ŽANROVSKO U IZABRANIM TRILERIMA IZ AUTORSKOG OPUSA ZORANA TADIĆA

San o ruži

Kratki sadržaj

Život ljevaoničkog radnika Valenta Butorca grubo je omeđen socijalnom rubnošću. Primanja što ih ostvaruje napornim radom u noćnim smjenama jedva dostaju za prehranjivanje obitelji i plaćanje neprimjerena podstanarskog prostora. Ipak, Valent često posuđuje novac jedinom prijatelju Željcu. Vraćajući se s posla, Valent uvijek prolazi istim putem; preko tržnice gdje zastaje priželjkujući teleći but — ružu, pa pokraj ozloglašene krčme Cvjetna dolina, stjecišta prekupaca, kockara, pijanaca i žena sumnjiva morala. Jedne noći Valent postaje očevicem dvostrukoga umorstva na tržnici. Pokraj leševa nalazi pištolj i plastičnu vrećicu punu novca. Načas se kolebajući uzima nađeno i osvrćući se bježi s poprišta obračuna. Dok prolazi pokraj Cvjetne doline, vrećica mu ispada iz ruke. Podižući je razaznaje da ga motri počinitelj. Valent pohita kući, a novac i pištolj sakrije u drvarnici. Sljedećega jutra, dok policija na tržnici provodi očevid i odvozi mrtvace, među okupljenima počinju govorkanja, a i novine pišu o obračunu prekupaca. Supruga Ljuba ispituje Valenta da li je što opazio prolazeći onuda, no on tvrdoglavo niječe, što ne umanjuje njezinu intuitivnu sumnjičavost. Valent se uskoro susreće s noćnikom. To je mesar iz susjedstva Laci, sa čijom kćerkom Jasnom Željac održava vezu. Butorac slučajno doznaje da Jasna provodi noći u Cvjetnoj ljubakajući s vođom lokalne bande Carem, ali o tome ne govori Željcu čak ni kad željno od njega zatraži poveću pozajmicu za Jasnin abortus, nevoljko mu povjeravajući kako je za to krivac netko treći. Mesar Laci sve je nasrtljiviji u nastojanjima da od Valenta riječima i mitom izmami priznanje o njihovu poznanstvu iz ononoćne neprilike, imputirajući mu dio krivnje i tražeći povrat novca. Valent uporno niječe svoju upletenost, ali se zbog druženja s Lacijem za njega počinje zanimati i Car, s kojim je Laci u dosluhu.

San o ruži, 1986

Careve su metode konkretnije, naime, on prijeti Valentu i njegovoj obitelji, a njegovi tjelohranitelji isprva uhode, a potom i pretuku siromašnog radnika. Istovremeno se za Valenta zanima i policija koja istražuje slučaj. Pritisnut sa svih strana, Valent se naposljetku povjerava supruzi. Njezine nagovore da počne trošiti nađeni novac on, dosljedno svojem poštenju, odlučno odbija. Istodobno Jasnina i Željčeva veza postaje sve ozbiljnijom, pa Jasnin otac potencijalnoga zeta uvodi u svoje nelegalne poslove. Kao i uvijek, Željac se povjerava jedinom prijatelju Valentu te ovaj tako posredno konačno doznaje pozadinu umorstva na tržnici: mesar Laci posredovao je pri prodaji mesa bez sanitarnih potvrda — krijumčari bi dovozili meso, on ih je isplaćivao Carevim novcem, a meso privremeno odlagao u svojem hladnjaku, no one noći šverceri su ga pokušali nasamariti. Nisu dovezli meso, a pokušali su uzeti novac. Braneći se, Laci ih je obojicu ubio. Potom je nenadano naišao Valent i uzeo novac... Kad policija uhiti mesara i sve iziđe na vidjelo, Carevi ljudi presreću Valenta i prisilno ga odvode u Cvjetnu dolinu. Tamo ga Car optužuje za ’otkucavanje kompanjona’ Lacija te potražuje novac. Time kulminira Valentova ogorčenost i on se odlučuje na sudbinski potez. Vadi pištolj i ’istjeruje pravdu’ pobivši kriminalce. Jedini očevidac četverostrukog ubojstva njegov je najbolji prijatelj Željac.

* * *

S obzirom na izmjene lokacija — interijera i eksterijera te brojnost statista, vizualno najraskošniji u Tadićevoj igranoj filmografiji (dotada), San o ruži socijalno je najizričitiji film u cjelokupnom autorovu opusu. Poetično-romantični naslov mimikrija je tvrdo socijalne priče, a sa spoznajom da je ruža hipokoristik telećem butu ta se sintagma iskazuje i kao paradoksalna igra riječima. Taj naslov osobno držim najuspjelijim u Tadićevoj nomenklaturi filmova (spomenimo se i izvrsno dizajnirana plakata znatne političke težine koji je u okvir onovremene ’hiljadarke’ namjesto lika rudara Alije Sirotanovića umetnuo lice Valenta Butorca) budući da pobuđuje i šire asocijacije te implicira dublja značenja iščita li se s predznanjem Ecove intertekstualne igre u romanu Ime ruže. Naime, završni citat srednjevjekovnoga pjesnika Bernarda de Morlasa Eco prožima stihovima iz Romea i Julije: »... ime nije ništa. Što nazivamo ružom, slatko bi mirisalo i s drugim imenom.« Dakle, riječi iza kojih na razini simbola očekujemo, u najmanju ruku, filmsku bajku, nadjenute priči koju imenuju postaju autoironičnima, ali i tužnim kronogramom jedne od naših sudbina. Priča je to o moralno pozitivnu osamljenu junaku (siromašan i pošten talionički radnik), koji slijedom nesretnih okolnosti (vraćajući se s posla naizlazi na leševe, novac i oružje) nehotice dobiva (pa uzevši novac i pištolj) i uzima udjela u zločinu te se time nad njegovu socijalno ugroženu egzistenciju nadvija i doslovna, fizička prijetnja — on gubi osnovnu egzistencijalnu sigurnost. Kad progradirajući tijekom filma prijetnja dosegne kulminaciju (i tjelesnim zlostavljanjem), on će je doslovce fizički i otkloniti (uklonivši kriminalce). Otkrivši tko ga i zašto ugrožava i razriješivši dvojbu kako preživjeti, Tadićev će junak, oslobađajući se prijetnje činom koji uključuje faustovske konzekvencije, svjesno narušivši introspekcijsku kategoriju ’ja sam pošten čovjek’, samu sebi dosuditi trajnu patnju. Takva nihilistična i pesimistična vizija života malog čovjeka tipična je za psihološki triler kakav ustoličuje film noir, ali je, nažalost, i neprijeporno suvremena. No, višeznačnosti i filozofičnosti sama svršetka vratit ćemo se nešto kasnije. Prokušanom fabularnom obrascu trilera Tadić dodaje jedinstvenu dimenziju osobnoga senzibiliteta. Kreirajući virtualnu zbilju, koja je stvarnija od dokumenta i gorča od istine, autor nas zaustavlja u vremenu i nagrađuje recepcijom umjetnosti, predstavljaući se, poput svih velikana samozatajno, samo njezinim medijem.

Sa snimanja filma San o ruži

Razmotrimo, stoga, potanko. Uvodna ekspozicija, tijekom koje se ispisuje i špica filma, izravno nas upoznaje s junakom priče krokijevskim manirom predočavajući relevantne podatke: u mračnom, otvorenim plamenom tek parcijalno osvijetljenu okružju talionice, kroz buku zastarjele tehnologije, iz razgovora dvojice prijatelja doznajemo da Željac hoda s mesarevom kćerkom iz Valentove četvrti, dodatno zarađuje poslovima na crno i redovito posuđuje novac od Valenta. Početnu ravnotežu — uobičajeni svršetak smjene i pješačenje do kuće preko puste tržnice — narušava upletanje u zločin. Valenta iz zagledanosti u izlog mesnice trgne komešanje u prikrajku tržnice. Kroz studenu izmaglicu razabere nekoliko prilika, a potom se začuju pucnji i lavež. Kad Valent potrči u njihovu smjeru, prvi put se javlja glazbeni lajtmotiv koji će nadalje redovito označavati i naglašavati opasnost i ugroženost glavnoga junaka. Valent nailazi na trupla. Strahotnost zločina istaknuta je kratkim kadrovima unakaženih okrvavljenih glava i krupnih planova lica svjedoka koji suspreže mučninu. Prizor jednako šokantno djeluje i na gledatelja, čija je pozornost maksimalno angažirana montažnom dinamikom. Zvuk na pločnik odbačena metala pokreće zatečenoga Valenta. Instinktivno se okreće i u blizini ugleda pištolj i plastičnu vrećicu sa svežnjevima novčanica. Egzistencijalna gorčina introvertiranoga junaka uvjetovana neimaštinom i nagonskom skrbi za obitelj, što je ukorijenjena u njegovu patrijarhalnom svjetonazoru, stavlja na kušnju njegovu samobitnost — poštenje na kojem se temelji i ponos i samopoštovanje. Hamletovsku dilemu tek načas promišlja i uzima novac zbog kojega su dvojica naočigled izgubila glave. Zamaknuvši s ’plijenom’ za ugao, smiruje korak i ogleda se. Zaštićena protusvjetlom ispred krčme Cvjetna dolina promatra ga nejasna prlika. Kad Valent podigne ispuštenu vrećicu gledajući u tom smjeru i konačno pobjegne, izoštravanjem iz poluprofila raspoznajemo lice motritelja. Takvom se artikulacijom kadra gledatelj stavlja u povlašteni položaj u odnosu na glavnoga junaka jer raspolaže spoznajom više. Usporednost zbivanja o kojima junak ništa ne sluti, a poznate su recipijentu, funkcionalno je sredstvo kojim triler pojačava napetost i produbljuje strahovanje za junaka. Tim se postupkom Tadić služi u više navrata geometrijskom progresijom povećavajući strepnju. Primjerice, Valenta iz Cvjetne doline promatra mesar Laci, a njega pritom uočava Car, naslućujući njihovu povezanost; za Valentom se uza zid prikrada sjena uhode nakon što je vidio Jasnu sa Carem, a ovaj ga je opazio i poslao tjelohranitelja da slijedi Valenta. Zločin na tržnici dogodio se noću. Fotografija je rađena u ’niskom ključu.’

Eksterijer je jezovito nepregledan, sjene se kreću kroz škrtu izmaglicu svjetla, koraci sablasno odjekuju, prostor je naznačen uzdužnim zidom, likovi se kreću po mračnim zakucima iz kojih vrebaju nepredvidive opasnosti, stražnja dvorišta potencijalna su prijetnja, ali i zaštita... O tom jezovitom ugođaju sam Tadić kaže: »Sva je zgoda da je Zagreb uistinu dobar ambijent za krimiće. Jedna od prvih asocijacija koju riječ krimić izaziva je mrak. To su nekakva šuljanja, sjene, škrto svjetlo, a vi biste se zaprepastili u kojoj je mjeri Zagreb mračan grad... Tek kad se ta slika objektivizira, a kamera ima tu moć da stvarnost prikazuje potpuno objektivno, tek tada se začudite kako taj naš dragi grad... izgleda provincijalno i mračno.« Kad smo već kod Zagreba, spomenimo da ga ni u ovom filmu Tadić ne propušta voljeti. (Krupnim planom markira svjetleći naziv kina — Zagreb.) Kroz humorne situacije s tipičnom zagrebačkom milostivom i njezinim gosponom oslikava purgerski milje s neskrivenom simpatijom. Dosljedno tradiciji krimića sredinu uprizoruje s plastičnim realizmom, a tomu pridonosi i afirmacija slanga, još jedna značajka žanra. Pripomenimo kako bi i inače iz Tadićeva odnosa prema govoru na filmu neki domaći redatelji mogli naučiti da je za primjenu književnoga štokavskog izričaja uistinu nužno čvrsto opravdanje u samoj građi kojom se žele pozabaviti.

Središnji je eksterijer trešnjevačka tržnica, no i drugi su zagrebački prostori (kao i inače u Tadića) važan dio scenografije. Na Cvjetnjaku i duž Ilice nižu se romantični kadrovi šetnje mladih zaljubljenika Jasne i Željca. Čineći prvi put ustupak sentimentalnosti, Tadić pokazuje blagonaklonost i nježnost u sekvenciji koja paralelnom montažom povezuje spomenute kadrove s kadrovima obiteljskog ugođaja u domu Valenta Butorca: Valent na dovratku ocrtava visine svojih sinova, smiju se Malom koji je stao na stolac kako bi bio viši; Ljuba glača, Valent se sprema na posao; Ljuba mu stavlja kapu, on se brani; pozdravljaju se na vratima s mnogo ljubavi zgusnute u suzdržanost kretnji. Toplina slike postignuta je i mekim žutim osvjetljenjem interijera te ilustrativnom glazbom sjetna prizvuka. Uspoređujući ta dva oblika ljubavi — razigranu ljubav mladića i djevojke sa zrelom ljubavi supružnika koju su godine i životne teškoće potisnule, učinile stidljivom, ali i učvrstile, Tadić s dubokim senzibilitetom progovara o činjeničnosti života, uvjerljivošću svjedočenja kakva se može pripisati samo iskustvu.

San o ruži

Niz elementarnih ikonografskih datosti prispodobljava San o ruži kriminalističkome žanru. Pođimo od osnovnog predujveta krimića — djelu kriminalnoga karaktera, zločinu. Kako nesreća nikada ne dolazi sama, i ovdje se isprepleće niz kriminalnih radnji. Već se na početku događa dvostruko umorstvo, a potom glavni junak čini višestruki prijestup — ne prijavljuje što je vidio i uzima (de facto i de iure krade) novac i pištolj. Zapleće se u niz laži koje imaju raznolika opravdanja; isprva laže ženi, zatim Laciju, pa Caru, policiji. Laže (ako je prešućivanje istine istovjetno laži) i najboljem prijatelju Željcu, no svaka je od tih laži duboko motivirana; strahom, zaštitom ili pokušajem neprodubljivanja krivnje. Konačno i sam postaje ubojicom. ’Loši momci’ djeluju prema načelima hijerarhijski ustrojena ganga. Vođa ganga je Car (metaforičnost nadimka daje naslutiti širinu njegovih kompetencija). Tjelohraniteljima migovima i diskretnim kretnjama izdaje zapovijedi, što upućuje na čvrstu stegu unutar organizacije. Karakterno je razobličen, bešćutan i hladan kad Valenta ucjenjuje prijeteći Ljubi i djeci, te kad govori kako ne poznaje Jasnu. Crtu primitivnosti, specifičnu za naše podneblje, otkriva njegova odjeća (»nosim bijelo džez odijelo, pokazujem se kroz selo«) i bijeli mercedes u kojem ga voze. ’Baza’ kriminalnih tipova je zadimljena i neugledna krčma Cvjetna dolina, tipičan dekor krimića. U njoj u sprezi s krčmarom Antom Car vodi svoje prljave poslove. Tu se u veliku lovu igra poker (za jednim stolom suvereno miješa karte i Zoran Tadić, karakterističnom beretkom ’maskiran’ u ’sumnjivog tipa’), okupljaju se šverceri, u stražnjim prostorijama trguje se seksom... (jedini Tadićev kadar u kojem se vide gole ženske grudi, točnije nagi ženski torzo, što je dobar primjer funkcionalne uporabe nagoga tijela, koje je reduciranjem na torzo i simbolički svedeno na predmet kojim se trguje). Predstavnici reda i zakona stalno su nazočni u uniformi i civilu, a kada konačno policijskom istražitelju pođe za rukom da razriješi slučaj, uhićen je samo mesar Laci, koji je ’sitna riba’. Glavni krivci ostaju, redovito, nedodirljivima. Djelotvornost institucionalizirane pravde poslovično je prijeporna, no krije i retoričko pitanje nije li održavanje kriminalnog ustroja nužno kako bi legalni imao svoje opravdanje?! U tipičnom okružju kriminalnih karaktera kreće se i dvolična žena. To je Jasna, koja je danju uzorna učenica i kćerka, vodi kućanstvo, pomaže ocu u mesnici i hoda s pristojnim mladićem, a noći provodi u Cvjetnoj dolini opijajući se i bludeći sa Carem. Njezino ponašanje donekle je ublaženo činjenicom da je odrasla bez majke, ali njezin čin (abortus) ipak podliježe moralnoj osudi, koju blago izriče Ljuba, skromna i čestita supruga i majka.

San o ruži

San o ruži sadrži i konkretne akcijske prizore koji svojim rekvizitarijem ovo podneblje približavaju svjetskoj kriminalističkoj tradiciji. Pravi gangsteri, dakako, raspolažu i pravim oružjem, pa je očekivani rasplet režiran u formi klasičnoga gun fighta. Brzom montažnom izmjenom kratkih kadrova Valentova lica, šake stegnute oko okidača, trzaja pogođenih tijela, rupe od metka na krčmarevu čelu u mjesečinom razblaženu mraku interijera krčme, postignuta je kulminacija, katarza živčane napetosti, stupnjevanjem tijekom filma dovedene do navijačke identifikacije s Valentom koji kažnjava krivce. Stupanj identifikabilnosti gledatelja s glavnim junakom tijekom cijeloga filma maksimaliziran je i kontinuiranom pokretljivošću kamere. Ona laganim švenkovima opisuje prostor oko Valenta i prati mu kretnje, subjektivizira viđenja, lateralnom ga vožnjom prati, susreće se s njegovim sugestivnim izrazima i sl. Spomenute artikulacije kadrova u funkciji su i postizanja uvjerljivosti, čemu pridonosi i asocijativna montaža, tvoreći dojam kako kamera samo zatječe pojedine situacije, koje neovisno o njoj egzistiraju prije i poslije njezina uključenja, odnosno isključenja. Uočljiva su nenametljivo funkcionalna mizanscenska rješenja dubinskih kadrova poput onoga kad iz dvorišta promatramo razgovor što ga preko prozora vode stric i Valent, a u dubini kadra iz prostorije prisluškuje Ljuba, da bi potom uslijedilo Valentovo priznanje očevida ženi. Uvjerljivost se gradi i dosljednim razvojem karaktera od glavnih, preko epizodnih (uspjelošću kojih je vjerno dočaran duh vremena i prostor) do dječjih. Iako su djeca uvijek nekako nazočna u Tadićevu filmu (u Ritmu zločina dječaci se igraju s psima, u Trećem ključu djevojčice preskaču gumi-gumi, a tek začeto dijete Kršlakovih presudno je za razvoj priče), Tadić im prvi put povjerava uloge upravo u Snu o ruži, pa je tako kvaliteta redateljskoga rada s glumcima mjerljiva i na najosjetljivijem mjestu, u radu s djecom-glumcima. Prinos autentičnosti su i potankosti koje daju priči pečat autorove sportaške osobnosti: u nekoliko kadrova dječaci šutiraju loptu, u dvorištu je postavljen koš, slobodno vrijeme Valent s prijateljima i Malim provodi u kuglani, a u jednom kadru Željac u talionici prislanja radio na uho i uzvikuje »Cibona vodi!«.

Najsnažnija je, dakako, socijalna pozadina trenutka. Iz nje proizlaze sve Valentove nedaće. Siromaštvo koje čovjeku najteže pada ako ga u baštinu ostavlja djeci Valenta je nagnalo na brzoplet korak. Uzeo je tuđi novac i time utjelovio vlastito prokletstvo. U njegovu poštenjem određenu bitku trenutak slabosti do koje je doveden bezizlaznošću iz neimaštine što umori i pokoleba i najjači karakter pokrenuo je Valentovo moralno urušavanje. Intimni mu moral ne dopušta da troši taj novac, pa on znači plamteću kušnju kojoj Valent s mukom odolijeva i kada ga Ljuba, prepuštajući se djetinjasto maštanju što bi sve s tim novcem mogli učiniti u granicama naučene skromnosti nagovara da ga počnu trošiti, predbacujući mu kako nedovoljno skrbi za vlastitu djecu. Ogorčenost junaka čiju mučaljivost uvjetuju političke konotacije kako je više puta diskretno naznačeno (svađajući se s Ljubom Valent je opominje da mu ne »okreće na drugu stranu«), prolama izvanjsku staloženost i ustrajnost pojačana alkoholom. Pijani Valent plače u krčmi govoreći Željcu kako su izlozi puni mesa, a njegova su ga djeca željna (stoga se idiličnom čini scena u kojoj obitelj Butorac objeduje pohanu teletinu, kupljenu kod Lacija s nepokolebljivom odlučnošću). Dok ga Željac umiruje, Valent psuje mater onima koji su odgovorni za takvo stanje. Ta provala očaja i pijane kuraže što izaziva sažaljenje pokazuje i u kojem će se smjeru vjerojatno kretati rasplet, jer otkriva koliki se jad kovitla u junaku. Već idući kadar u kojemu Valent iskapljuje vrč pun vode vraća stvari u kolotečinu, otvarajući ponovno prostor neizvjesnosti o ishodu priče. No, u procijepu tradicionalnih etičkih vrijednosti, koje su stožerom njegova identiteta i socijalno poništena ljudskog dostojanstva, Valent se konačno odlučuje. Bolje reći, izbor mu je nametnut okolnostima. U radikalnom postupku kao da nadoknađuje svu pasivnost za koju se podsvjesno pomalo i sam okrivljuje. O pasivnosti junaka kao biti drame filma govori i dramaturško rješenje u kojemu Valent otkriva u što se zapravo upleo zahvaljujući kolopletu zbivanja, a ne vlastitoj aktivnosti. Naime, čitava se istraga vodi negdje ’oko priče’, kroz rekla-kazala Valentovih susjeda, nagađanja Lacija i Ljube, Tomičinih prepričavanja, Željčevih nesvjesnih svjedočenja i sl. Djelići se slažu u suvislost nizom upletanja epizodista. Konačna verzija događaja isto tako nije posve izričita, nego neobvezatno ispričana sa Željčeva motrišta. Svojevrsna detekcijska mreža koja se plete oko glavnoga junaka sve vrijeme angažira gledatelja, koji mentalnom aktivnošću treba rubno percipirane pojedinosti uobličiti u razložnu priču baš kao i glavni junak. Time je poistovjećivanje s junakom postignuto i na spoznajnoj razini, a konačna pretvorba pasivna čovjeka u radikalno aktivna nije pretpostavno dokučena te tako ostaje u potpunosti ostvarenim suspenseom. Konačni pokušaj junaka da se obrani i očuva poljuljano dostojanstvo vodi ga u propast. Katarzično pucanje u kojemu zatomljivana prirodna agresija nalazi oduška Valentov je obračun s dvama usporednim ustrojima — kriminalnim i regularnim, ali je i obračun sa samim sobom. Američko bi filmsko tržište vjerojatno zahtijevalo happy end u stilu: nakon što je pobio gangstere Valent odlazi u drvarnicu, a u završnom kadru leži na plaži Acapulca, pijucka ledeno hladnu tekilu, škiljeći ispod sombrera pogledava erotično preplanulu i opuštenu Ljubu na ležaljci i smiješeći se osluškuje kako se kroz azur neba i mora, uz krike galebova, prolama i neobuzdani smijeh njegovih dječaka. Tadić, ipak, ne bi pristao na takav kompromis. Njegov je završni kadar dosljedan i vjerodostojan, a istovremeno pun simbolike, iako sud, kao i obično, prepušta gledatelju. Sa Željcem koji bježi od dijabolične kušnje svjedočenja (užurbani koraci odjekuju mrklinom noći i udaljavaju se u njezinu zaštitu popraćeni glazbenim lajtmotivom) Tadić nas vraća na početak. Početak jedne moguće osamostaljive priče. Priče o prokletom teretu svjedočenja i začaranom krugu varljivih društvenih okolnosti.

Ljiljana Šišmanović