Filmski i medijski hibridi

OPERA, OPERNA ARIJA I FILM

Glazba opere i filma na osnovama Wagnerove reforme

Nije li opera — s glazbom koja je ’podređena’ priči i koja ’prati’ radnju — najsličnija filmskoj glazbi? Nisu li operne glazbe uzor filmskim skladateljima, i nisu li se operne priče često pretvarale u film — bilo u obliku ekranizacije kazališnog zbivanja ili u obliku preobličavanja u filmski medij? Ovaj tekst, nadahnut i potaknut čitanjem knjige Vokalne pojavnosti Michal GroverFriedlander, upozorit će na bliskosti, na razlike, ali i na daleke dodirne točke dvaju različitih (ili sličnih?) medija.¹

Dodiri filmske i operne glazbe počinju već kod uvertire. Uloga je operne uvertire da najavi opernu priču, ali i glazbeni materijal koji će se rabiti u operi: ta je uloga važna i film ju je izravno preuzeo u filmskoj špici. I nije rijetkost da operna uvertira postane filmska uvertira, osobito u filmovima koji se koriste opernom glazbom umjesto skladanom popratnom glazbom. Primjerice, redatelj John Landis u filmu Kolo sreće (1983) uporabio je glazbu Mozartove opere Figarov pir, a u filmu Oscar (1991) glazbu Rossinijeve opere Seviljski brijač. U obama filmovima operna uvertira postala je filmskom uvertirom prenoseći iz jednog medija u drugi funkciju najave.

Filmovi Kolo sreće i Oscar s navedenim operama imaju još zajedničkih elemenata. Predlošci za libreta opera Seviljski brijač i Figarov pir Beaumarchaisove su socijalnosatiričke komedije, a Landis se u obama filmovima bavi socijalnoklasnom problematikom po uzoru na pučku komediju zabluda (u Kolu sreće prosjak i ugledni broker ’mijenjaju mjesta’ zahvaljujući okrutnoj šali dvojice biznismena, dok u Oscaru poznati mafijaš pokušava postati pošten i zarađivati novac na legalan način). Također, ’posuđeni’ glazbeni materijal iz popularnih opera upotrebljava se u obama filmovima slično, uz zadržavanje poznatih instrumentalnih dijelova, ali uz prilagodbu operne glazbe filmu. Za ’adaptaciju’ je i u Kolu sreće i u filmu Oscar bio zadužen skladatelj Elmer Bernstein.

Iz Peterlićeva filma Slučajni život (1969)

Osim uvertire, sadržajnih elemenata opere buffa (odnosno pučkog kazališta) i glazbenog materijala koji se lako prepoznaje, ali i odgovara filmskom žanru (glazba komičnih opera u ranijim primjerima uporabljena je u filmovima komičnoga žanra), filmski su skladatelji preuzeli operni sustav koji je izgradio Richard Wagner. Pokušavajući promijeniti stanje u operi, Wagner je osnovu ideje povukao od starijega reformatora Christopha Willibalda Glucka (dekadencija opere u drugoj polovici 19. stoljeća bila je slična dekadenciji opere u 18. stoljeću). Temelj je, dakle, glazba koja prati radnju. Za razliku od Glucka, Wagner je tu ideju proveo pojačavši ulogu orkestra i smanjivši ulogu glasa: umjesto arija s naglaskom na belkanto kao u Rossinija, Donizzettija i Bellinija, Wagner je ariju ’uklopio’ u orkestralno tkivo, čineći glas dijelom orkestra. Gotovo stoljeće i pol poslije skladatelji poput Jamesa Hornera (Titanic, Troja), Hansa Zimmera (Kralj lavova, Pirati s Kariba 2 i 3), Howarda Shorea (Gospodar prstenova) i drugih upravo su taj postupak počeli upotrebljavati u suvremenim filmskim partiturama. Glas se, naime, u filmskoj glazbi dugo izbjegavao, odnosno s njime se postupalo oprezno jer je, zbog teksta koji nosi značenje, privlačio pozornost (redatelji i skladatelji bojali su se da bi dodatno značenje pjevanoga teksta moglo smetati ’glavnom’ tekstu koji izgovaraju glumci).

Orkestar kao nositelj radnje postao je u operi nositelj sustava lajtmotiva, koji su filmski skladatelji, doduše pojednostavnjujući ga, preuzeli i prigrlili. Taj im je sustav, napose u počecima zvučnoga filma, a zatim i u holivudsko ’zlatno doba’, omogućio da lakše skladaju, da lakše usklade filmsko zbivanje s glazbenim i da lakše prikažu pojedine karakteristike likova. Tako, primjerice, u filmu Excalibur redatelja Johna Boormana (1981) legenda o kralju Arthuru pripovijeda se uz pomoć glazbe iz Wagnerovih opera: lajtmotivi iz Parsifala, Tristana i Izolde i Sumraka bogova preneseni su u filmske prizore sa sličnim situacijama (na primjer, preljub Lancelota i Guenevere obilježen je ’Tristanovim’ akordom, simbolom čežnje Tristana i Izolde, koji su također ljubavni ’prijestupnici’).

Operni glas postaje filmski

Wagner je prvi tražio da orkestar ne bude na pozornici, nego da bude ’skriven’, jer će se tako gledatelj/slušatelj lakše uvući u iluziju. To je blisko osnovnom pravilu klasičnoga filmskog skladanja: ’nevidljivost’ na koju upućuje Claudia Gorbman ne znači doslovno ’nevidljivost glazbe’ (jer ona je ionako nevidljiva), nego nevidljivost glazbenog izvora.²Kako bi filmska glazba uvjerljivo pratila filmske prizore, njezin izvor — orkestar koji je izvodi — mora, kao u Wagnerovim operama, biti skriven.
Drugo načelo klasičnoga filmskog skladanja je ’nečujnost’.

Glazba, dakako, ne može biti nečujna, ali jedan je od njezinih preduvjeta da ’ne smeta’ filmu i filmskim prizorima. Filmska je glazba samo metaforički ’nečujna’, ali se po tom obilježju bitno razlikuje od opere. U operi se, dakako, glazba mora čuti. Dapače, ona je toliko važna da nadilazi sve druge elemente — glumu, koja je često stilizirana, dekor i scenu koji su nerijetko artificijelni te traže zamišljaj. I sami su dijalozi u operi rijetko govoreni, a mnogo su češće pjevani ili pretvoreni u recitativ. Operna stilizacija predstavlja dimenziju koju film, premda je niknuo iz kazališta, ne podnosi. Indikativan je primjer koji daje Bela Balazs:
Kada u operi dva junaka stoje s isukanim mačevima jedan nasuprot drugome i pola sata jedan drugome pjevaju arije ponavljajući tričetiri puta istu melodiju, to se (u filmu) može trpjeti samo ako se time prikazuje povijesni stil stare opere...³

U svakom drugom slučaju, opisani bi prizor u filmu bio nepodnošljiv. Budući da se koristi pjevanjem kao jedinim načinom ljudske komunikacije, opera se udaljila od filma. Čak ni u filmskim mjuziklima, operama i operetama — žanrovima koje, upravo zbog primata glazbe, jedni vole, a drugi mrze — likovi najčešće ne pjevaju ’skroz’. Najneprirodnija je filmu operna gesta, mimika kojom operni pjevač oblikuje ton, a koja u filmu djeluje kao karikatura i neprirodna stilizacija. No, Michal GroverFriedlander upravo u mimici i neprirodnim izrazima lica opernoga pjevača nalazi dubinsku vezu opere i filma.

U filmu Noć u operi (rani zvučni film braće Marx iz 1935, op. aut.), nijema opera je snažno izražena kroz zapanjujuću sliku nijemog Harpa koji izvodi operu ispred zrcala... Glumeći operni glas, Harpo nijemo pjeva vlastitom odrazu u zrcalu. Dana nam je slika opere, ili opera u zrcalu, ali bez opernog glasa. Gesta široko otvorenih usta je gesta opernog pjevača, ali je Harpo, kao uvijek, nijem... Prizor odvaja sliku od njegovog zvuka: s Harpom ne moramo čuti glas kako bismo shvatili da je to glas iz opere; dovoljno je vidjeti ga kako mumlja pjesmu.⁴

Tišina, kao suprotnost i logični nastavak opernoga glasa, česta je tema knjige Vokalne pojavnosti — privlačenje filma operi Michal GroverFriedlander. Polazna točka njezina proučavanja dva medija njihov je odnos prema glasu. Cilj je i vrhunac opere arija primadone. Moglo bi se gotovo reći da publika dolazi slušati operu samo kako bi mogla uživati u ljepoti i savršenstvu arije. Ipak, ljepota nije trajna: arija na kraju zamire, kao što i opera na kraju zamire u tišini. Tišina je, dakle, vrhunac: slijedi nakon arije, nadilazi opernu pjesmu i operni glas, i na mnogo je načina povezana s umiranjem.

Koliko god primadona savršeno pjevala, ljepota njezina glasa maskira pravi razlog pjevanja: smrt operne junakinje. Neizravno, smrt primadone povezana je sa ’smrću’ opernog žanra. Htjeli mi to ili ne, opera polako, ali sigurno umire, a na njezino mjesto polako, ali sigurno dolazi film. Michal GroverFriedlander u tome ne vidi ništa loše. Film kao svojevrsna reinkarnacija omogućuje ponovni život operne junakinje u drugome mediju. Njihova je veza glas koji, uz pomoć filma, prelazi iz auditivne u vizualnu dimenziju. »Način na koji je glas ’nijem’ u nijemom filmu«, piše Michal GroverFriedlander, »može se povezati s načinom na koji opera nastoji ’prevladati’ glas.«⁵

Ako je suditi po mitu o Orfeju, moć glasa završava upravo kod pogleda, kod vizualnog. Kada se Orfej okrene i pogledom počne tražiti dragu, prestaje moć glazbe koja mu je omogućila da siđe u podzemlje i nađe svoju Euridiku.

Acousmatic, acousmetre

Glazba gubi moć u filmu Carmen (1983) Carlosa Saure. Kada misli da ju je zaveo glazbom plešući španjolski tradicionalni ples iz porodice flamenka, farrucu, Antonio, koreograf zaljubljen u plesačicu u naslovnoj ulozi, gubi Carmen. A gubi je pred zrcalom, gdje uz zvuke Bizetove Seguidille,6 ostaje bez nadahnuća za svoju plesnu predstavu prema motivima priče Prospera Mériméea i motivima glazbe Georgesa Bizeta. Glas se čuje, ali to nije glas Antonieve Carmen, plesačice Laure del Sol, nego iracionalni glas mezzosopranistice Regine Resnik. Glas je odvojen od tijela, kao što je u prizoru s Harpom pred zrcalom, zvuk bio odvojen od slike.⁷

Za glas odvojen od tijela Michel Chion upotrebljava pojmove acousmatic i acousmetre. ’Akuzmatičan’ je »zvuk koji se čuje a ne vidi se njegov izvor. Radio i telefoni su akuzmatični mediji. U filmu, zvuk u offu je akuzmatičan.« Acousmetre je pojam koji povezuje pojam ’akuzmatičan’ i etre (biti). To je »glaslik koji je specifičan za film i koji u filmskoj priči najčešće nosi elemente mistike jer se samo može čuti a ne može se vidjeti.«8
U filmu Diva JeanJacquesa Beineixa (1981) mistikom je zaogrnut glas primadone Cynthie Hawkins (Wilhelmenia Wiggins Fernandez). Međutim, njezin glas nije mističan u smislu odvojenosti od tijela — ona to i ne dopušta, jer zabranjuje snimanje svojih koncerata.⁹

»Glazba je prolazna. Ne pokušavajte je zadržati,« govori Cynthia Hawkins na presskonferenciji u filmu, ponavljajući tezu Michel GroverFriedlander o ’smrti arije’, ’smrti glasa’ i, uopće, ’smrti primadone’. Snimanje pjevačice koja ne želi da je se snimi pokušaj je da se njezin glas učini besmrtnim. Ona pjeva ariju Ebben?... ne andro lontana iz opere La Wally Alfreda Catalanija. Nizovi se nadovezuju: ’konzerviranje’ glasa preduvjet je njegova vječnog života, kao što je prijenos operne arije u filmski sadržaj temelj njezine popularnosti među širom publikom. Čak je i tekst arije povezan sa Cynthijinim strahom da je se snimi.

»Stihovi — ’otići ću daleko... nećeš me više vidjeti’ — paralelni su Cynthijinom strahu da neće biti prisutna kada slušatelj čuje njezin glas. To je arija koju čujemo svaki put kada svira Julesova piratska snimka njezinog koncerta i ona je uvijek i potvrda situacije — Cynthia je daleko i ne može je se vidjeti — i, kako sadržaj napreduje a njezin odnos sa Julesom se razvija, također postaje prijetnja. Kada shvati da ju je on snimio, pojavljuje se mogućnost da je (Jules) izgubi zauvijek.«¹⁰
Premda film Diva preuzima elemente mafijaškog i kriminalističkog žanra, Cynthijin život nikada neće biti u opasnosti. Ali Julesov hoće. U opasnosti će biti i život djevojke Albe, koja živi boemski i bavi se sitnim krađama, a koja bi po godinama i načinu razmišljanja mogla biti Julesova prava djevojka. U tom je smislu Alba Cynthijina dvojnica. Cynthijina je dvojnica i prostitutka Nadia. Ona preuzima nužnu primadoninu smrt: ubijena je zbog snimke svoga glasa (Nadjina snimka i Cynthijina snimka nisu samo slične po sadržaju nego i po izgledu — to su dvije kasete koje se u filmu, igrom slučaja, zajedno nađu u Julesovoj poštanskoj torbi). Cynthia, dakle, ne treba zrcalo da bi gledatelj prepoznao njezine dvojnice.
Alba je s primadoninim glasom povezana drukčije. Klasična je glazba uopće ne zanima, ali je zanima Jules, pa zbog njega pristaje slušati piratsku snimku akuzmatičnog, otetog Cynthijina glasa. I ne treba joj dugo da se uživi, jer joj Jules pripovijeda: ariju pjeva nesretno zaljubljena žena koja priželjkuje smrt, a koja će na kraju opere smrt i dočekati pod težinom lavine.

Carmen, Carlos Saura, 1983.

Vrlo slično, a opet vrlo drukčije, u filmu Philadelphia (1993, Jonathan Demme) Andrew Beckett (Tom Hanks) navodi svog odvjetnika Joea Millera (Denzel Washington) na slušanje akuzmatičnoga glasa Marije Callas. Callas pjeva Maddaleninu ariju Mamma morta iz opere Andrea Chénier Umberta Giordana (zanimljivo, i Giordano pripada vremenu verizma i nabujalog romantizma, kao Alfredo Catalani, čija je arija uporabljena u filmu Diva). I ovaj je put slušanje nametnuto: Miller bi radije razgovarao o sudskom procesu nego slušao opernu ariju koju baš ne razumije. No glas otrgnut od tijela (operni je glas vrhunac ljepote, tijelo mu zapravo i nije potrebno)¹¹ te Beckettovo objašnjenje (Maddalena pjeva o svojoj prošlosti, o francuskoj revoluciji gdje je izgubila majku i ostala posve sama) prizivaju potpunu pozornost nevoljnog slušatelja. Glas ovaj put izaziva tjeskobu, ali ne zbog vlastita tajanstva, nego zbog izravne veze s Beckettovom sudbinom. Kada Tom Hanks, uživljavajući se, zajedno s Mariom Callas poviče »Ja sam ljubav!«, Washington više ne može izdržati, nego napušta prijatelja koji, poput paralele umirućem glasu, umire od side (u opernoj priči u priči umire Maddalenina majka, arija ’umire’ jer mora negdje stati unatoč tomu što će je Beckett slušati ponovno i ponovno, a i Maria Callas će umrijeti — prešavši iz medija opere u medij filma, odnosno postavši potkraj karijere i filmskom zvijezdom).

Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981.

Prizor djeluje jezovitije ako se znaju stihovi dijela arije koji nije upotrijebljen u filmu: »E l’angelo si accosta, / bacia, e vi bacia la morte!/ Corpo di moribonda # il corpo mio! / Prendilo, dunque! Io son gia morta cosa!« (»I anđeo se približava, / ljubi te i to je poljubac smrti! / Moje tijelo je tijelo umiruće žene, / Uzmi ga, onda! Ja sam već mrtva stvar!«). Ovdje pjevačica bez tijela, Maria Callas, nije dobila dvojnicu nego dvojnika, otpuštenog odvjetnika koji umire od side. Njegova borba za ’pravdu’ neće, međutim, odgoditi neizbježnu smrt.

Operno tijelo

Proučavajući odnos vizualnog i auditivnog u filmu, Michal GroverFriedlander pita se kako bi moglo izgledati operno tijelo u koje je smješten ’savršeni’ operni glas. »Vokalno može mutirati u vizualno. Ali izbori za uprizorenje te mutacije su bezbrojni. Na primjer, kako točno filmsko tijelonaekranu proizvodi operni glas samo je jedna dilema: treba li slika tijela naekranu podcijeniti artificijelnost pjevanja ili treba naročito naglasiti njegovu neobičnost? I kakve vizualne transformacije tijelo treba (ili ne treba) podnijeti da bi se razumjelo kao adekvatno ili prikladno za sadržavanje opernog glasa?« U slučaju Plave Lagune iz filma Peti element Luca Bessona (1997), tijelo je »plavo, izvanzemaljsko, žensko... s tubastim produžecima. Njezine vokalizacije su elektronički manipulirane, (to je) kompjuterski procesuirani glas prave pjevačice koji se transformira u nestvarnu visoko postavljenu koloraturu, doista neljudski glas.

Nakon što otpjeva ariju iz Lucie di Lammermoor (Gaetana Donizzettija, op. aut.), diva prenosi svoju izvedbu na područje rock koncerta. U međuvremenu, iza pozornice, u garderobi pjevačice, druga, višenegoljudskažena (Milla Jovovich), obuvena u borbene čizme, bori se protiv negativaca. Njezino junaštvo stoga stoji za divino, jer film paralelno prikazuje divin akrobatski vokalni performance i borbu, koja povezuje dvije izvedbe.«¹²

Zapravo su tri, a ne dvije dive, jer u Petom elementu pjeva prava primadona, Inva Mulla. Njezin glas zamjenjuje glas Plave Lagune, i to opet uz pomoć tehnologije. Sinkronizaciju je Michal GroverFriedlander istaknula kao važno mjesto povezivanja filma i opere. U Verdijevoj operi Falstaff, gdje kvazizavodnik Falstaff oponaša žene koje ga navodno žele, postupak je vrlo sličan filmskoj sinkronizaciji. I još k tome, dok ’izvodi’ Druge, Falstaff deklarira sama sebe (»Ja sam John Falstaff!«), pa na neki način ’guta’ glasove Drugih, prima ih u svoje groteskno debelo tijelo. Nešto od svega toga podsjeća na crtani film, gdje groteska, karikatura i mimika imaju važnu ulogu.

A što se tiče dvojnica, u Saurinoj Carmen također ih ima nekoliko. Carmen se u Bizet / Mériméeovoj priči precrtava u plesačicu u Saurinu filmu koja se doista zove Carmen. Redatelj i koreograf Antonio Gades radije uzima nju nego svoju dugogodišnju prijateljicu i kolegicu Cristinu Hoyos, koja bi temperamentom, znanjem i iskustvom bolje odgovarala ulozi. A tu je i Regina Resnik, koja se pojavljuje samo kao acousmetre, odnosno čiji glas s magnetofonske vrpce određuje i prati tijek priče i priče u priči. Četvrta je Carmen pjevačica flamenka Pepa Flores, koja će se u jednom prizoru, kao ’glas s tijelom’, natjecati s ’glasom bez tijela’, mezzosopranisticom Reginom Resnik.

Peti element, Luc Besson, 1997.

Dok je u filmu Carmen tijelo oduzeto pjevačici da bi bilo dano plesačici, pa je time ’savršeni’ glas spojen sa ’savršenim’ tijelom, u većini slučajeva u kojima se izvodi operna arija operno je tijelo izobličeno — ili kao groteskno debelo kao u Falstaffa ili kao neobično i izvanzemaljsko, kao u Plave Lagune. Ipak, operno je tijelo karikirano s razlogom. Falstaffu je debljina važna kako bi u njega ’stali’ glasovi koje imitira, a Plavoj Laguni neobičnost je važna zbog proizvodnje neljudskog, elektronički generirana glasa. Osim toga, njezino tijelo nije samo ’kutija za glas’ nego je tijelo koje čuva i iz kojega će se roditi nešto daleko vrednije — ’četiri elementa’, dragocjeno kamenje što jedino može spasiti Zemlju od propasti. »Čini se da četiri elementa objašnjavaju čudo opernog glasa, iz čega se daje naslutiti da obični ljudi ili čak obični svemirski izvanzemaljci ne mogu tako pjevati bez nekog rijetkog tajnog organa ili fizičke strukture. Ipak, i divina isporuka arije i ’isporuka’ kamenja, koja je poput rođenja, predstavljeni su kao performance, kvazijunačka produkcija prisutnosti i materijalnosti. Drugim riječima, film savršeno poravnava vizualnotjelesno s vokalnim, čineći ih ekvivalentima...«¹³

Proizlazi da divina smrt nije prava, odnosno da implicira ponovno rođenje kao što, prema Michal GroverFriedlander, film omogućava ponovno rođenje opere u drugom mediju. U filmu Carmen odnosi su složeniji, jer smrti su neprave, ali se čine pravima. Ili je, možda, obrnuto? Za razliku od ostalih filmova koje sam spominjala, diva u Carmen nema samo dvojnicu, nego i suparnicu. Da bi Carmen živjela, mora ubiti Cristinu. S druge strane, i Antonio mora ubiti Joséa kako bi se mogao ostvariti u priči.

No priča je ispričana kao koreografirana fantazija. Sve se zbiva kao metafora, pa se može shvatiti i kao zbilja i kao mašta. Gledatelji se ne čude što se ubijena Cristina i ubijeni José dižu s poda, jer njihova je smrt otplesana. Ponovno oživljavanje odgovara ponovnom oživljavanju operne dive koja, nakon što je otpjevala i doživjela svoju opernu smrt, ustaje da bi se naklonila publici. Ali kada se suprotni parovi spoje, pa Antonio, kao u MériméeBizetovoj priči, ubija Carmen, gledatelj je osupnut brutalnošću. Teško je vjerovati da je Carmen samo fiktivno ubijena. No kako ostali plesači ne obraćaju pozornost na dramu, čini se da je metafora ponovno na djelu. Ili, možda, nije? Carlos Saura gledateljima prepušta odluku hoće li njegova Carmen živjeti ili ne. U Carmen kraj je otvoren.

Irena Paulus