Film svijeta

INDIJSKI FILM IZMEĐU TRADICIJE I SUVREMENOSTI

Legenda kaže da je jednom davno u dolini rijeke Ganges bila zavladala velika dosada, a ljudi su se počeli rukovoditi zadovoljenjem samo najnižih strasti. Ljubomora, grabežljivost, ljutnja i zavist postale su prevladavajuće ljudske osobine, pa je skupina bogova iz hindu panteona zatražila pomoć od stvoritelja svijeta — boga Brahme. Predložili su Brahmi da izmisli neku igračku (kridaniyaka) za ljude, nešto što će ih odvratiti od niskih poriva i vratiti im ljudske vrline. Bogovi su smatrali da to treba biti nešto što neće biti vidljivo samo oku, nego će se moći i gledati i slušati sa zanimanjem. Također su napomenuli da ta igračka mora biti namijenjena svima, pa čak i najnižoj kasti — šudrama, kojima je znanje starih Veda (a Veda na sanskrtu znači znanje) bilo posve nedostupno. Tako je nastala peta Veda — Natyaveda. Prvi dio toga svetog zapisa nazvan je Natyasastra1 i posvećen je drami. Brahma je kreirao ples i glazbu. A Bharati, pouzdanu i kreativnu čovjeku koji je imao stotinu sinova, odredio je da stvori pravu dramu. Tako je Bharata postao prvi producent. Zatražio je od boga Brahme dopuštenje da neke likove igraju žene, jer samo one mogu unijeti određene emocije u dramu. Tako je Brahma uveo pojam apsara za djevojke koje uvjerljivo dočaravaju razne senzibilitete.

Na dan premijere, a bio je to baš praznik boga Indre, boga Nebesa, bilo je suđeno da se drama završi s neuspjehom. Demoni su, vjerujući da se sve negativno u predstavi odnosi baš na njih, toliko ometali predstavu i prekidali izvođače da je na kraju izbila opća gužva. Demoni su obećali da će spriječiti svaku sljedeću predstavu. Da bi zaštitio izvođače, Brahma je pozvao u pomoć božansku arhitekticu Mayu i zamolio je da odvoji gledalište od glumaca. Tako je rođena pozornica. Prije svake predstave predstavljač je objašnjavao gledateljima da se radnja ne odnosi ni na koju konkretnu osobu, nego da je priča nadahnuta životom, ali da, ma koliko nalikovala zbilji, ipak ostaje u domeni iluzije i fantazije. Od drame se zahtijevalo da bude ne samo zabavna nego i poučna. Tako je Bharata, prema legendi, uveo u indijsku umjetnost pojam scene, ženske izvođače, ples, glazbu, naglašenu mimiku lica i gestikulaciju, naglašenu šminku i posebne kostime. Sve su to bile sastavnice prvih dramskih izvedbi, a nakon folklornoga te urbanog sanskrtskog i parsikazališta svi ti elementi došli su i do filma. U svim tim umjetničkim formama spominju se četiri osnovna elementa drame: riječ, ples, mimika i gestikulacija.
Prema starim zapisima bilo je zabranjeno izvoditi dramu s nesretnim svršetkom, pa se utoliko sanskrtska drama bitno razlikuje od grčkoga kazališta. Upravo ta osobina zadržala se u klasičnom i u folklornom kazalištu, a nastavila se i u popularnome filmu. Tipični bolivudski film uvijek ima happy end; čak i kada glavni junak umre, ljubav i pravda pobjeđuju, Dobro uvijek nadvlada Zlo. Iako čak i u čuvenom filmu Majka Indija, koji je postao klasikom indijske kinematografije i prvim indijskim filmom nominiranim za Oscara davne 1957, majka ubija sina koji je zgriješio prema društvu, smatra se da film ima sretan svršetak jer su ponovno uspostavljeni društveni red i ravnoteža.

Majka Indija, Mehboob Khan, 1957.

U drami je najvažnije stvoriti osnovnu emociju bhavu te izazvati u gledatelja stanje zanosa, uživanja, transa, u sanskrtu zvana rasa. Teško je točno objasniti što je rasa, a kritičari to posebno stanje potpunog užitka uspoređuju s uživanjem u hrani. Kada u restoranu naručimo omiljeno jelo, kušamo razne okuse — slane, kisele, ljute; nakon glavnoga jela naručimo desert i uživamo u okusu slatkog, pa u čaši vina, u omiljenom kapučinu. A kada na objedu zadovoljno kažemo: baš mi je godilo, na koji okus točno mislimo? Na slano, na slatko, na kiselo ili na ljuto? Ni na jedan određeni, nego na sve zajedno, na stanje potpunog užitka. Prenesemo li tu priču s materijalne razine na duhovnu, u područje umjetnosti — drame, plesa, ili danas, filma — rasa je stanje sveopćeg unutarnjeg užitka koji indijski gledatelj očekuje od umjetničkoga djela. Zato strpljivo sjedi u kazalištu gledajući i po osam sati predstavu Kathakali (originalna izvedba traje od 22,00 do 06,00), ili tri sata u kinu, uživi se u radnju, preda se emocijama i raspoloženjima (bhavama) koje je redatelj stvorio. Prema Natyasastri, postoji osam osnovnih raspoloženja, ili bolje stanja (bhava), koje djelo obilježava: ljubavno, humoristično, užas, junaštvo, sućut i milosrđe, strah, blaženstvo i zagonetnost, začudnost. No, da bi djelo bilo uspješno, uvijek mora dominirati jedna emocija.

Tako zamišljena umjetnost treba pružiti ne samo zabavu nego i prosvjetljenje; treba omogućiti potpuni mir uma i duše gledatelja. Tako je Bharatina Natyasastra postala zakon o drami: ona daje naputke po kojima treba stvarati i izvoditi dramu da bi se smatrala dramom dobra ukusa.
Jedan je od osnovnih zakona uspješne predstave i obvezna molitva prije izvedbe. »Nikada ne počni predstavu bez puje, obreda molitve«, napominje Bharata; treba se pomoliti i bogovima i demonima; oni će te poštovati ako ti poštuješ njih. Taj se običaj zadržao do danas. Nema ni kazališne predstave, ni plesne izvedbe, a ni prve filmske klape, bez puje, obredne molitve tijekom koje se upali uljna lampa koja gori na pozornici sve do kraja predstave ili do svršetka festivala. Svetu vatru uvijek zapali posebno zaslužna, poznata i uvažena osoba i time službeno otvara umjetnički događaj. Slično je i kod prve klape na snimanju filma; obično neka popularna glumica upali svetu vatru ili se ponegdje, ovisno o dijelu Indije i lokalnim običajima, žrtvuje i kokoš. Taj se običaj zove ranga puja. Izvodi se prije otvaranja zastora u kazalištu i prije početka snimanja prvoga kadra.

Film se u Indiji, kao nigdje u svijetu, oštro dijeli u dvije kategorije: popularni film, koji se još naziva i masala2 ili formulafilm, te paralelni ili artfilm.
Popularni indijski film, za koji se često koristi i sinonim Bollywood (doduše neopravdano, jer se tek otprilike 30 posto ukupne filmske produkcije snimi u samu Mumbaiju, prije zvanu Bombay), njeguje pristup koji nudi gledateljima snove, nestvarnost, bajkovitost, nešto što se ne može dogoditi u zbilji, barem ne većini od milijardu stanovnika Indije. Primjerice, zaljubljeni par u popularnom filmu ipak će se nekako uspjeti oženiti, premda je on iz kaste brahmina, a ona recimo iz nedodirljivih, podkaste koju je Gandi nazvao Harijan — Božje dijete. Par neće pobjeći od kuće, niti će zapostaviti roditelje, nego će na neki način, što zapravo čini glavni dramski zaplet, uspjeti uvjeriti roditelje da su bitne ljudske vrline, a ne kasta ili religija. Na kraju će i roditelji uvidjeti svoju grešku i pripremiti veliku veselu svadbu za djecu.

Popularni film ima sinonim formula ili masalafilm, i to upravo zato što se njegova struktura zasniva na nekoliko obveznih elemenata bez kojih se uopće ne može zamisliti pripovijedanje priče. Jedan je od najvažnijih romansa, odnosno ljubavna priča. U središtu su uvijek ’on’, ’ona’ i problem koji nastaje između njih. Dramsku napetost stvara upravo razrješavanje toga problema. Drugi su važan element scene akcije. Svaki film ima barem nekoliko brzih scena akcije, tučnjave ili potjere. Obvezni su i komični elementi: gotovo svaka popularna priča ima barem jedan lik koji je smiješan, nespretan, dobroćudan, ali šeprtljav.

Neizostavne su i sekvence plesa i pjevanja. Svaki film mora ih imati najmanje šest, inače će propasti u gledatelja. Upravo u izvedbama tih sekvenci očituje se umijeće, inventivnost i posebnost redatelja. Uzmemo li da Indija proizvede osamsto filmova godišnje, te da svaki film ima šest plesnih i pjevnih sekvenci, to godišnje iznosi oko pet tisuća. Znači da je samo u posljednjih deset godina snimljeno pedesetak tisuća plesnih i pjevnih sekvenci. No, redatelji i dalje pod pritiskom tržišta pronalaze nove, još neviđene načine snimanja plesa, nove kutove i pokrete kamere, drukčije koreografije, još neviđene kretnje i inventivne kostime, nove krajolike gdje se sekvence snimaju. Često odredište filmskih ekipa u posljednjih desetak godina je Europa, osobito Švicarska, gdje se često snimaju plesne i pjevne scene. S impresivnim Alpama u pozadini, indijski glumci izvode brze plesne pokrete mijenjajući kostime svakih tridesetak sekundi; sad pjevaju u gradu, sad na selu među kravama, sad na ulicama nekoga slikovitog švicarskog gradića. Poslovno raspoloženi turistički radnici u Švicarskoj pokrenuli su i novu djelatnost — iznajmljivanje kostima iz indijskih filmova bogatim indijskim turistima koji nakon gledanja filmova pohode lijepe Alpe. Tu se mogu fotografirati u kostimu i s pozadinom iz popularnih filmova, u pozama omiljenih filmskih junaka i junakinja. Koliko je neki redatelj nadaren, pokazuje upravo tih dvadesetak minuta filma, jer publika pomno prati da li je autor potpao pod klišej, jer nema što novo reći, ili je smislio još neviđene filmske bravure. Upravo zbog tih sekvenci publika često gleda isti film po deset puta, pamteći koreografiju, melodije i riječi pjesama. Poznat je slučaj nosača prtljaga na mumbaiskoj željezničkoj postaji koji je jedan od filmskih hitova odgledao 147 puta.

Za djevojke koje postaju glumice u indijskom popularnom filmu jednako je važno da znaju glumiti i plesati, da su im kretnje suptilne, elegantne, da brzo mogu uhvatiti plesni korak i ponoviti ga pred kamerom, jer se plesne sekvnce snimaju vrlo brzo. Najpoznatiji koreografi, poput Saroja Khana, rade istodobno i na devet filmova te trče sa seta na set; pokazuju glavnim junacima plesne korake, onda s glazbom uvježbaju jednom ili dva puta cijelu koreografiju i svi odmah trebaju biti spremni za snimanje. Najveća vrlina vrhunskih glumica, poput legendarne Rekhe ili čarobne seksidive Sri Devi iz 1980ih te zvijezde Maduri Dixit iz 1990ih, njihova je nadarenost i za glumu i za ples. Dakako, od glumica se očekuje da budu lijepe i fotogenične, kao što je primjerice Aishwaria Ray, zvijezda današnjega Bollywooda (i bivša mis svijeta), koja, premda nije osobita glumica, a ni plesačica, izgleda čarobno, a glumu uči ’u hodu’ te je iz filma u film sve bolja.

Koliko je važan ples, toliko su u plesnim i pjevnim sekvencama važni glazba i tekst pjesama. Stihove pišu najpoznatiji pjesnici Indije, a taj se posao, čak i kada je riječ o običnoj romansi, ne smatra nižerazrednim, sramotnim. Danas sthihove za film piše i jedan od najcjenjenijih pjesnika u zemlji — Javid Akhtar. A imena pjesnika uvijek se nalaze na uočljivom mjestu na plakatu filma te na samoj špici.

Veliki i cijenjeni umjetnici ujedno su i izvođači pjesama. Oni su velike zvijezde, a njihov glas obožavaju milijuni gledatelja diljem zemlje. Tako je, primjerice, Lata Mangeshkar, danas gospođa od 75 i više godina, jedna od najvećih filmskih diva. U karijeri je otpjevala više od 25 tisuća pjesama i time ušla u Guinessovu knjigu rekorda. Lata je simbol filmske glazbe. Svakodnevno dobiva tisuće pisama, obožavali su je muškarci širom Indije, premda njezino lice nikada nisu vidjeli. Njezin su glas poistovjećivali s likovima najljepših i najboljih glumica popularnoga filma, kojima je Lata desetljećima posuđivala glas. Lata potječe iz ortodoksne hinduske obitelji, okrenute religiji i tradiciji, a glasovno je otjelovljivala neke od najstrastvenijih ljubavnih priča indijskoga filma. Njezini glazbeni radovi prodaju se jednako dobro kao i indijski klasici u cijeloj zemlji, a i danas nastupa na pozornicama širom svijeta. Osobito je popularna u Americi, Kanadi i Velikoj Britaniji, među Indijcima koji žive u inozemstvu, a odrasli su na filmovima iz šezdesetih i sedamdesetih, kada je Lata pjevala gotovo sve popularne pjesme i davala glas zanosnim glumicama. Gledatelje nikada nije zasmetalo to što sve glumice, bez obzira na različit izgled, imaju isti glas kada zapjevaju. Filmska čarolija i ovdje je pobijedila. Indijski gledatelj ima moć imaginacije i posve se upušta u filmsko sanjarenje koje mu nudi Bollywood.
Još jedna važna sastavnica popularnoga filma jest poruka, koja mora biti jasno naglašena, čak i odveć podcrtana. Svakomu mora biti jasan zaključak filma. I mladi i stari, i pismeni i nepismeni, seljaci i građani, moraju znati što je film htio reći. Dakako, poruka je uvijek optimistična, pozitivna, s otvorenim ili prikrivenim happy endom, a to je ujedno posljednji čimbenik masala ili formulafilma. Gledatelj mora otići kući optimističan, pun vjere u pravdu, društveni poredak, ljubav i dobrotu te nadu da će društveni poredak uvijek biti kadar ispraviti sve vrste nepravdi. Možda će gledatelj otići iz kina tužan, pa i rasplakan, jer je, primjerice, glavna junakinja umrla od neke bolesti, no bit će nadahnut pobjedom ljubavi, jer se ona ipak prije smrti uspjela udati za izabranika iz niže kaste, ili je, recimo, on bio musliman, dok je ona hinduskinja.

Nakon naporna cjelodnevnoga rada za malu dnevnicu (koja iznosi tek nekoliko kuna), indijski gledatelj želi zaspati s uvjerenjem da sutra može biti bolje, ako ne njemu, onda možda njegovoj djeci. Happy end bitan je za uspjeh filma.
Sam naziv masalafilm potječe od naziva mješavine indijskih začina koja jamči da će jelo biti dobro, pa bi u ovom slučaju masala sastojci u filmu trebali jamčiti da će biti uspješan i gledan. No, tek tridesetak posto od cjelokupne proizvodnje tijekom godine uspije vratiti uložen novac. Ostalo propadne. No, filmska je industrija šesta od svih industrija u Indiji. Novi filmovi stalno se snimaju i održavaju na životu djelatnost koja zapošljava više od dva milijuna ljudi.

Općenito se smatra da je na strukturu indijskoga popularnog filma utjecalo šest osnovnih čimbenika. Među njima su dva velika epa — Mahabharata i Ramajana, koje poznaju i mladi i stari, pismeni i nepismeni Indijci. S njima su povezani osnovni motivi indijskoga popularnog filma: majčinstvo, patrijarhat, pitanje osvete i junaštva.Važni su položaj i oblikovanje protagonista unutar priče, a korijen vuku iz epike. Troje glavnih likova — junak, junakinja i negativac — protagonisti su plesnih i pjevnih sekvenci u popularnom indijskom filmu. I uloga žene, bez obzira na to da li je Majka ili Supruga, Sestra ili Ljubavnica glavnoga junaka, zasniva se na likovima iz epike. Supruga mora biti vjerna i odana, požrtvovna i snalažljiva, kao Sita (žena boga Rame); ona čuva tradiciju i kulturu zemlje i indijskoga naroda.

Sve je više filmova čija je priča romansa između indijskoga dobrog dečka koji odlazi na studij u Ameriku, ili negdje drugdje na Zapad, i djevojke koju tamo sreće. No, prvo zapada u nevolju, jer djevojka vodi zapadni način života, što će reći — puši, pije, izlazi kasno navečer, upuštaju se u seks prije braka. Indijski dečko pada pod loš utjecaj i gotovo da mu nema spasa. No, odjednom se pojavi mlada, lijepa i dobra Indijka u posjetu američkoj teti, vjerna svojoj kulturi i tradiciji. Junak se zaljubi u nju i ona ga tako ponovno vrati na pravi put. Taj happy end u duhu priče o Siti srž je priče mnogih filmova s kraja 1990ih i početka ovoga stoljeća, namijenjenih gledateljima koji ne žive u Indiji, ali su povezani s njezinom kulturom i tradicijom te se cijeli život planiraju vratiti.

I junakinja je spremna žrvovati sve za pravu ljubav. Ona preuzima ulogu Radhe iz mitološke priče o čistoj ljubavi Radhe i Krišne, spremnoj na sve vrste žrtvovanja, boli i patnje. Njihov odnos simbolizira čistu, gotovo mitsku Ljubav, opjevanu u tisućama poema, oslikanu na mnogim slikarskim minijaturama, dočaranu u klasičnom plesu, u narodnom kazalištu i, dakako, u tisućama romantičnih filmskih priča. Junaci često nose ime Radhe i Krišne ili imena koja označavaju njihove reinkarnacije, poput Shyam i Radhika, ili Prem, što znači ’ljubav’, pa postaju sinonimi za strastven, čist, požrtvovan odnos ljubavnika. Zanimljivo je da su, unatoč puritanskom moralu današnje Indije, tjelesna ljubav, žudnja i strast Radhe i Krišne opjevani na vrlo izravan i osjetilan način u književnosti, drami i plesu, dok se u filmu izražavaju putem erotičnih plesnih i pjevnih sekvenci.

U jednom od klasičnih tekstova koji su doživjeli čak šest filmskih preradbi, u filmu Devdas (posljednji je snimljen 2002. i prikazan na festivalu u Cannesu), glavni junaci nose imena Parvathi (božice iz hinduskog panteona, žene boga Šive) i Devdas, što doslovce znači ’sluga Božji’. Njihova je ljubav tragična jer potječu iz različitih kasti i socijalnih slojeva te nemaju nikakva izgleda da se sjedine u braku. No, ljubav nadjača sve; ako ne mogu pobijediti društvo, mogu umrijeti od ljubavi. I Devdas, izvrsno interpretiran u izvedbi Shah Rukh Khana, vodeće muške zvijedze današnjeg indijskog filma, umire od žudnje za izabranicom života. Iako je bogat, slavan, školovan u Engleskoj, lijep i omiljen, njegov život nije ništa bez Parvati. Taj je motiv opjevan u stotinama pjesama, a melodije iz filma postale su klasici, počevši od prvoga Devdasa redatelja Bimala Roya iz 1935, pa sve do danas.

Drugi čimbenik koji je utjecao na strukturu popularnoga indijskog filma klasično je sanskrtsko kazalište.
Glavna nit priče puna je narativnih odvojaka, linija koje se udaljavaju od glavne dramske radnje i ponovno joj se vraćaju. Nadalje, popularni film naslijedio je iznimno važne elemente — pjesmu i ples — od parsiteatra, koji je osobito cvjetao u 19. stoljeću u Bombayu. Manjinski indijski narod Parsi stigao je iz Irana u sedmom stoljeću bježeći pred islamom i skrasio se u Indiji, jedinoj zemlji koja ga je prihvatila, ali pod uvjetom da ne pokuša obratiti domaće stanovništvo na svoju vjeru. Parsi su stoljećima uspjeli zadržati zoroastrizam, autentični jezik, kuhinju i kulturu. Danas mnogo pripadnika naroda Parsi živi upravo u Mumbaiju, koji se do prije desetak godina zvao Bombay. Njihova urbana drama s kraja devetnaestog i početka dvedesetoga stoljeća bila je strukturirana poput mjuzikla te je u vrlo sličnu obliku prenesena i na film.

Četvrti čimbenik, također vrlo važan, kako u početku kada se formirao filmski izraz, tako i danas, jest folkteatar ili narodno kazalište. Prisutan u svim dijelovima Indije, folkteatar pripovijeda poučne priče na lak, prihvatljiv, razumljiv i zabavan način. I ovdje važnu ulogu imaju pjesma i ples. Pjesmom se kazuje ono što se ne može izreći u običnom razgovoru, ono što ne odgovara društvenim normama — primjerice, ljubav prema mladiću ili djevojci, erotska žudnja, čežnja za milovanjem ili kritika društva. Progovara se i plesom, vrlo jasno i izravno. Ples ne služi samo za zabavu ili nasmijavanje gledatelja; to je izričaj posebne moći. Plesom se iskazuje strah, mržnja, ljubav, zavist, ljubomora, seksualna fantazija.

Plesni stil iz pojedinih folkdrama posve je preuzet u današnjem Bollywoodu — primjerice, ples Bangra i ples Panjaba. No, film je pak utjecao na kazalište, tako da se na folkpriredbama i u najzabitijim selima, čak na ritualnim svečanostima, danas pleše i pjeva u stilu Bollywooda. Više nitko ne može razlučiti što je autentično, narodno, a što nadahnuto popularnim filmom.
Folkteatar ostavio je filmu u nasljeđe još jedan važan element, a to je pouka filma: kako se bolje ponašati, kako biti dobar domoljub, dobar otac ili sin. Folkteatar imao je katarzičnu ulogu. Ako bi se u selu dogodio neki zločin ili nepravda, ako se o tome možda nije smjelo ili nije moglo javno govoriti, bilo da je zločin (primjerice, silovanje) počinio gazda, zemljoposjednik, vlasnik feuda, popularno u Indiji zvan raj (radj), ta bi tematika ušla u folkteatar i došla pred običan puk, a time bi se na neki način objelodanile činjenice i dao komentar događaj. Narod bi tako barem djelomice dobio zadovoljštinu, a kazališna predstava djelovala bi katarzično, pročišćujuće.

Kako u hinduizmu svećenici nemaju ulogu propovjednika i propagatora pravde, božanske ili svjetovne, humanizma, sveopće ljubavi i mira, narodno kazalište donedavno je imalo ulogu društvenoga prosvjetitelja, pa i propagatora. Od pojave filma, tu ulogu imaju upravo priče s poukom koje odašilje komercijalni, masala ili formulafilm. Zbog toga je komisija za cenzuru jedna od najvažnijih, često najomraženijih i najautoritativnijih državnih komisija. S velikim zanimanjem pregledava svaki, pa čak i najtrivijalniji film, procjenjujući hoće li puk dobiti pravu ili krivu poruku. Dakako, poruka mora, među ostalim, biti u skladu i s ideologijom vladajuće stranke te se od političke sezone do sezone izmjenjuju filmovi kojima je svrha promicati jedinstvo Hindustana (zemlje Hindusa i Muslimana) ili ideja koje daju prednost vrijednostima hinduzima nad ostalim društvenim, odnosno vjerskim grupacijama.

Rekha u filmu Utsav, Shashi Kapoor, 1984.

Kada je, primjerice, Mani Ratnam, redatelj koji je u Indiji jednako važan kao Spielberg u Americi, 1995. snimio populistički film Bombay, ljubavnu priču između muslimanke i hindusa, smještenu u kontekst krvavih političkih nemira koji su se stvarno i dogodili 1992, službena cenzura nije pustila film u distribuciju gotovo godinu dana. Pojedine indijske države odbijale su uopće prikazati film, a fundamentalisti su čak aktivirali bombu podmetnutu pod redateljev automobil. Srećom, atentat na velikoga filmskog autora bio je neuspješan. Nakon gotovo jednogodišnje cenzure, film je konačno pušten u kina i igrao je širom Indije s golemim uspjehom.
Mladi skladatelj A. R. Rehman postao je glazbena legenda zahvaljujući tom filmu, a glavna glumica Manisha Koirala, podrijetlom Nepalka, diva.

Veliki izvor nadahnuća indijskoga popularnog filma jest holivudski film, osobito spektakli nastali tijekom 1930ih i 40tih. Oni su osobito utjecali na produkciju takozvanoga zlatnog doba indijskoga filma, u razdoblju od 50ih i 60ih, u vrijeme kada su stvarali današnji klasici filma, Raj Kapoor, Mehboob Khan i Shantaram. Njihovi filmovi zrače patosom, glamurom i zanosom svojstvenim holivudskim spektaklima. To se osobito prepoznaje u plesnim i pjevnim sekvencama, primjerice, iz filma Awara (Skitnica), u režiji Raja Kapoora iz 1951, gdje on sjedinjuje grandizonost, kostime i stil holivudskih mjuzikla s tradicionalnim indijskim plesom i karakterističnim orijentalnim patosom.

Šesti izvor nadahnuća i kreativna sila koja je utjecala na indijski popularni film, osobito onaj s kraja prošloga stoljeća, jest MTV. Popularni filmovi preuzimaju od MTVa brzu montažu, a plesne i pjevne sekvence izmjenjuju se svakih nekoliko sekundi poput glazbenih klipova.

Pojedini koreografi kopiraju popularne korake pa je i indijskom filmu poznat Moonwalk Michela Jacksona, ali kreiran na indijski način. Stil MTVa nadahnuo je mladu generaciju redatelja na drukčiji pristup montaži i dramaturgiji filma, u stilu MTVa. Primjerice, film Rana širom otvorena (Split Wide Open) Deva Benegala iz 2002. snimljen je pod utjecajem MTVa, a popularni TVshow, dinamičan poput videoklipova, čak je i dio same radnje. Film ne donosi popularnu ili masala, ili bolivudsku strukturu, nego se ubraja u takozvani middle cinema, stil koji art ili paralelni film pomiruje s popularnim. Autori toga stilskog pravca najčešće obrađuju društvene ili političke teme na popularniji načini te time dopiru do širega gledateljstva. Premda izbjegavaju formulu popularnoga filma, ti filmovi imaju kinodistribuciju, osobito u velikim indijskim gradovima poput Mumbaija, New Delhija ili Kolkate.3

Devdas, Sanjay Leela Bhansali, 2002.

Indija je zemlja od dvadesetak država; svaka ima svoj jezik, autentičnu kulturu, svoje filmske junake, svoju popularnu filmsku industriju. Hindiindustrija koja nastaje u Bollywoodu čini tek 30 posto ukupne proizvodnje, a sam hindijezik nikada nije postao glavni jezik države, jer ga govori tek 60 posto stanovništva, iako je to bilo politički cilj 1950ih godina. Stanovnici na samu jugu Indije govore jezike kojima korijeni nisu u sanskrtu, nego u dravidskom jeziku. Dravidi imaju i svoje legende, svoju usmenu tradiciju, epove i autentičnu kulturu. Tako se i mogućnosti kinodistribucije razlikuju od države do države. Ono što će, primjerice, bengalsko stanovništvo prihvatiti kao zanimljivo (a Bengalci su poznati kao narod koji voli umjetnost, poeziju, glazbu, kazalište i film) neće se, primjerice, uopće moći izvoditi u državama Tamil Nadu ili Andra Pradeš, koje također imaju jaku filmsku industriju, ali su se interesi stanovništva razvijali u drugom smjeru. Bengalci su poznati kao narod koji voli raspravljati o političkim, socijalnim, kulturološkim temama. (Na filmskom festivalu u Kolkati rasprave s autorima znaju trajati nekoliko sati.) Već gotovo četrdeset godina imaju jaku komunističku stranku, stalno zbog nečega demonstriraju i protestiraju na ulicama, pa su im često takvi i filmovi i filmska politika. Primjerice, samo je u bengalskome kinu moguće pokazati dokumentarni film i samo je u Kolkati gledateljima dostupan artistički ili paralelni bengalski film. U petnaestmilijunskom gradu Mumbaiju, centru indijske filmske industrije, tek se sada pojavljuju multipleksi koji će u budućnosti imati prilike pokazati i pokoji art ili paralelni film. Te su filmove do sada mogli vidjeti tek članovi filmskih klubova pozvani na besplatne, jednokratne projekcije nekog umjetničkog, autorskog filma.

Filmski klubovi i društva koja postoje u Indiji od 1947. osnovao je upravo Satyajit Ray, jedini indijski oskarovac, prvi indijski autor čiji su filmovi prikazani i nagrađivani u Cannesu i Veneciji. Zajedno s filmskim kritičarem Chidanandom Dasguptom, Ray je otvorio Indiju prema europskom autorskom i osobito prema japanskom filmu. Filmska društva, kojih je u cijeloj Indiji bilo nekoliko tisuća, prikazivala bi za članove važne svjetske filmove. Filmovi Yasujira Ozua, Kurosawe, talijanskih neorealista De Sice i Rosselinija, francuskih novovalovaca Godarda i Truffauta te sovjetskih redatelja neizmjerno su utjecali na filmsku kulturu Indije. Ne samo da su nadahnuli brojne filmske autore nego su preusmjerili cjelokupan razvoj filmske proizvodnje 50ih i 60ih ka filmu o važnim političkim i društvenim temama. Bhimal Roy iz Bengala, primjerice, snima filmove vrlo slične talijanskim neorealistima, a njegov film Za jedan ar zemlje iz 1953. izravno se nadahnuo De Sicinim Kradljivcima bicikla iz 1949. Film je nagrađen na festivalima u Cannesu i KarlovimVaryma.

Film u Indiji nije samo zabava. On je i važna sastavnica društvenopolitičke sredine. U zemlji s milijardu stanovnika, od kojih dvije trećine živi na selu, a šezdeset posto ljudi još je nepismeno, u zemlji u kojoj četrnaest milijuna ljubitelja filma svakodnevno ide u kino, a dvadeset i pet radiopostaja bez prestanka emitira glazbu iz popularnih bolivudskih ostvarenja, društvena i politička odgovornost filmaša je golema.
Tako je bilo od samih početaka filmske povijesti u Indiji. Film je izražavao raspoloženje naroda, osobito osviještenih intelektualnih krugova koji su se borili za promociju autentične domaće kulture te su se javno suprotstavljali britanskoj kolonizaciji. Bilo je to razdoblje pokreta Swadeshi u politici i kulturi zemlje (swadeshi znači autentično, domaće). Pokret je odražavao raspoloženje Nacionalne kongresne stranke, koja je pozivala indijsko stanovništvo na bojkot inozemne robe i kulturnih dobara. Swadeshi se također zalagao za očuvanje tradicije, indijske kulture i jezika. Na području filmske proizvodnje to je značilo da su poželjne domaće, autentične priče u režiji indijskih autora (prije je u filmskoj industriji radilo mnogo Britanaca; bili su i snimatelji i redatelji, producenti, a ponekad i glumci). Pokret se zalagao za to da filmsku ekipu čine isključivo Indijci, kako u autorskom tako i u tehničkom, izvedbenom dijelu posla, te da se filmovi snimaju i laboratorijski ograđuju u Indiji te prikazuju domaćem stanovništvu.

Pionir indijskog igranoga filma Dadasaheb Phalke režirao je film Rođenje Krishne po uzoru na Rođenje Krista, film koji je 1910. vidio u američkoindijskom kinu u Bombayu. Upravo nakon gledanja tog filma Dundiraj Govind Phalke (poznat poslije kao Dadasaheb Phalke) odlučuje da će život posvetiti filmu. Puna dva mjeseca Phalke je svaki dan gledao filmove u bombajskim kinima, proučavao strukturu filma i filmsku tehniku čitajući knjige pristigle iz Londona. Bio je posve uvjeren da se indijski film može i mora baviti domaćim temama: »Po uzoru na film Život Krista i mi ćemo stvarati filmove o životu Rame i Krišne.« Phalke jasno navodi da želi snimiti film koji će biti autentičan indijski i s kojim će se hindusko stanovništvo moći poistovjetiti. Krišnu u filmu glumi njegova maloljetna kći, a u sporednim ulogama zaposlio je čak i poslugu. Prvi film koji je Phalke režirao i smatra se prvim filmom u povijesti indijskog igranog filma zove se Raja Harishchandra (iz 1913), a od 1917. snimao je filmove posvećene bogovima iz hinduskog panteona.
U filmovima Lanka Dahan (iz 1917) i Sri Krishna Janam (iz 1918), na ekranu su se pojavili likovi Rame i Krišne, što je izazvalo posve neočekivanu reakciju. Čim su se likovi bogova pojavili na platnu, gledatelji su se odjednom prostrli po podu klanjajući se božanastvima.

Satyajit Ray

Tako je započela karijera utemeljitelja autentičnog indijskog filma. Phalke je putovao na kolima s volovskom zapregom, vozio projektor širom zemlje i prikazivao običnom puku filmove autentičnog indijskog sadržaja. Zauzvrat je dobivao novčiće pa je težina novca koji je nakon svih projekcija vozio kući bila golema. S tim je novcem otvorio prvi filmski studio, u kojem je zapošljavao brojne tehničare i umjetnike. Tako je od obiteljske zadruge nastala prava filmska kompanija. U dvorištu Phalkeove kuće izgrađena je scenografija (spilje, polja, brda), sve ono što bi moglo zatrebati za snimanje. A za snimanje u interijeru najviše se računalo na prirodno sunčevo svjetlo uz poneki reflektor.

Phalkeovi su filmovi bili maštoviti, pokazivali su nevjerojatnu domišljatost u uporabi filmskih trikova, oslikanih scenografija i bajkovitih priča, pa su ga često nazivali Georgesom Méli#som indijskoga filma. Gledatelji su se divili njegovim tehnikama animacije i toniranja filmske vrpce te scenskim efekatima. Ponekad je Phalke, učeći na licu mjesta kako se izvode filmski trikovi, žrtvovao i svoju imovinu te mu je, primjerice, za scenu spaljivanja Lanke (iz epske priče o Siti, Rami i negativcu Ravani u zemlji Lanki), u filmu Lanka Dahan iz 1917, dva puta do temelja izgorio cijeli filmski set.

Poslije razdoblja Swadeshi nastupaju 1940e godine, kada indijski film potpada pod utjecaj Hollywooda. Dok se danas u indijskim kinima prikazuje tek oko 10 posto američkoga filma, u to je doba holivudski film dominirao i punio čak 85 posto indijskih kinodvorana. I domaća filmska industrija, poput američke, ovisila je o velikim filmskim studijima, koji su upošljavali i po nekoliko stotina radnika. Proizvodili su se domaći spektakli s mnogo glazbe, s bogatom scenografijom, mitološkim temama, dinamične i napete scene potjere.
U to su doba najveći studiji bili: Prabhat Studio, elitna produkcijska kuća New Theatres, koja je pokušala uspostaviti proizvodnju zasnovanu na domaćoj književnosti, te Bombay Talkies, usmjeren na njemačkoi britanskoindijsku koprodukciju. Iz te filmske kuće nastao je 1942. vrlo poznati Filmistan.
Najveća glumačka zvijezda toga doba bila je čuvena Nadia, nazvana i Neustrašiva Nadia. Budući da je za žene u to doba bilo prilično nečasno igrati na filmu (čak su i prostitutke odbijale filmske uloge), na filmu se probila lijepa i bjeloputa djevojka britanskogrčkog podrijetla koja je doselila iz Australije i udala se za Wadiu, redatelja u Bombayu, pripadnika male etničke skupine Parsi, iz koje je poteklo mnogo filmaša. Nadia je bila zvijezda gotovo dva desetljeća, od 1930ih do 50ih godina. Zvali su je i Zoro i Tarzan i John Wayne u ženskom tijelu; jahala je na konju, borila se u akcijskim scenama, padala s visokih stijena, utkrivala se automobilima, voljela je zavoditi muškarce, pojavljivala se u kupaćem kostimu, u zapadnjačkim kratkim haljinama i radila na filmu sve ono što smjerna Indijka ne bi nikada htjela ili mogla. Gledatelji su prihvatili Nadiu kao svoju. Nije bila ni muslimanka, ni hinduskinja te joj nitko nije mogao bilo što prigovoriti, a uz to je i muž, iz poznate filmske obitelji Wadia, svakodnevno bio uz nju kao redatelj i producent.
Veliki studiji stajali su mnogo novca, plaće su se morale isplaćivati svaki mjesec stotinama radnika, narod se sve manje zanimao za spektakle s glazbom i akcijskim scenama, a sve je više želio teme koje su se poklapale s političkim težnjama zemlje prema neovisnosti. Filmovi o toj temi imali su sve veću gledanost.

Kismet, Gyan Mukherjee, 1943.

Britanski cenzori, koji su odabravali ili osporavali puštanje filmova pred publiku, imali su sve težu zadaću. Često bi zabranili film i zatvorili redatelja. Zato su indijski filmski radnici mudro taktizirali: skrivali su nacionalne, domoljubne osjećaje i težnje za oslobađanjem od Britanaca iza velikih povjesnih tema. Tako je film Sikander iz 1941, koji prikazuje osvajanja Aleksandra Velikog, bio paravan iza kojega se krila indijska priča o borbi za nezavisnost. Film je ostvaren u stilu Ben Hura i govori o proboju Aleksandra Velikog na područje Indije, no sve ono što se odnosi na njegovo nemilosrdno pokoravanje zapravo se odnosi na Britance i njihovu kolonizaciju.

No, najveći domoljubni film iz toga razdoblja bio je Kismet, snimljen 1943, koji je samo u kinima Calcutte igrao bez prestanka punih pet godina. U tom filmu Indijci vrlo silovito izražavaju težnju ka nezavisnosti, premda još ne i posve otvoreno. Film govori o Nijemcima i Japancima za vrijeme Drugoga svjetskog rata, o njihovoj okupaciji svijeta. No domaći su gledatelji zapravo shvaćali da se misli na Britance. Poručivalo im se: Idite kući, vrijeme vam je da odete i sl.
Budući da su tako otvoreno domoljubne filmove Britanci često zabranjivali, producenti su se suočavali s velikim gubicima. Zato su se malopomalo okretali snimanju romansi, a sve su rjeđe ulagali novac u domoljubno intonirane priče. Tako je zapravo melodrama ušla na velika vrata indijskoga popularnog filma i postala novi žanr. I tu je ostala sve do danas.

Raj Kapoor

Tomu je pogodovala i ekonomska situacija. Tijekom ratnih godina otvorene su desetine tvornica oružja i zaposlene tisuće radnika, što je dovelo do selidbe stanovništva iz sela u grad. Crno je tržište cvjetalo. Paralelna ekonomija bivala je sve jača. Mnogi su se obogatili na nelegalnoj trgovini; svatko je želio uložiti novac u nešto novo i izazovno. Film i zabava bili su jedan od tih novih izazova. Novopridošli stanovnici Bombaya, koji su naporno radili po cijeli dan, tražili su malo zabave nakon posla. Kinodvorane bile su sve punije. Ljudi nisu željeli teške teme, nego puku zabavu i razonodu. Biznismeni koji su zarađivali na crnoj trgovini počeli su ulagati novac u film. Tako je samo između 1931. i 1948. snimljeno oko četiri tisuće igranih filmova, što je više nego u većini zemalja svijeta tijekom cijele njihove filmske povijesti. Gradovi su rasli iz dana u dan. Statistički gledajući, u razdoblju od 1940. do 1950, gradovi s više od sto tisuća stanovnika povećali su broj stanovnika za 36 posto, a tijekom 1970ih za čak 60 posto. U Calcutti broj se stanovnika povećao 100 posto, a u Bombayu 165 posto. Čak i danas u Mumbai iz unutrašnjosti stiže oko tisuću ljudi dnevno.
Pedesete i šezdesete godine su stvaranja velikih slamova u gradovima poput Bombaya i Calcutte. Tih je godina osamdeset posto indijske populacije bilo nepismeno (danas je oko šezdeset posto). Film je bio najveća i najjeftinija zabava, a tako je i danas. Kinodvorane su stalno bile pune, čak ih nije bilo dovoljno. Danas ih ima oko 14 tisuća.

Dakle, do procvata filmske industrije i filmske proizvodnje dovelo je nekoliko čimbenika, koji su se dogodili u isto vrijeme:

1. žeđ za zabavom u najširih masa,
2. masa kapitala koju su biznismeni nužno trebali u nešto uložiti,
3. vrtoglavi porast gradskoga stanovništva,
4. porast kvalitete filmova, koji su sve više odražavali raspoloženje društva.

U to vrijeme, Mahatma Gandhi lansirao je zakon kojim se zabranjuje kastinski sustav i svi stanovnici postaju po zakonu ravnopravni bez obzira na kastu, religiju i društveni status. Filmska je industrija počela upošljavati momke iz najniže kaste te su i radnici iz (najviše) brahmanske kao i iz (najniže) kaste šudra radili zajedno. U tom su pozitivnom domoljubnom raspoloženju čak i poznati glumci, kako bi pokazali da drže do ravnopravnosti, čistili podove i prali stubišta filmskih studija zajedno s običnim radnicima.

Taj gandijevski duh ravnopravnosti, jednakosti i sloge hindusa i muslimana iskoristili su vješti filmski producenti naručujući scenarije koji odražavaju domoljubni duh. Tako je nastao velik broj filmova koji glorificiraju sve što je indijsko, sve što ima obilježja hinduislamske kulture i zajedništva, sve što ističe poštenje običnoga čovjeka Hindustana.

Jedan od najvećih junaka toga doba postao je Raj Kapoor, Charlie Chaplin indijskog filma, redatelj, glumac i producent. Njegova je obitelj danas jedna od onih dinastija koje su dale najveći broj filmskih umjetnika, osobito glumaca (otac mu je bio čuveni glumac Pritviraj Kapoor, a braća, sinovi i unuci — Shammy, Shashi, Rishy, Kareena, Karisma — svi odreda velike su zvijezde). Njegovi filmovi izražavaju duh toga doba — želju maloga čovjeka za uspjehom. Sri 420 (snimljen 1955) korenspondira s domoljubljem Indijaca 1960ih godina; glorificira sve što je indijsko (moje su hlače britanske, moje cipele njemačke, moja kapa japanska, ali mi je srce hindustansko). Taj mali, smiješni i šeprtljavi Indijac velika srca često je izložen izazovima, kao u filmu Awara (Skitnica, iz 1951.), gdje Raj Kapoor tumači lik siromaha koji stiže u veliki grad Bombay ne bi li našao put do sreće, no na najokrutniji se način suočava s porocima velikoga grada i modernoga društva. Ipak, moral, poštenje i ljubav sve pobjeđuju.

Melodrama je postala katalizator društva; reflektirala je napetost nastalu modernizacijom te odnos javnog i privatnog, urbanog i ruralnog, industrijskog i poljoprivrednog, kapitalističkog i socijalističkog, starog tipa patrijarhata i težnje ka prerastanju u moderno emancipirano društvo.
Lansiranjem melodrame kao novoga žanra, te izražavanjem domoljubnih osjećaja društva, stvoreni su brojni filmovi s pričom o ljubavi između djevojke i mladića koji pripadaju raznim kastama ili slojevima društva, odnosno raznim religijama, a razlikuju se po stupnju obrazovanja i po tome potječu li iz urbane ili iz ruralne sredine. Snimljene su mnoge ljubavne drame sa zapletom o neslaganju roditelja, o društvu, novčanim neprilikama i potrebama prilagodbe novoj sredini. No, rasplet, premda iznimno dramatičan, uvijek je dovodio do happy enda i pobjede pravde, ljubavi, savjesti, morala.

Novonastali bogataši koji su počeli na crno zarađen novac ulagati u film shvatili su da glumci postaju zvijezde i prodaju svaki film. Tako su počeli otkupljivati popularne glumce od velikih studija, prekidati njihove ugovore i vrbovati ih za svoje projekte plaćajući ih i po stotinu puta više nego što je bilo uobičajeno. Tako je u Indiji začet glamurozni zvjezdani sustav koji i danas ima neopisive razmjere. Primjerice, kada je Amithab Bachchan, jedna od najvećih zvijezda indijskoga filma od postanka do danas, bio teško ozlijeđen na snimanju i hospitaliziran, cijela se nacija molila puna tri mjeseca za ozdravljenje; molilo se u hramovima, u džamijama i crkvama, a narod su svakodnevno obještavali o stanju glumca putem liječničkih izvještaja u udarnim večernjim vijestima. Tadašnja premijerka Indira Ganhdi, iako je imala zakazan politički posjet Americi, u posljednji je tren odgodila put jer se i od nje očekivalo da osobno posjeti glumca u bolnici. I danas se ispred kuće toga gotovo sedamdesetogodišnjeg i vrlo aktivna glumca skupljaju desetine obitelji koje razapinju šatore na ulici i čekaju po nekoliko tjedana da glumac izađe iz automobila i mahne im u znak pozdrava.

Kupujući dobre glumce, redatelje, skladatelje i darovite koreografe, novonastali producenti stvarali su ekipe koje su radile iz filma u film i donosile dobit. Sve je više glumaca obožavano poput pravih božanstava. Ljepotice, ali istodobno i vrlo darovite glumice Nutan, Nargis i Vijayanthimala, Dev Anand, Dilip Kumar (koji se prije zvao Jusuf Khan, ali je promijenio ime da zvuči hinduski, misleći da će tako steći više obožavatelja) te spomenuti Raj Kapoor, postali su poznati ne samo u Indiji nego i u zemljama koje su tada s Indijom održavale prijateljske veze i prikazivale indijski film. Jedna od tih zemalja bio je i Sovjetski Savez, gdje su Raj Kapoor i Nargis, kao njegova filmska partnerica, dočekani s najvećim počastima; pljeskala im je masa ljudi na ulicama Moskve.

I grad Lahore, koji je nakon podjele Indije 1947. postao dijelom Pakistana, imao je prije velike filmske studije. No, tada su se ekipe, osobito one sastavljane od pripadnika hinduske etničke skupine, preselile u Bombay i tako ojačale produkciju u tom gradu. Slično je bilo i s Calcuttom, gdje su se filmovi snimali na bengalskom ili banglajeziku. Publika je nakon nezavisnosti Indije ostala podijeljenja na Bangladeš (tada Istočni Pakistan) i Indiju te se proizvodnja u Calcutti smanjila, a osoblje i umjetnici preselili su u Bombay. Tako je Bombay okupio najbrojnije filmsko osoblje velikog iskustva i talenta i postao glavni filmski grad.

Indijska vlada pokrenula je 1952. međunarodni filmski festival i tako su indijski filmski stvaraoci prvi put imali prilike vidjeti djela talijanskih neorealista. Ekonomska kriza u Europi nakon Drugoga svjetskog rata poklapala se vremenski s onom u Indiji, pa su indijski redatelji Bhimal Roy i Mehbob Khan, po uzoru na neorealiste, počeli snimati filmove koji odražavaju mnogo realniju i nemilosrdniju sliku društva, tematizirajući siromaštvo, odlazak seljaka u grad u potrazi za poslom, dvostruki moral, licemjerje. Struktura se filmova mijenja, manje je pjesme i plesa, a ni happy end nije više zajamčen. Društvena bijeda postaje na filmu mnogo dojmljivija i autentičnija. Nema više preglumljivanja, stil interpretacije mnogo je realističniji, sličan onom u De Sice ili Rosselinija, a ponekad su priče prave tragedije. Sretan svršetak sada je gotovo iznimka. Klasici Bimal Roy, Mehboh Khan, Guru Dutt te Raj Kapoor stvaraju 1950ih i 60ih, u razdoblju koje je poslije nazvano zlatnim dobom indijskoga filma.

Guru Dutt, pjesnik i melankolik indijskoga filma, tematizirao je sudbine nesretnika, pjesnika, umjetnika, ljudi bez novca, ali nepotkupljivih, nesretno zaljubljenih, bez izgleda na optimizam. Najčešće je u fimovima i sam glumio i pjevao svoje balade. Njegovi filmovi Žeđ (Pyaasa) iz 1957. i Cvijeće od papra (Khakaz Ke Pool) iz 1959. i danas se gledaju diljem svijeta u okviru raznih retrospektiva. I sam tragičan lik poput junaka iz svojih filmova, Guru Dutt je počinio samoubojstvo u dobi od trideset devet godina.

Mehboh Khan, musliman marksističkog usmjerenja, stvorio je filmove koji pokušavaju zagovarati socijalni red i pravdu. Film Majka Indija (Mother Indija) bio je kandidat za Oscara još 1957. (nakon više od četrdeset godina, isti uspjeh imat će indijski film Laagan). Rađen u duhu sovjetskih filmova, film Majka Indija odiše patosom i domoljubnim osjećanjem. Mehbob Khan prozvan je Cecil B. de Millom indijske kinematografije, a njegovo najpoznatije djelo uspoređuje se s američkim Zameo ih vjetar. Došavši na film kao klaper, radeći u svim vrstama profesija, taj redatelj i producent stvarao je djela koja se bore za ravnopravan položaj žena u društvu (propitujući sve ono što je u patrijarhalnom muslimanskom okruženju iskusio kao nepravdu) te za prava siromašnih, jer i sam potječe iz takve obitelji.

Iz posve drukčije sredine potječe Bimal Roy. Rođen je u obitelji velikih zemljoposjednika (zamindara), no sam snima filmove koji kritiziraju kapitalistički i feudalni sustav raspodjele posjeda i rada. Royovi filmovi najžešće su osude staroga sustava i ode novom, koji odiše pravdom i jednakošću. Taj idealistički duh očituje se u filmovima Za jedan ar zemlje (Do bigha zamin, 1953) i Sujata (1959). Potonji govori o dvjema djevojčicama koje su rođene u istom dvorištu istoga dana, jedna je majke bogatašice — gazdarice, a druga služavke. Nepravda kastinskoga sustava te socijalne neravnoteže oštro su kritizirane u tom impresivnom filmu, koji je bio hit u cijeloj Indiji.

Indijska adaptacija Ponosa i predrasuda J. Austin

Četvorici iz zlatnoga doba pridružuje se i pionir autorskoga filma Satyajit Ray, koji u film uvodi vrlo poetične, gotovo dokumentaristicki strukturirane i veoma realistične opservacije društva. U čuvenoj Trilogiji o Apu, koja je prikazana na festivalima u Veneciji i Cannesu, Ray prati jedan te isti lik od djetinjstva do starosti, od odrastanja dječaka iz siromašne seoske obitelji do formiranja pjesnika koji se bori za preživljavanje u velikom gradu. Pjesma male ceste (Pater panchali) iz 1955. te kasnije nastali Aparajito i Apu Sansar (Svijet Apua) bili su prvi indijski filmovi koji su proslavili kinematografiju te zemlje u inozemstvu. O Rayovim se filmovima mnogo raspravljalo, jer nije bilo jasno jesu li to dokumentarci ili igrana djela i imaju li prave glumce ili su sve naturščici. Truffaut čak navodi da mu je prvi susret s indijskim filmom bio vrlo mučan, jer »kod Taya ljudi jedu prstima«, pa je izdržao scenu ručka da bi s filma izašao za vrijeme scene večere jer mu je sve to postalo ’odvratno’. Kritičari su o Rayovim filmovima pisali dosta cinično, primjerice: »vide se samo polja riže, riže i samo riže...«, da bi danas taj klasik (u anketi časopisa Sight and Sound) bio uvršten među sto najvećih redatelja svijeta, a njegovi se filmovi izučavaju na gotovo svim filmskim akademijama svijeta.

Osnivanjem Filmskog instituta u gradu Puna, u državi Maharaštra, početkom 1950ih, filmska industrija dobiva školovane ljude koji se obrazuju na svjetskom, a ne samo na domaćem filmu. Sve je više redatelja koje zanima autorski film realističkog postupka, sve je više autora koji žele stvarati filmove koji odražavaju pravu, a ne lažnu sliku društva. Popularni i takozvani paralelni film postaju dvije posve odvojene scene, koje se do danas neće ujediniti ni ispreplesti. Svaka od tih filmskih scena ima svoje snimatelje, svoje glumce, redatelje, producente, svoju publiku. Tek će povremeno neki glumac zaigrati i u paralelnom filmu ili će biti preuzet iz artfilma u produkciji popularnoga filma (poput čuvene Shabane Azmi, danas i članice parlamenta, borca za ljudska prava). Štovatelji popularnog filma, poput čuvene glumice Nargis, koja je također svojevremeno bila članicom parlamenta, optužuju autore paralelnog filma da prikazuju Indiju u inozemstvu u lošem svjetlu, da ustrajavaju na siromaštvu i bijedi, a ne prikazuju ništa dobro što Indija kao zemlja ima.

Istodobno autori artfilma optužuju popularnu filmsku industriju da stvara filmove koji varaju narod, koji im daju lažnu nadu i zasljepljuju ih snovitim slikama društva koje zapravo ne postoji.
Danas je film gotovo potpuno zamijenio seosko kazalište i folklorni ples, nekoć vrlo popularne masovne zabave, a folk i filmska glazba toliko su izmiješane da se i na tradicionalnim svadbama, pogrebima ili religijskim inicijacijama teško može razlučiti što je na što utjecalo. Čuje se sve odjednom, i Bollywood i tradicija. Film je postao jednom od najvažnijih manifestacija sama života.

Filmovi se produciraju na dvadesetak posve različitih jezika, no najvažnija je hinduska filmska industrija (u Mumbaiju) te proizvodnja na telugujeziku u državi Andra Pradeš, s glavnim gradom Hyderabadom, gdje također postoje golemi filmski studiji i gdje je predsjednik države već godinama osoba iz filmskoga svijeta (scenarist, glumac ili redatelj). Treća je po broju filmova industrija na tamilskom jeziku u državi Tamil Nadu, u gradu Chennai, nekada poznatom kao Madras, gdje se godišnje proizvede oko 150 igranih filmova. Državu već desetljećima vode filmski junaci, ranije glumac MGR, a sada njegova bivša ljubavnica, nekada popularna glumica, a danas desničarka Jayalalitha.

Film je strast koja ujedinjuje stanovnike Indije, a ima ih nešto više od milijardu. Dominantna je hindupopulacija dok muslimani čine oko 12 posto stanovništva (čime se Indija ubraja u treću islamsku zemlju na planetu, s oko 120 milijuna muslimana), a kršćani, sikhi, budisti i džaini te parsi ubrajaju se u pripadnike vjera koje čine tek po koji postotak u ukupnom stanovništvu. Zemlja ima oko 14 tisuća kinodvorana, publicira se oko 600 filmskih časopisa na raznim jezicima, kojih s raznim dijalektima ima oko 1500.

Ono što je, unatoč mnogim razlikama, ipak zajedničko i popularnom i paralelnom filmu, precepcija je ljubavi. U indijskoj klasičnoj književnosti, u drami pa tako i na filmu, ljubav je veća od života; to je sveta, mitološka kategorija. Ljubav podrazumijeva žrtvovanje. Njezina svetost i grandioznost uvijek pobjeđuju sve prepreke. To zapravo znači da indijski scenarist, čak i kada ’posuđuje’ priču iz holivudskoga filma (indijski popularni film prepun je preradbi američkih filmova (kao što su Zgodna žena, Gospođa Doubtfire, Face Off i Razum i osjećaji) mora prilagoditi svaku priču indijskim standardima i indijskom načinu razmišljanja. Primjerice, u remakeu filma Kobna privlačnost oženjeni muškarac ne može provesti noć s nekom drugom ženom; njihov se susret mora dogoditi na neki drugi način. Jer, važna su pravila popularnoga filma: nema seksa prije braka, nema seksa izvan braka, žena može biti iskreno zaljubljena samo jednom u životu (sve ostalo je posljedica nesporazuma), grešna žena uvijek je kažnjena — ili pogine ili oboli od raka. Čak i u zapadnoj Africi, gdje je indijski bolivudski film iznimno gledan, kao najvažnija vrlina navodi se ovo: »Indijski film je sve donedavno pokazivao veliko poštovanje prema ženama. Problem s filmovima holivudske produkcije je u tome da ’nemaju stida’. U indijskim filmovima žene su pristojno odjevene, muškarci i žene se poljube vrlo rijetko i ne može se vidjeti žena bez odjeće. Zbog toga smatramo da indijski filmovi imaju kulturu koja holivudskom filmu posve nedostaje.«

Na kraju krajeva, seks i erotika nisu pojmovi koji obilježavaju indijski film. To su prije svega glazba, ples i poezija. Ta tri kreativna elementa obilježavaju svaki film, bez obzira da li je riječ o masalaprodukciji s plesnim sekvencama ili o paralelnom filmu u kojemu se glazba, a često i poezija i ples, pojavljuju kao sastavni dio priče i, za razliku od masalafilma, izviru iz same radnje.

U knjizi Boja filma indijski kričar Chidanand Das Gupta piše i ovo:

»Pjesma je kao Božji govor, ispunjava sav prazan prostor na Zemlji. Predstavlja iskustvo koje dijele mase ljudi, siromašni i bogati, u kinima, na sajmovima, političkim ili vjerskim paradama, na vjenčanjima, u hramovima, u uličnim barovima kao i u velikim dvoranama. Glazba ujedinjuje ljude u svakom pogledu. Danas je glazba upravo glazba iz filmova.«

Rada Šešić