež, koji kao da se bavi tek lucidnim razotkivanjem umijeća pravljenja crtanoga filma, na način zagrebačke škole, Vukotić zapravo tim filmom blistavo rekapitulira, koncizno sažima i razborito daje blago ironičan komentar poetičkih specifičnosti vlastita stvaralaštva, poimanja medija kao takva. No, ’esejizirajući’ i prokazujući sebe sama, na neki način, on svejedno doseže autonomno zaigrano djelce koje manje sofisticiranim duhovima pruža nepatvorenu radost gledanja zabavna crtića što nadahnuto povezuje igru živih glumaca s gegistički lucidno razigranim folijama.

Poetika škole

Po čemu su se ti filmovi tako lako prepoznavali kao proizvodi male europske kinematografije? Koje su to posebnosti po kojima su eksperti odmah znali da gledaju novoga Vukotića, novoga Grgića, novoga Dragića ili najnovijeg Mimicu, ukratko neka nova djela pristigla iz zagrebačke radionice?
Neki tvrde, ne bez doze ironije, da je moćan zabavljačkogegistički odvjetak zapravo nastao ne toliko zbog spontane potrebe da se nadiđe diznijevska puna animacija s mnogo folija i njezina temeljna sklonost antropoformizmu, nego zbog toga što je budžetski skroman Studio za crtani film, osobito na svojim entuzijastičkim počecima, bio prisiljen štedjeti na materijalu (folijama), na broju radnih dana, a to je, tvrdi se, u znatnoj mjeri pripomoglo da se otkrije i primijeni ona vrst reducirane animacije koja će, uskoro, postati zaštitnim znakom škole.

Skloniji će u tome vidjeti tek dopadljivu dosjetku; jer, ne možemo, a da se ne sjetimo važne činjenice da je upravo Dušan Vukotić (u plodnoj suradnji s Nikolom Kostelcem) bio spontano dao presudne poticaje fundamentalno važnu postupku reducirane animacije ’izazvan’ s jedne druge manje slučajne strane, one koja će, oslobodivši ’duha iz boce’, odrediti smjer i širinu evolucije, stilske karakteristike sa svim svojim varijantama, konačne dosege. Dakako, radikalne promjene u području animacije bijahu popraćene primjerenim inovacijama i u drugim tvorbenim sastavnicama filma utemeljena na oživljenu crtežu (pojednostavnjeni grafizam, plošni likovi, ’oslobođena’ boja, ’sprešana’ scenografija, ’nova’ glazba i zvuk prispodobljen animacijskom redukcionizmu... stilizacija). Uz dominantna Vukotića, tu su liniju gradili i drugi izvanredno daroviti autori, kao što su Dragić, Grgić, Dovniković, Zaninović, Kolar... Usporedo s gegističkim krilom razvilo se bilo i ono naglašeno likovnjačko sklono tematiziranju ponešto sumornijih civilizacijskih sadržaja, među kojima su odskakali Vatroslav Mimica, Aleksandar Marks, Vlado Kristl, Pavao Štalter, Zlatko Bourek. Ali, to je priča za neku drugu priliku, kojoj će se, s naglašeno eksperimentalističke strane, u posljednjem razdoblju stvaralaštva prikloniti i sam Vukotić.

Okrenuo leđa velikom Disneyu

Kako se rodio Kićo, 1951.

A sada, prisjetimo se dalekih ranih pedesetih (i časkom im se vratimo), kada je mladić crnogorskih korijena (a rodom iz Bileće), imao sreću da, nakon mladosti provedene u Šibeniku, dospije u Zagreb i odmah napravi ’ispravne’ korake na samu početku karijere koja će ga odvesti na sam vrh... Dušan Vukotić se najprije (u partizanskim glasilima) predstavio lepršavim katrikaturama, ali, nešto kasnije, i kao crtač stripova u nekoliko zagrebačkih dnevnika i tjednika (između ostalih i u glasovitom Kerempuhu), što je u javnosti bilo brzo zapaženo i prepoznato kao siguran i obećavajući nastup darovita autora. Već zarana velik poklonik crtanoga filma, kušao je, u stanu Nikole Kostelca, svoje novinske karikature pokrenuti i na filmskoj vrpci. Dakako, bilo je to doba obožavanja djela ingenioznoga maga crtanog filma, Walta Disneya, a ljubav prema popularnim likovima koji su se bili nametnuli svijetu svakako je obilježila i Vukotićeve prve autorske radove, kao što su Kako se rodio Kićo (1951) i Začarani dvorac u Dudincima (1952). Možda bi hvalevrijedna inicijativa ostala na ta dva slova, da se u malu kućnu radinost dvojice entuzijastičkih prijatelja nije već tada umiješala duga ruka marketinga; bilo im je ponuđeno da realiziraju znatan broj reklamnih filmova...

Sretnih trinaest

»Realizirajući grupu od 13 kratkih reklamnih filmova (svaki je trajao od 30 sekundi do jedne minute)«, svjedoči u programatskom tekstu Vukotić, »eksperimentirali smo mnogo slobodnije. Detaljnoj analizi podvrgli smo sve elemente filma: scenarij, crtež, scenografiju, zvučnu kulisu i montažni ritam. Na animaciju smo zaboravili, ali grafički pojedostavljene i reducirane forme crteža povukle su za sobom jednu karakterističnu stilizaciju pokreta. Time istraživanja novih mogućnosti u animaciji izbijaju u prvi plan i to nam postaje baza u traženju novog izraza. Likovi u filmovima postepeno se oslobađaju realnih pokreta — koji sa sobom neminovno nose duže vremensko trajanje — usporavajući time tempo filma i dobivaju nov način kretanja koji likove stilski upotpunjava i vizuelno obogaćuje scenu. Njihovo kretanje sada postaje funkcionalno izražajnije.«

Korak ispred svih

Posao je bio obavljen u razdoblju od 1954. do 1955, da bi apsorbirana i naposljetku domišljena nova iskustva, godinu poslije, s crtićem Nestašni robot dobila, prema uvjerenju Joška Marušića, i više nego uspješnu potvrdu ispravnosti stilski radikalna rekli bismo kopernikanskog, obrata u području animacijskog umijeća, koji je bio odlučno okrenuo leđa velikanu animacije s one strane Atlantika.

»Taj film«, pojašnjava Marušić u Vijencu od 12. listopada 2006, »definitivno će orisati smjer škole i otvoriti vrata umjetnicima koji će na vlastitim svjetonazorima, bilo likovnim bilo intelektualnim, tražiti vlastite odgovore u reduciranoj animaciji. Ali, u silnu zamahu, Vukotić je već bio veliki korak ispred njih.«

Parodiranje filmskih i književnih likova

Zapravo, nije čudno što će, pod silovitim pritiskom čudesnih i poticajnih inovativnih postupaka, u furioznu ritmu i u ciglih pet godina, Vukotić stvoriti sve one temeljno važne filmove po kojima ga i prepoznajemo kao — Vukotića, i u ime kojih ćemo se, poslije, tako rado vraćati tom autoru da iznova gledamo i da se uvijek spontano radujemo njegovim djelima, da ih neprestance zdušno filmološki proničemo. Na čelu podulje liste nalazi se filmski legendarni Cowboy Jimmy, kojemu Vukotić u istoimenom filmu iz 1957, u skladu s duhom naglašeno parodističkih ’prizemljenja’ prenapuhanih tvorevina mašte, suprotstavlja tvrde zakonitosti realiteta. Pred očima oduševljenih i zaluđenih zagovornika i obožavatelja junaka vesterna, a sada i duboko razočaranih mališana, inače članova družine koja hoće živjeti na način Divljeg zapada, nedodirljiva junačina Jimmy (koji se s ekrana spustio ’u život’) doživljava najveća moguća poniženja; ne samo što dobiva strahovite, sramotne batine na koje ne umije uzvratiti nego se i s njegovim napumpanim širokim plećima uspijeva s lakoćom nositi i posljednja šeprtlja.

Nestašni robot, 1954.

Grubo vraćanje ubogoga Jimmyja ekranu kao posljedica spoznaje da u stvarnom životu sve niže kotiraju izmaštani romantični junaci bez pokrića, zapravo povlači oštru demarkacijsku liniju između dvaju nepomirljivo oprečnih svjetova — onoga koji se temelji na dopadljivim, a ispraznim igranofilmskim simulacijama i onoga koji, premda plod crtalačke imaginacije, više nema razumijevanja za te simulacije. Ovdje je Vukotićevo stalno poigravanje s čovjekovom neugaslom težnjom dugovječnosti iskoraka dobilo i paradoksalan obrat: junaka se, umjesto da ostane čamiti u prostoru gdje vlada pragma realiteta i sputavajuće načelo sile teže, zapravo vraća ekranu da, napušten i ponižen, osamljenički vječno luta u pustim prostorima nečije surogatne ’mašte’. Tom će se motivu Vukotić poslije, a napose u maestoznom Osvetniku, učestalo vraćati.

Ništa bolje u Vukotića ne prolazi ni junak filma Abra Kadabra (1958), koji se stoljećima poigravao dječjom maštom plašeći je spodobama prizivanima znamenitim čarobnjačkim štapićem. Izrazita superiornost tehničkih dostignuća nad eteričnim i plinovito napuhanim tvorevinama Abra Kadrbre dokida dugovječnu nedodirljivost toga despota dječje mašte — zapravo smiješna nespretnjakovića s grotesknom bradicom, razvlašćena i ismijana starca što jezdi svijetom s pomoću sporoletećega ćilima.

Ipak, rušenjem mitova kao što su Jimmy i Abra Kadabra u Vukotića nije presahla potreba da izvrgava ruglu i druge medijske mistifikacije svojstvene duhu vremena. U Velikom strahu (1958) crtani se junak posve udaljio od vanjskoga svijeta, da bi u dubokoj, tajanstvenim bojama natopljenoj, jezivoj utrobi ’gotičkoga’ tornja pohlepno gutao brdo najkrvavijih krimića. Budući da se fleksibilnom supstancijom crtanoga filma može s lakoćom zaviriti i u čitačevu podsvijest, ekran će, kao produljena funkcija mladićeva morbidno pomračena uma, u trenu postati strašnim poprištem serija krvavih zločina. Iz nevolje će ga izbaviti kola hitne pomoći, koja ga već prodornom sirenom bolno suočavaju s tvrdim realitetom.

5000 crteža

Naši prvi crteži rađeni klasičnim načinom animacije sadržavali su 12 — 15000 crteža na papiru, odnosno isti toliki broj na celuloidu. Primjenom kreativno postavljene reducirane animacije smanjili smo broj crteža na 4 — 5000, a da pri tom film nije izgubio ništa od svog vizuelnog bogatstva. Svakako da taj način realizacije zahtijeva mnogo više studioznosti i izvrsno poznavanje animacije, jer neinventivna upotreba shematiziranih ciklusa — zatvorenih pokreta i smanjenog broja ekstrema, diktirana u prvome redu ekonomskom računicom, daje loše rezultate, koji se danas dosta često susreću.

Na raketni pogon

Ono što će se s Vukotićem dogoditi za njega prekretničke 1958. godine usporedivo je s prizorima iz znastvenofantastičnih filmova u kojima svemirska letjelica uspijeva, iz stanja mirovanja, trenutno ’zaprašiti’ put dalekih galaksija ostavljajući iza sebe efektan svjetleći trag... Te fantastične 1958. Vukotić je, osim Abra Kadabre, uspio realizirati još tri animirana filma. Imajući na umu da će tim grozničavo plodnim tempom nastaviti više nego uspješno stvarati sve do 1963, ne možemo a da se ne poklonimo čovjeku koji je uspio, u ’jednom dahu’, sa gotovo mocartovskom lakoćom, stvoriti pregršt unikatnih djela tempom svojstvenim rutiniziranoj serijskoj proizvodnji (a ne unikatnim ostvarenjima), što će bitno utjecati na mijene globalnih pravaca u svjetskoj animaciji.

Prvi iz te slavne, antologijske serije, Osvetnik, realiziran je prema Čehovljevoj noveli, i prava je programatska riznica postupaka autorske poetike koja će, iz filma u film, težiti sve većoj izričajnoj konciznosti — idealu da se iz ’škrtosti’ postupaka dosegne ekspresivna punina domašaja. U svakom novom gledanju toga filmskog dragulja ponavlja se dojam da je autor zapravo ’pregorio’ tucet prijelaznih crtića otvorivši si širok ’navigacijski’ prostor kojim će uskoro zaploviti šarena, dinamična, stilski monolitna i vatrometima duha gonjena flotila Vukotićevih uzbudljivih ali i elegantnih ostvartenja. A opet, Osvetnik je zapravo niknuo na istom krošnjastom stablu moćna senzibiliteta na kojemu su i prijašnja ostvarenja započinjala svoj dvostruki život; iz korijena stvarnoga niče maštovito i snoliko djelo čiji je junak unaprijed osuđen na neizbježan povratak svom ’tvrdom’ prapočelu.

Čehovljeva priča o činovniku koji se u mislima osvećuje ubijajući na mnoge okrutne načine prijestupnike, nevjernu ženu i časnika zavodnika, predočena je u žestokim kontrastima dviju oprečnih stvarnosti: činovnikov je svijet siv, čađav, jednoličan i trom, a njegova fantazija, pokretana osvetničkim porivima, vatromet žarkih boja osvete i okrutnosti.

Tek što je šarenim sličicama obojen svjetlosni snop pao na bjelinu ekrana, pojavljuje se karakteristična slika građanske obitelji s prizorom muža i žene (obrubljena teškim okvirom). Malo poslije, kada činovniku sude za počinjeno umorstvo, ponovno je na ekranu ta obiteljska slika: no, sada će se, brzim pretapanjem, između supružnika ’ugurati’ oficir kicoš i zajedno s nevjernom ženom u trenu ’iščeznuti’ ostavivši činovnika sama u slici s rukom groteskno ispruženom u prazno. Potkraj filma napušteni i poraženi činovnik bezvoljno hoda sivom ulicom turobne svakidašnjice: kada se plan naglo proširi, otkrivamo da se poraženi i napušteni protagonist kreće unutar ’teških’ okvira ispražnjene obiteljske slike. Vukotić nije uokvirio činovnikaosvetnika slikom na početku, sredini i na kraju filma samo formalnog efekta radi, da bi postigao unutrašnju simetriju radnje nekoć toliko popularnu u hrvatskom filmu, već da bi tim kružnim zatvaranjem, a rafiniranim jezikom animacijskog artizma, podcrtao svu sumornost i jednoličnost besmislena života zauvijek zarobljena teškim okvirom (svoje zaludne egzistencije).

Kada se vozimo tramvajem, a misli nam sugestivno zaokupljaju neke unutrašnje, duboko intimistički obojene slike, tada vanjske prizore (ljudi, vozila, kuće) doživljavamo poput mrlja ili razvučenih boja iz kojih iskače tek neki agresivniji oblik. I obrnuto, kada nam se kakva dramatična ili po nečemu zanimljiva zbivanja na ulici silovito nametnu, misli se trenutno povuku u drugi plan.

Osvetnik, 1958.

To se naizmjenično ’ukapčanje’ i ’iskapčanje’ unutrašnjeg i vanjskog zbiva spontano, najčešće zakučastom logikom i za svoj račun. Izmjene vanjskih i unutrašnjih slika u dokumentarnim ili igranim filmovima često su popraćene jakim vizualnim šokovima i odudaraju od suptilne duševne gipkosti i teško razlučive slojevitosti svojstvene skrovitosti našeg unutrašnjeg života. Zauzvrat, fino, fluidno i brzim preoblikama podložno vizualno tkivo animacije posjeduje neiscpne potencijale u poigravanju s ’vanjskim’ i ’unutrašnjim’. Kada Osvetnik, da dotaknemo karakteristično rješenje iz Vudova repertoara, sebe vidi u mislima, u svom osvetnički nastrojenu duhu, kako se sprema vatrenim kuglama kazniti tijela sladostrasnih amoralnih ljubavnika, njegov se pištolj, pažljivim pokretom čovjeka što traži svoj cilj, okreće prema publici u dvorani. Čim se crna duplja cijevi, obarač i Osvetnikovo oko poravnaju u jednu liniju reduciranu na detalj, plan se naglo mijenja otkrivajući nam protagonista u drugom prostoru, onom iz mašte. U kadru su veliko Osvetnikovo oko koje traga i crna duplja pištolja koja zlokobno vreba.

Nakon počinjena zločina (u mislima, dakako), Osvetniku sude. Prema uhodanu sudskom postupku donošenja odluke, presude, branilac iznosi svoje argumente, a tužilac dokaze krivnje: veličina zločina i elementi olakotnih okolnosti vizualno su predočeni paragrafima. Paragraf koji teško tereti okrivljenika izrazito je veći od slična znaka koji protagonista oslobađa krivnje. Porota jednostavnom matematičkom operacijom zbrajanja dviju nejednakih veličina i dijeljenjem dobivene vrijednosti donosi konačnu, paragrafsku, presudu. Činovnik je kriv! Paragraf, karakterističan simbol učmala i tmurna činovnikova života, sada označava težinu kazne i duljinu njezina trajanja.

Koncert za mašinsku pušku, 1958.

U autorovu se ingenioznu poigravanju simbolom činovničke bijede, ali i strahovlade, samo animiranu filmu svojstvenom magijom konkretno promeće u apstraktno, i obrnuto; na Osvetnikove će podignute ruke, u trenutku izricanja presude, pasti teške verige, zlokoban znamen lišavanja slobode. Ali u iskovanu željezu opet ćemo prepoznati neuništivo prapočelo činovnikova ukleta života koje ga u stopu prati — paragraf.
S činom naticanja ’paragrafskih’ veriga na ruke prostor se prerušava. Oko protagonista ledena pustara koja se prostire unedogled, posvuda kristalne pahuljice koje tiho prekrivaju tlo. Ako malo bolje pogledamo bijele kristale što se polagano talože, i u njihovu ćemo obliku jasno prepoznati paragraf. Bijela i posvemašnja pustoš napučena nepreglednim mnoštvom lepršavih paragrafa sugerira usporeno protjecanje vremena. I Osvetniku je i nama jasno: on tek otpočinje izdržavati (doživotnu?) kaznu u strašnoj pustoši Sibira. Paragraf kao zaustavljeno vrijeme, kao vječnost.

Vukotićev Osvetnik, s kojim bi zasigurno i sam Čehov bio zadovoljan, prava je riznica plodne imaginativnosti, uvijek izazovno otvorena filmolozima da radoznalim interpretativnim alatkama posežu u skrovitu srž djela što je, uspjevši sublimirati duh činovničkoga ništavila, sjajno ukazalo na čudesnu svemoć medija. Dakako, svemoć koju je prepoznala i obznanila ličnost demiurških potencijala, ona Dušana Vukotića.

Crtić parodira krimić

U Vukotićevu se ostvarenju Koncert za mašinsku pušku (1958) načelo redukcionizma iskušava ne zato što autora na to obvezuju poetički kanoni škole, nego stoga što junaci toga filma svedeni na tipski bitne elemente (kadšto tek grafeme), kao i oni ’ispražnjeni’ prostori u kojima se šunjaju opasni kriminalci, zapravo sjajno ’opće’ s napetom radnjom filma, koju Vukotić, u duhu jetke parodije kriminalističkoga žanra, temelji na izvedbeno duhovitim i nadasve rafiniranim rješenjima (gegovima). Uzmimo tek primjer gangsterske ekipe koja boravi u praznim, gotovo apstraktnim prostorima i koja se, predvođena opakim i pohlepnim šefom, detaljno priprema za pljačku; predmeti (vrata, ormar, stol itd.) pojavljuju se samo povremeno i po potrebi radnje: na zvuk zvona, da navedemo tek jedan primjer od tolikih (gdje se, uzgred budi rečeno, slika i zvuk nalaze u prisnu dosluhu), kratko bljesnu vrata koja se do tog trenutka nisu razlikovala od zida na jednoličnoj zelenoj pozadini stijenke gangsterske jazbine.

Navukavši preko stvarnih prostora i predmeta masku iz snova, autor Koncerta za mašinsku pušku oduzeo je protagonistima filma moć prirodnih pokreta: u neljudskom ustroju betonskoga grada pokretima ljudi ravnaju mehanički ritmovi strojeva. Dijagonale i horizontale velegradskih avenija s vozilima pulsiraju po neumoljivu diktatu semafora, ljudi su poslušni kotačići velikog stroja, a lopovi ’misle’ s pomoću mehaničkih klipova i kolotura u glavi. Neka vrst ’stupnjevite’ montaže, zasnovane na učinku koji nastaje kada se između započeta pokreta i njegova kraja promišljeno eliminiraju određene animacijske dionice, dokinula je ’lijene’, prirodne pokrete, nametnuvši princip ’tvrdih’, ’uglatih’ i svakako veoma mehaničkih kretnji. Na plosnatim se, teškim ’valjkom’ sprešanim površinama, groteskne zločinačke kreature kreću vođene zakonima krute kinetike.

Vatromet maštovitih gegova u Koncertu za mašinsku pušku funkcionira ne kao urnebesni slijed burlesknih situacija koje pobuđuju grohotan smijeh, nego kao nadahnuti, crtački i animacijski znalački proizvodi rafinirana duha, koji itekako umije sarkastično prokazivati, divno se poigravati... Kada provalnik nesmotreno dotakne oko alarmnog uređaja, sirena vrisne. Ali kako poziv na uzbunu nije predočen samo zvukom, nego i slikom, nekoliko crvenih vlakana izvije se prema izlazu; provalnik pojuri brzinom većom od zvuka, sustigne vrške zvučnih niti, zaustavi ih dlanom, pretvori u zvučno klupko i uništi.

Glazba postala vidljiva

Sve to postavilo je nove zahtjeve i pred zvučnu obradu filma. Muzika se čvrsto uklapa u scensku radnju i ne rijetko postaje vidljiva, a zvučni efekti — šumovi, s obzirom da više ne prate realna kretanja, ne oponašaju realni šum, već su često stilizirani — poprimaju i sadržajnu vrijednost. Broj im se po jednom filmu znatno povećava, pa prijašnji način nahsinhronizacije šumova otpada kao tehnički neizvediv, a pristupa se ’urezivanju zvuka’, što povećava vrijeme tonske obrade filma.

Djeci na dar

Ona ista tehnika koja je u filmu Abra Kadabra oduzela kruh čarobnjaku, u filmu Krava na Mjesecu napučila je lakozapaljivu maštu mališana novopridošlicama iz svemira — bradatim i čupavim jedookim svemirskim došljacima iz dalekih i nepoznatih galaksija. Vukotićeva stalna potreba za maštovitim poigravanjima na fluidnoj granici koja dijeli stvarno od nestvarnog, fantastično od realnog, kao da je u Kravi na Mjesecu došla ’na svoje’: u gravitacijskom polju crtanoga svijeta klasični fizikalni zakoni sile teže vrijede ’parcijalno’, tek u samoj završnici ljupkog djelca — da bi nas se podsjetilo kako se privlačnoj moći Zemljine kore ne može uteći, pa makar se tlo temeljilo isključivo na tako krhku gradivnom materijalu kao što su animirani crteži. Zapravo, krava u filmu Krava na Mjesecu i nije s Mjeseca, nego s obližnje poljane, a nemaštovitim, realističkim obličjem kao da se ruga mašti koja je u njezinu, kravljem, izgledu vidjela biće pristiglo iz zagonetnih nebeskih daljina.

U plošnim crtežima Krave na Mjesecu, posutima ’nježnim’ grafemima, teži se savršenstvu: pokreti kao da su još reduciraniji i groteskniji, prostori su ’varljivi’ napučeni samo predmetima koji će pospješiti stvaranje učinka kratkrotrajne, ali sugestivne iluzije, a duša filma, Kalogjerina glazba, sjajno korespondira sa slikom (kada dječačić s loptom padne u rupu, i glazba i slika pretvore se u šarenu ’mrlju’), namećući priči o mališanu koji je povjerovao da se susreo sa svemirskim čudovištem frapantno sličnim našim kravama — točno odvagnut ritam. Zapravo, crtić Krava na Mjesecu zajedno s prijelaznim ostvarenjem Rep je ulaznica ’nemilice’ bombardira gledaoca mnoštvom suptilnih gegova.

Ljubitelj usne harmonike

Parodirajući popularne likove iz narodnih predaja, filmske junake i kinematografske žanrove, Vukotić kao da je poželio moćima ’svojega’ medija prokomentirati i neke velike teme svojstvene početku druge polovice dvadesetoga stoljeća. U doba hladnoratovskih napetosti i straha od eskalacija novih sukoba globalnih razmjera, osobito se, u zemljama socijalističkog ustroja, veličala ideja mira. Dakako, i u ondašnjoj Jugoslaviji. Mnogi su se pitali kako će Vud izbjeći opasne zamke ’velikih’ tema zna li se da su mnogi na sklisku terenu aktualnih ideoloških trendova skupo platili takvu vrst usmjerenja.

Krava na mjesecu, 1959.

Vukotić je zahtjevnu zadaću obavio više nego izvrsno! Njegov savršeni Pikolo (1960) jest remekdjelo ne zato što prezentira ’veliku’ ideju, nego stoga što sjajno uspijeva sublimirati sve bitne odrednice autorove animacijske poetike, njegova stvaralaštva u cjelini. Zapravo, Vukotić suptilnim prikazom kratkovječnosti topla prijateljstva susjeda koji isprva misle da se sav smisao svijeta i života temelji upravo na prijateljstvu, omogućuje i mediju da maštovito razigra svoje bogate izričajne potencijale. Bezazleni začetak neslaganja dvojice susjeda u Pikolu (sadržan u činjenici da jedan od susjeda neizmjerno obožava svoju malu usnu harmoniku zvanu pikolo te njome, ne ispuštajući je iz ruku ni noću, uporno remeti san onoga s druge strane zida), s vremenom će prerasti u strašnu netrpeljivost i razornu mržnju. Na ritmički i akceleracijski pomno postavljenoj gradacijskoj ljestvici, vođenoj tako da se kvantumi sukoba matematički precizno i neumoljivo povećavaju, više nema znakova da bi razulareni sukob glazbalima ipak mogao utihnuti; nesmiljena borba sve većim, sve brojnijim i sve glasnijim glazbalima promeće se u operno nadmetanje cijelih armija istomišljenika. No, s geometrijskom progresijom broja zaraćenih snaga (s povećanjem broja instrumentalnih i vokalnih ’ratnika’), elementi prizora u slici teže redukcionizmu: osobna svojstva pojedinaca ili skupina iščezavaju, a ekranom počinju dominirati monolitne uniformirane vojske. Na još višem i još dramatičnijem stupnju, kada instrumentalizirani dvonošci posve prekriju ekran, u kadru ostaju raspjevani kolutovi usta — tim klasičnim pars pro toto kvantiteti su dovedeni do stupnja kritične polarizacije.

Piccolo, 1960.

Naposljetku, neposredno prije razorne eksplozije, ekran dijele tek dvije boje — crvena i zelena: njihovo blokovsko nadmetanje do samouništenja u dosluhu je s jednom od temeljnih poetičkih odrednica škole — s postupkom redukcionizma koji je, uzdignut moćima vrhunski nadahnuta kreativnoga duha, temi podario univerzalnost i svevremenost.

Njegovo božanstvo Surogat

Filmove kao što su Osvetnik, Koncert za mašinsku pušku, Krava na Mjesecu, Pikolo i Surogat obilježuju dvije naoko proturječne stvari: s jedne strane u izričaju su izrazito inovativni, avangardni, a s druge izvedbeno tako izbrušeni, savršeni i cjeloviti da se čini kako su zapravo visoko dosegnuti rezultati na kraju višegodišnje proizvodnje koja je sporo pronalazila i usavršavala određene postupke, a sada si, hoće li joj se, može dopustiti i luksuz ’serijske’ proizvodnje. Zapravo, u Surogatu Vukotić je još jednom, ali drukčije, sublimirao sve bitne odrednice svoje retorike, svoga svjetonazora. Kada se na praznom ’listu’ ekrana ’nacrta’ groteskni lik Surogata i kada poput novovjekovnoga čarobnjaka počne stvarati svoj svijet, učinit će nam se da smo povlašteni svjedoci još jedne sjajne demonstracije nastanka modernoga crtanog filma. Ubrzo će praznu plohu ekrana napučiti linije i zvukovi koji nam čudnim, a silno dojmljivim jezikom donose uznemirujuću vijest o vremenu surogata.

Surogat, 1961.

Gospodin Surogat u Surogatu će poput krajnje sebična boga, za osobno zadovoljstvo, sebi napuhati ženu, vodu, kopno, stablo, ribu, morskoga psa, automobil, cestu.... Ali na samu vrhuncu surogatne iluzije pojavit će se čavlić, već dobro poznata, zajedljiva Vukotićeva realistička pojedinost, koji će, uz podrugljivi kikot na kraju, dokinuti plastičnu iluziju, prokazavši i samoga junaka kao surogat nad surogatima.
Vukotićev Surogat doista se svidio Akademijinim glasačima kada su, da bi mu te 1962. mogli dodijeliti Oscar, morali promijeniti pravilnik koji nije dopuštao da se Oscarom nagrađuju djela s neengleskoga govornog područja. Surogat je probio tu barijeru!

Taj film, gledan iz današnje perspektive, kada su i ovi naši balkanski prostori baštinili ponešto od kapitalističkoga ’blagostanja’, zapravo svjedoči koliko je njegov autor, Dušan Vukotić, bio sposoban vidovito anticipirati dolazak jednoga (žarko prizivanog) svijeta, koji će nam velikodušno podariti tek užasne derivate iz svoje ’blistave’ tvornice surogatnih sanja.

Animirano i igrano

Grozničavo stvarajući, Vukotić je sam sebi bio nametnuo više nego okrutna ograničenja: za razliku od tolikih drugih umjetnika što su bez kompleksa varirali retorička nagnuća, Vud je htio svakim svojim filmom biti izričajno inovativan, neponovljiv. Težio je da mu svaki novi film zadobije status autohtonog uzorka prema kojemu će drugi (obrtnici) pokretati serijske proizvodnje. Duboko svjestan da je njegov poetički koncept, poglavito utemeljen na ’perfekcionistički maštovitu’ stvaranju i beskompromisnom rušenju artificijelnih svjetova, ’iscrpio’ jednu duboku i bogatu žilu, autor Surogata se, nakon uspješna 1001 crteža, pokušao iznova ponijeti s izazovnošću povezivanja dvaju filmskih rodova — animiranog s igranim: raspaljujući maštu dvoje mališana, djevojčice i dječaka, autor u više nego dražesnoj, ritmički fino uravnoteženoj i animacijski nadahnutoj Igri (1962) zapravo oživljava crteže u njihovim rukama: ’nespretni’ rezultati njihova crtačkoga rada (miš, mačka, pas, lav, kuća, puška, avion, raketa...), gonjeni uzavrelom ’dječjom’ fantazijom, prerastaju u aktere razmirice koja prijeti da se otme nadzoru i završi u moru suza.

Smionim eksperimentom povezivanja igre živoga glumca s animacijski osobito fleksibilno tretiranim crtežom (zapravo mrljom koja se magično preoblikuje, dijeli, množi, razvlači u trake ili podiže kao neprobojni zid), Vukotić uspijeva u Mrlji na savjesti (1967) ’materijalizirati’ dvojbenu i tamnu stranu ljudske naravi, ovdje oličenu u tvarno neuništivoj mrlji, koja će, oslobodivši se uzništva intimiteta, demonskom upornošću proganjati onoga koji ju je pokušao zaboraviti, prešutjeti, tjelesno uništiti...

Igra, 1962.

Mrlja neprestanim preobrazbama i upornim prerušavanjima ne samo što iskazuje postojanost, pa i neuništivost, nego svoju ’žrtvu’ grubo lišava svake iluzije da bi mogla naći sklonište povratkom u ’nevino’ djetinjstvo ili bijegom u duboku starost. Budući da je dio njega, ona ga neprestance nadzire, a lako ga locira i u mnoštvu gdje se pokušao skloniti. Ona je istovremeno i materijalna (kada upornošću aliena proganja žrtvu) i nematerijalna, jer se ne može razoriti poput materijalne datosti.
Koliko je ta varijacija na ukorijenjenu sintagmu (mrlja na savjesti) sama po sebi zanimljiva, još je izazovnija sa stajališta njezina sugestivnog pa i efektnog animacijskog tretmana.
Kao što smo u Surogatu prepoznali osuvremenjenu, dakle duhu vremenu primjereniju varijaciju s temom Abra Kadabre, tako i u Operi cordis (1968) uočavamo dopadljivu varijaciju na Osvetnikovu temu. Razlike su pak itekako vidljive: Osvetnikova ljubomora niče u realističkim okvirima činovnikova sumorna života, da bi našla oduška tek u maštarijama, dok ljubomora protagonista filma Opera cordis nalazi osvetničko uporište u znanosti obogaćenoj ’uranom’ fantastičnog; u vremenu sofisticiranih uređaja operater može kirurškom intervencijom izvući drska ljubavnika iz nevjerna ženina srca! No, Vukotić će obojici namijeniti zlu kob: onomu iz Osvetnika prokletsvo vječne samoće, a mužu iz Opera cordis trpke plodove kirurškoga pokušaja vraćanja ženina srca.

U Opera cordis Vukotić je dao prednost izvrsnom, svemogućem crtežu i uvijek ekspresivnoj Simovićevoj glazbi. Realistički elementi pojavljuju se tek povremeno.

Da je neke ’manje’ važne Vukotićeve filmove realizirao autor skromnijih kapaciteta, o njima bi se još itekako govorilo; Ars gratia artis (1970), Gubetziana (1974), Skakavac (1975), Dobro došli na planet Zemlju (1993).

Grafičke transformacije

Oslobođeni crtež omogućio nam je da pojedine situacije u našim crtanim filmovima ne ostaju verbalne, već da za njih nalazimo grafička rješenja. Mogućnosti za grafičke transformacije jednog lika postale su velike i mogu se kretati od čiste forme oslobođene svake asocijacije pa sve do simbola.

Tri igrana filma

Realizirao je i tri cjelovečernja igrana filma. Na svake pozornosti vrijedan spoj igre glumaca, animacije i brojnih trikova (važna novina u hrvatskome filmu) nailazimo u filmu Sedmi kontinent (1966); autor pokušava kreirati novi, pravedniji kontinent — onaj iz mašte. No, taj će film (nekih neospornih vrijednosti), osnažiti pretpostavku da Vukotiću kao svojevrsnu magu konciznosti i ritma zapravo i ne ’leže’ dugometražni oblici. To je bilo još i uočljivije kada se u filmu Akcija stadion (1977) u potpunosti odrekao umijeća po kojemu je i postao svjetski glasovit i čiji se animirani opus i danas s velikim uvažavanjem prikazuje i izučava u svijetu. Napokon, to usmjerenje završio je također tek djelomice zanimljivim znanstvenofantastičnim filmom Gosti iz galaksije (1981).

Dakako, ta faza Vukotićeva stvaralaštva zavređuje nove pomne provjere.

Privlačna moć nepoznatog

Podjela Vukotićeva grandioznog opusa na razdoblje do Surogata i na vrijeme nakon njega motivira nas da ukažemo na dvije dominantne skupine filmova: prva je nastala u zahuktalu ritmu — iz jednoga filma rađao bi se drugi, pojedinačna djela bijahu samo točke u evoluciji velike misli. Vukotićeva istraživanja nakon Surogata nalik su smionim traganjima samotnika koji je skrenuo sa već uhodane magistrale, napustio ’civilizaciju’ i uputio se u područja koja nisu zabilježena ni na jednoj karti. Želja za susretom s Nepoznatim u Vukotića bila je mnogo veća od straha pred Neizvjesnim.

Petar Krelja