PORTRET

Skriveni Turković

’Teška’ knjiga

Posljednja teorijska knjiga Film: zabava, žanr, stil Hrvoja Turkovića ima u autorovu dojmljivu opusu, koji se ne može svesti tek na onih devet knjiga koliko ih je do sada stigao objaviti, osobitu težinu; ’teškom’ je ponajprije čini dojmljiv broj stranica, ali i karakter autorova visoko spekulativna izlaganja s kojim se uspješno može nositi tek uzak krug ezoterika. No, pojam ’težine’ ovdje rabim, u prvome redu, da bih upozorio na Turkovićeve zavidne teorijske domete, ali i na neprijepornu raritetnost njegove knjige i ne samo u tzv. našim prilikama.
Prije su njegove knjige slijedile dva uvriježena obrasca; najveći dio njih objedinjavahu srodne tekstove o različitim filmološki iznimno živim i uvijek izazovnim temama nastalim u određenom razdoblju (karakteristični primjeri: Razumijevanje filma; Suvremeni film), druge se rađahu kao ciljane cjelovite teorijske rasprave (najbolji primjer: Teorija filma).

Ova se najnovija — duga naslova — temelji na teorijskim promišljanjima određenih zakonitosti audio-vizualnih medija, što ih je autor uporno bistrio u različitim prigodama i u dugom nizu godina, ali uvijek u prešutnu dosluhu s teorijskim sustavom koji je Turkoviću — na ovaj ili onaj način — ’diktirao’ srodne sadržaje i njihovu analitičku obradu.

Zapravo, geneza knjige Film: zabava, žanr, stil umnogome podsjeća na produkcijske osobitosti tvorbe igranoga filma: zbog čvrsto uvriježena običaja realizacije djela prema operativnom načelu ’snimanja po objektima’, što se laicima uvijek činilo i čini bizarnim, koliko se puta znalo dogoditi da se ekipa najprije dohvati kraja pa tek onda ranijih dionica filma; dakako, na montažnom će se stolu lako iznova uspostaviti za snimanja tek prividno ’uneređen’ unutrašnji izlagački kontinuitet djela. I Turkovićkao da čini slično kada poseže za vremenski ’razbacanim’ strukturnim elementima svoje buduće knjige, upravo onima koje će — dodatno ih bruseći i nadopunjavajući — naposljetku ’montažno’ objediniti u novu smislenu cjelinu — netipične strukturiranosti.

”U svim je raspravama” — upozorava Turković— ”u pitanju nekakvo razvrstavanje, odnosno vrsna karakterizacija filmova i cijeloga filmskog sustava i ključno pitanje svakog teksta jest: Po čemu se dani film ili filmovi uopće svrstavaju u danu vrstu? Kakva je to vrsta? Koji je njezin smisao? Svrha? Koje su njezine karakteristike?”

Lijepo! No, da bi našvrli autor uspio u svojem zahtjevnom naumu otkrivanja zašto se i po kojim se to zakonitostima filmovi uistinu svrstavaju u pojedine žanrove, bilo je nužno prihvatiti se znanstveno ’najnezahvalnije’ zadaće, kojoj se ponajčešće utječu anglosaksonski teoretici, a riječ je o sustavnosti u egzaktnom znanstvenom definiranju i ne samo temeljnih pojmova kojima se operira u raspravi. Bilo je divno vidjeti s koliko mara i s koliko nepopustljive istraživačke upornosti, ali i maštovitosti, Turkovićobavlja postavljenu si znanstvenu zadaću!

Skriveni Turković

Ovdje smo stigli do točke kada treba odgovoriti na pitanja: čemu ovaj tekst, koje su njegove stvarne namjere, kakva svrha? Posve sigurno nije recenzentski pedantna valorizacija knjige Film: zabava, žanr, stil! Neka se time pozabave kolege teoretici.

Hrvoje Turković

Zna li se da je Turković, za iznimno bogata i plodna radnoga vijeka, stigao posijati svu silu članaka, kadšo i u posve marginalnim publikacijama, bilo bi — osim tvorbe pregršti novih poticajnih studija — lijepo ako bi autor strukturirao i dao tiskati neke nove (ne nužno teorijske) knjige po većuspješno zacrtanu (ranije) navedenu modelu. Zapravo, mene je iznenadna spoznaja da se Turkovićev opus ne bi smio — prihvati li se netko zadaće vrednovanja njegova sveukupna stvaralaštva — suditi isključivo prema kriteriju većobjavljenih knjiga — ’nadahnula’ da ukažem i na zaista pogolem, a većzaboravljen, ’arsenal’ njegovih ogleda i teorijskih rasprava. Ovdje ću ih, i ne samo igre i zabave radi, fiktivno ’ukoričiti’ i tako im, za jednokratnu uporabu, pokušati podariti — fantomski život.
Stoga, ovom ću prigodom, zbog specifičnosti aktualne zadaće, nažalost morati odgoditi trajnu potrebu da o Turkoviću kao dobru duhu kinematografije i o njemu kao iznimno lucidnu i nadasve plodnu filmskom kritičaru, esejistu i teoretičaru nezavisna duha progovorim kudikamo izravnije, ali i znatno podrobnije.

Srušio predrasudu o Gotovcu kao čudaku

Turković - strastveni predavač

Turkovićevi su prvi tekstovi, kada se dalekih šezdesetih pojavio na sceni, plijenili netipičnom zrelošću. On je, kloneći se zamornih uvoda i ’pjesnički’ razbarušenih esejističkih eskapada, znao odmah ’uklizati’ u srž problema; kao da su se većtada u njegovu ’očišćenu’ sugestivnu stilu jasno naslućivala nagnuća zavodljivosti i izazovnosti znanstvenoga pristupa. Naslanjajući se na generaciju koju je zatekao (Lisinski, Peterlić, Vuković, Tadić, Ivanda...), dakle na onu koja je bila nepovratno dokinula promiskuitetni ’ugovor’ između kritike i ideologije, Turkovićse, uvijek brižno čuvajući nezavisnost, bio posve okrenuo vremenu bremenitu izazovnim pa i prevratničkim medijskim težnjama. Maštajući da se i sam okuša u tvorbi filmskih djela — usred bujnih avangardnih previranja u gradu — Turkovićse osobitim intenzitetom bio vezao uza silno privlačnu manifestaciju poznatu kao GEFF, što je, snažno promičući filmski eksperimentalizam, u programskoj platformi žestoko zagovarala ideju — antifilma. Valja nam se, s razlogom i ponosom, prisjetiti da je GEFF, tih ranih šezdesetih, bio nakratko promovirao Zagreb u jedno od rijetkih moćnih središta svjetskog eksperimentalizma. No, dužni smo prisjetiti se da je i u Splitu bila ’proradila’ provokativna i igralački živa alternativa, na čijem se čelu nalazio Ivan Martinac...

Bit će da je stanovita bliskost između eksperimentalizma i teorijskog diskursa (u smislu propitkivanja o načelima) upravo u Turkoviću našla osobito zainteresirana sugovornika i tumača; i sam si je, koliko puta, postavljao pitanja o smislu i svrsi programski proklamirane poetike ’antifilma’, o usmjerenosti i stvaralačkim dosezima protagonista pokreta (Pansini, Gotovac, Petek). Ta će njegova sustavna zaokupljenost rodom koji se iznjedrio iz dokumentarizma i stekao ekskluzivan status, silno privlačan tek poznavateljima i strastvenim poklonicima ezoterije, postići dva golema uspjeha: ponajprije, brojnim će tekstovima kako interpretativnoga tako i ’prosvjetiteljskog’ karaktera uspjeti klupski getoiziran pokret kinoamaterizma uzdići do fenomena o kojemu će se, bez zazora, početi učestalo govoriti i raspravljati, da bi potom — upravo oglednim analitičkim tekstom o stvaralaštvu Toma Gotovca tiskanim u Filmu — srušio u gradu duboko ukorijenjenu predrasudu o Gotovcu kao slikovitom čudaku s margina kinematografije. U lucidnu ljuštenju slojeva s Gotovčeva poetički iznimno koherentna opusa osobito su dojmljivi Turkovićevi ’nalazi’ o suptilnoj korespondentnosti između iznova nađena izvornoga dokumentrizma s izrazito eksperimentalističkim postupcima. Dakako, dojmljiva su i razmatranja o čimbeniku ’slučajnosti’ koji bitno određuje Gotovčev strukturalistički utemeljen opus.

Kada bi se malčice potrudio, mogao bi (i morao) tu vrst svojih tekstova složiti u podeblju zlata vrijednu knjigu jošitekako kadru pridobiti nove poklonike roda koji je, uza sve ostalo, za film isto onoliko važan koliko i lirski sublimat za literaturu.

Preferirao Crveka

Turkovićeva pak ’bliskost’ sa slikarstvom dodatno ga je bila motivirala da prvoklasnim proizvodima zagrebačke škole crtanoga filma obrati osobitu pozornost. U tekstovima posvećenim školi — sa znalačkom akribijom — razmatra poetičke temelje zagrebačkoga crtanofilmskog ultramodernizma (dakako, i ne samo s aspekta crteža i reducirane animacije), modernizma što je bio oduševio i sve viđenije svjetske eksperte animiranih crteža — modernizma koji nas je vinuo u sam svjetski vrh avangardnih animacijskih težnji. No, nipošto nije skrivao da su ga neka usmjerenja škole izrazito iritirala; strastveno ističe u svojim tekstovima da ne voli koketiranja s pretencioznim art-ekstremizmima ili ’velikim’ visokoparnim svjetskim temama; Mimici i Vukotiću uvijek će pretpostaviti samozatajna Zlatka Grgića, koji se, dosjetljivo iskričavo, nametnuo začudnim malim likovima kakav je Crvek (premda simpatični i uistinu silno daroviti Zlatko, pokazat će se, nije imao dovoljno daha da kreira zaokruženiji opus).

Iznimno gipka duha, vjerodostojan i duboko nesklon krajolik filma promatrati isključivo iz oholih tek odabranim pojedincima pristupačnih orlovskih visina, Turkovićće se više nego rado, za trajanja jednog od bogatijih izdanja Svjetskoga festivala animiranih filmova u Zagrebu, prihvatiti zahtjevne zadaće da u ne tipično bogato uređivanu festivalskom biltenu promptno, iz dana u dan, stavlja na papir iskričave filmološke varijacije na one postupke, rješenja ili dosjetke u odgledanim filmovima koji su se autoru učinili dostojnima blic-analize. Treba li posebno isticati da bi i ti tekstovi, napokon ukoričeni, bili svake pozornosti vrijedno svjedočanstvo o najslavnijim danima hrvatskoga filma.

Začudnost Belanovih elipsa

Uz Tadića, jedan je od rijetkih koji je sustavno upozoravao, a uporno čini to i danas (ostavivši na tu temu i mnogo pisanih tragova) kako su pedesete u hrvatskome filmu bile čudesne; država je, iz svojih izrazito politički utilitarnih razloga, kinematografiji ’podarila’ solidne profesionalne temelje što su izravno omogućili da se snime raznorodni i raznovrsni filmovi znatnih vrijednosti kao što su: Plavi 9 i Djevojka i hrast Kreše Golika, Bakonja fra Brne i Svoga tela gospodar Fedora Hanžekovića, Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice, Ciguli miguli Branka Marjanovića, Sinji galeb, Milijuni na otoku, Samo ljudi i Ne okreći se, sine Branka Bauera, H-8 Nikole Tanhofera, Vlak bez voznog reda Veljka Bulajića...

Našao se tu i film koji je stubokom odudarao od svega što je u tom vremenu bilo viđeno (uključujući i filmove strane proizvodnje): Koncert Branka Belana iz 1954, nastao prema scenariju izvrsna pisca Vladana Desnice.

Turković ga se, dakako, revalorizacijski, bio dohvatio iz tisuću razloga, a ponajprije da bi podastro svoju analitički podrobnu interpretaciju strukturalnih crta Belanova Koncerta kao uranjena vjesnika modernizma u našim stranama. Autor je u tom tekstu decidirano ustvrdio da Belan nije realizirao Koncert kako bi predočio tragičnu sudbinu darovite pijanistice koja se — nakon što ju je obogaljio pad klavira kao posljedica dramatične vijesti o kolapsu jednoga carstva — morala odreći karijere, nego da bi se u svom filmu mogao, ingeniozno, poigrati stilskom figurom poznatom pod nazivom elipsa! Dakako, Turkovićse, takav kakav jest, i ovdje prihvatio minuciozne analize brojnih formalnih aspekata djela što se temelji na pet epizoda (znakovito) smještenih u pet različitih razdoblja, a povezanih mahom istim likovima; no, ponajveću je pozornost posvetio upravo fenomenu temporalnih skokova koji, zatječući likove u novim okolnostima i kadšto izmijenjene do neprepoznatljivosti, proizvode — doživljajno i spoznajno — izvanredno začudne efekte. Ta nas Turkovićeva nagnuća ne iznenađuju: montaža će (a osobito tzv. nevidljivi rez), prema tome i elipsa, u njegovim studijskim radovima (Teorija filma) zadobiti jednu od protagonističkih uloga; iz nje će se iznjedriti Turkovićevi osobito bogati teorijski prinosi.

Ipak, posebnu pozornost u njegovu tekstu pobuđuje tvrdnja da brojni Belanovi suvremenici — kritičari koji su Koncertu uputili pregršt prigovora (od filma se distancirao i budući prvak srpskoga filmskog modernizma Aleksandar Petrović) i nisu izravno ’krivi’ što u Belanovu ostvarenju ne mogoše prepoznati ohrabrujući navještaj globalne stilske smjene u kinematografiji; Turkovićse kao osvjedočeno nepopustljiv borac protiv predrasuda potrudio da nas uvjeri, i u tome dobrano uspio, kako specifičnim duhom čvrsto fiksiran misaoni ’koordinatni sustav’ u glavama ljudi tog vremena jednostavno nije bio spreman prepoznati ’prevratničku’ novinu.

Nema nikakve dvojbe, Turkovićbi nam, uz većtiskane tekstove, ako se potrudi nadopisati stanovit broj novih analiza djela iz pedesetih, temeljno važnih za hrvatski film, mogao podariti knjigu koja bi u mnogim obrazovnim ustanovama mogla postati obveznom literaturom.

Pokušali zgaziti Bauera i Golika

Zoran Tadić i Turković na jednoj od revija neprofesijskog filma

No, važne dijelove potencijalno iznimno bogate knjige — one koja se ’hranila’ prevratničkim događajima iz šezdesetih — nosi dijelom skrivenu — u sebi! Premda je o tim događajima i sam pisao višekratno i s mnogo žara, a ponešto od napisana i ukoričio, prava bi stvar bila ako bi se upustio u kritičku revalorizaciju filmskih događaja koji su bili uzdrmali kinematografski svijet. Zbivanja koja su duboko obilježila i našfilm, ali podjednako intenizvno i njega sama. Dakako, riječ je o uzbudljivim i dubinskim poetičkim mijenama iz kasnih pedesetih i ranih šezdesetih, kada je francuski film, jošjednom, bio iznjedrio ’prevratnički’ filmski pokret poznat pod nazivom novi val; silovit nastup skupine istomišljenika (mahom kritičara mjesečnika Cahiers du cinema, koji su ispali iz Bazinove ’kabanice’ — okrenuo je bio leđa tolikim retoričkim svetinjama tradicionalnoga filma (u matičnoj francuskoj kinematografiji uobičajenim beskrvnim adaptacijama francuskih klasika). Iz novoustoličenih utvrda bespogovornoga filmskog ’autorizma’ sijevahu ultimativne krilatice o vladavini nenarativnoga filma okrenuta poetici fragmentarnosti i psihološkom portretiranju junaka, o filmovima stanja, otvorenim krajevima i globalnim metaforama... Izronio je, poput Melvilleove bijele ’psine’, i prevratnički genij Jean-Luca Godarda.

Turković i Ante Peterlić

Virus modernizma bio je, očekivano, dotaknuo i kinematografije s ovih strana, poglavito srpsku, hrvatsku i slovensku, marginaliziravši i obeshrabrivši — poslije će se pokazati s nepravom — i neke nadasve darovite autore uporno privržene stanovitim oblicima narativnosti. Kao da se, nakratko, priča o Belanovu Koncertu — sada u obrnutom ključu — djelomice ponovila...

A Turković? Ako je i sam bio dohvaćen centripetalnim silama zaigrano rušilačkog (ali i graditeljskoga) modernizma, a bio je, bašnipošto nije izgubio svoju osvjedočenu osjetljivost za imaginativne uzlete u djelima i onih koji su od fanatičnih i zaslijepljenih zagovornika ekstremnog autorizma bili, s mnogo naglašena prezira, okvalificirani kao većotpisani reprezentanti kinematografije čiji je ideal bio i ostao tek obrtnički perfekcionizam. Primjerice, u Beogradu je svaki izbor prve YU-garniture s pozicija militantnog autorizma počinjao i završavao s četvoricom Srba (Petrović, Pavlović, Makavejev, Đorđević) i jednim Hrvatom (Mimica); dok su Babaja i Berkovićjoši mogli računati na ’donji dom’ posvećenoga modernizma, dotle se na Bauera i Golika gledalo kao na svakoga prezira dostojne predstavnike ’zauvijek’ otpisane kinematografije.

A Turkovićje, kao jedan od najkompetentnijih tumača Godardove poetike (Do posljednjeg daha, Živjeti svoj život, Ludi Pierrot, Muški rod, ženski rod, Dvije ili tri stvari koje znam njoj...), s podjednakim zanosom pisao i o dugovječnoj komediji Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika što je nemilosrdno bila razodjenula simpatične, ali poprilično isprazne likove prijeratnoga Zagreba, i o ostvarenju Imam dvije mame i dva tate istog autora kao čistom remek-djelu koje je — relativiziravši narativne uzuse i utječući se s razlogom najučestalijem dramaturškom obrascu hrvatskog filma iz toga razdoblja, repetitivnosti — zapravo magistralno objedinilo tradicionalno s golikovski rafiniranom inačicom modernizma.

Nešto kasnije analitički će se iscrpno i sveobuhvatno pozabaviti i ’slučajem Bauer’, te će iskreno zažaliti što su militantno proklamirana načela bojovnih bukača modernizma — kojima se veliki mag narativnih storija uzalud kušao prispodobiti — srušila stvaralački kontinuum čovjeka koji je potpisao i takva ostvarenja kao što su Sinji galeb, Ne okreći se, sine, Martin u oblacima, Samo ljudi, Tri Ane, Licem u lice pa i Četvrti suputnik.

Zanimljivosti radi, spomenimo da je i Živojin Pavlovićjavno priznao kako je, zbog autorističkog zanosa koji je tolike pa i njega učinio neosjetljivim na izrazito žive ogranke jedne (preuranjeno otpisane) retorike, učinjena očita nepravda tolikima, pa i dvojici zagrebačkih autora — Goliku i Baueru.
Turkovićće, uzgred budi rečeno, upozoriti da je avangardni pokret iz Francuske, paradoksalno, ’pomeo’ i eksperimentalizam s kraja pedesetih i početka šezdesetih nastao u Zagrebu i Splitu.

No, često će isticati i to da je u osobnom određivanju spram zakučasta odnosa između tradicije i ’silovita’ modernizma, u smislu stanovitih bogaćenja svojih promišljanja medija, presudnu poticajno-spoznajnu ulogu odigrao članak interpretativno markantnog Ante Peterlića, u kojemu taj rodonačelnik određenih disciplina na ovim prostorima analitički pedantno utvrđuje kako je i ’strašni’ auteur Godard u svom filmu neskriveno (i s uvažavanjem) ’citirao’ neke postupke holivudskoga klasika Hawksa!

Glavni zloduh

A nekom zgodom, dalekih sedamdesetih, Turkovićmi je bio rekao kako se nosi mišlju da priredi svoje brojne polemičke tekstove za tisak. Rekao sam mu, ne iz kurtoazne prijateljske potpore, da je to dobra zamisao i da bi se toga svakako trebao prihvatiti jer sam ’znao’ da su ti njegovi ’borbeni’ članci nastajali s mnogo spontana polemičkog žara, da ih je autor, unatoč hudu i nesklonu mu vremenu, pisao srčano, bez kalkulacija, i da su mnoge zadivili uvijek čvrstom utemeljenošću. Ne znam zašto se ta knjiga do dana današnjega nije pojavila: je li se autor sam predomislio i odustao od njezina objelodanjivanja ili izdavači nisu imali ’sluha’ za tu vrst literature ili...

Polemizirao je u različitim prigodama, s različitim povodima i s kojekakvim ’karakterima’; nekom je zgodom bio zapodjenuo ’svađu’ i s političkim moćnikom, što se u doba jednoumlja držalo veoma riskantnim. Prije njega jedino je stilski okretni Antun Šoljan bio duhovito ’izvrtio’ Stipu Šuvara, a svemoćni se Tenžera proslavio kada je cjelokupnoj jugovrhuški začepio usta tvrdnjom da je Zapad negativno utjecao na čistoću socijalističkog ustroja zemlje — ne ’dekadentnim’ idejama u području stvaralaštva — nego neporecivo razornom i konkretno mjerljivom snagom onih dvadesetak milijardi dolara duga ’trulom’ Zapadu.

Ipak, Turkovićevi su se ’sugovornici’ ponajčešće regrutirali iz kinematografske branše. Neki su redatelji — duboko nezadovoljni kako im filmove ocjenjuje intelektualna grupacija što se redovito sastajala u kavani Corso, kao i ona mlađih kritičara iz časopisa Film, odlučno tražili da se nerežimski kritičari — ako ih se većne može natjerati da počnu drukčije misliti i pisati — jednom zauvijek ušutkaju ili čak maknu s filmske scene. Najnezadovoljniji, Lordan Zafranović, teško se mirio da mu u gradu njegov produkcijski i autorski najambiciozniji film Okupacija u 26 slika loše kotira upravo u ’omrznute’ skupine kritičara — onaj isti film koji je u Beogradu bio dočekan ovacijama. Nakon negativne kritike Nenada Polimca objavljene u Studentskom listu, koja je bila odjeknula u cijeloj Jugi, uslijedila je također osporavateljski intonirana minuciozna kritička analiza Zafranovićeva filma iz pera Hrvoja Turkovića tiskana u Filmu. Ta dva članka bila su dostatna da se aktivira tada po zlu glasu većproslavljena ’prilika’ koja je, na pojavu određenih ’skretanja’ u području kulture, uvijek spremno i vazda s pozicija vlasti posezala za ’ideološkom batinom’. U tjedniku Oko bio je tiskao mastodonski članak rasprostrt preko dviju stranica u kojemu je pokušavao, na sve mile načine, ocrniti i trajno diskreditirati ’grupaciju’ koja se bila otela kontroli; Hrvoja Turkovića označio je kao glavnoga zloduha, koji muti prostor kulture i uvlači mlađe kolege u ’opasnu’ igru s nesagledivim posljedicama.

Kako mu je Turkovićodgovorio? Na najbolji mogući način. Njegovu je nesuvislu makulaturu ’tukao’ posve smirenim polemičkim tonom i sustavnošću u navođenju teško osporivih argumenata. Neće biti da se rečena ’prilika’ nije u osami grdno namučila pokušavajući sročiti kakav ’ubojiti’ odgovor, ali takvo se što na stranicama Oka jednostavno — nije pojavilo.
Nažalost, zbog neskrivena kritičarskog neposluha bila je uslijedila podmukla osveta; glavom je morao platiti najbolji fimski časopis ikad izdavan na ovim prostorima, Film, kojemu je ’pravovjerna’ grupacija uspjela dokinuti dotacije.

Zbog oštra i nepotkupljiva pera Turkovićje bio dospio u nemilost i Vrdoljakva ega; tvorac filma U gori raste zelen bor u Turkoviću je vidio predvodnika mlade generacije koja mu — nekritički zaluđena djelima beogradskih autora — s nepravom radi o glavi. Taj je pak besmisleni ’sukob’ skrenuo pozornost javnosti na jošjednu Turkovićevu osobitu vrlinu, onu stroga razlikovanja autora od njegova djela; u jednoj anketi o deset najboljih hrvatskih igranih filmova ’inkriminirani’ Turkovićje, ne trepnuvši, upravo dva Vrdoljakova filma bio rangirao pri samu vrhu spomenute ljestvice.

Turkovićje u tom vremenu vodio strastvene polemike i na terenu svoje uže teorijske specijalnosti. S druge strane polemičkoga stola nalazio se njegov dobar znanac i kolega, glasoviti beogradski teoretik filma Dušan Sojanović, koji je, u osobito vrijednu beogradskom Institutu za film, poticao prevođenje i tiskanje temeljnih djela iz područja teorije filma (što će postati obveznom literaturom i na našoj Akademiji dramske umjetnosti), a i sam je pokrenuo stručno glasilo Filmske sveske, gdje su se, uz ostalo, tiskale i spomenute polemike.

Te su raspre, koje, dakako, protekoše u znaku visoko kultivirana dijaloga, razotkrile i to do koje su mjere dvojica filmologa, zbog nemogućnosti da u svojim sredinama uspostave plodan dijalog s visokospekulativnim filmskim temama, bili osamljenički upućeni jedan na drugog.
Uvjeren sam da bi trpki ’plodovi’ Turkovićevih svojedobnih polemičkih angažmana bili, zbog svoje utemeljenosti i provokativnosti, zanimljivi, a možda i poticajni i suvremenom naraštaju pisaca o filmu — i ne samo onima koji također prakticiraju polemička sporenja. Ako ni zbog čega drugog, a ono svakako da se i u ovome vremenu — počesto obilježenu ’revolveraškom’ inačicom polemike — upozori kako kinematografija pamti i vrsne polemičke dvoboje na način ’starih majstora’.

Krvni srodnici

Njegov vazda budan i radoznao duh nipošto nije mogao ostati ravnodušnim na pojavu moćnih filmskih srodnika, koji će agresivno ’preoteti’ znatan dio korpusa nekoćgoleme i fanatične kinopublike. Dakako, riječ je o revolucionarnim medijsko-komunikacijskim novotarijama, ponajprije televiziji, a potom videu. Turkoviću seriji nadahnutih filmoloških rasprava minuciozno analizira samu bit televizijskog medija, koji je postao nerazdvojivim dijelom kućnog inventara, intimusom što se tiho upleo u sve vidove čovjekove egzistencije, koji čak bitno utječe na strukturu njegova svakodnevnog života. Posebno su, kada uspoređuje film i televiziju, izazovna ona njegova lucidna razmatranja o percepciji filma u mraku kinodvorane kao kolektivnom identifikacijskom prostoru i o ’gledanju’ televizije u ležernim okolonostima kućnog ambijenta, pri čemu je od nemale važnosti činjenica što je TV-prijemnik uočljiv dio pokućstva.

Turkoviću je, iz posve razumljivih razloga, osobito privlačan art-video kao specifična inačica sveobuhvatne videogalaksije. Bijahu u krivu svi oni, a među njima i zakleti pobornik ’čistoga’ filma Ivan Martinac, koji su u videu vidjeli tek agresivna nametnika uvijek inferiorna eksperimentu proizvedenu s pomoću celuloidne vrpce. Turkoviću je zarana bilo jasno da izravni ’sljednik’ filmskog eksperimentalizma, art-video, posjeduje i neku autonomnu moć, koja imaginativnim duhovima otvara mogućnost tvorbe začudnih oblika slojevitih značenjskih naboja.

Suprotno Martincu, objeručke ga je prigrlio Tom Gotovac, ali i neki drugi koji su se kalili na filmskoj vrpci, primjerice Zdravko Mustać...

Njegove neprijeporne potencijale pak moćno afirmiraše novopridošlice, kao što su Dalibor Martinis, Sanja Ivekovići toliki drugi.

Ta je Turkovićeva knjiga — tako potrebna naraštajima stasalim usporedno s rečenim filmskim ’krvnim srodnicima’ — takorekućspremna da zaživi...

Do posljednjega daha

Redakcija Ljetopisa: Turković i Majcen, 1998.

Autor očigledno nije iscrpao živu radoznalost i spisateljsko-interpretativne potencijale kada se i dalje s različitih povoda i u brojnim prigodama, na tuđu ili vlastitu inicijativu — svejedno, s nesmanjenom filmološkom predanošću propitkuje kako o esencijalnim tako i o rubnim stvarima vazda izazovna audio-vizualnog fenomena. Samo na stranicama Vijenca ispisao je cijelu podeblju knjigu esejističkih refleksija o filmološki pozornosti vrijednim medijskim pojedinostima u ostvarenjima s tekućeg kinoprograma; a u Hrvatskom filmskom ljetopisu, kojemu je u svojstvu dugogodišnjeg glavnog urednika definirao fizionomiju, polako se slažu neki novi segmenti koji će, kad-tad, transcendirati u zaokruženi teorijski sustav.

U zborniku radova tiskanu u povodu sedamdesetoga rođendana Ante Peterlića pod naslovom 3-2-1, kreni! objavio je upravo sjajnu studiju, čiji naslov upućenome sve govori:
’Pazi sad!’ — uporaba stilskih figura u Hitchcocka (u filmu Mahnitost)...

Trudeći se pak da na stranicama Hrvatskoga filmskog ljetopisa, što je uspio objediniti predstavnike svih kritičarskih generacija hrvatskoga filma, omogući što kompletniji uvid u aktualne trendove filmskoteorijske misli u svijetu, Turkovićje stigao dati prevesti i objaviti toliku količinu fundamentalno vrijednih studija poteklih iz pera uglednih svjetskih imena da bi većsada mogao objelodaniti pozamašan — zbornik radova.

Katica za sve

Vjerujem da bi poučna i na svoj način zanimljiva knjiga mogla nastati i na osnovi uistinu posebna oblika njegove bogate spisateljske djelatnosti. Zarana se razabralo da je Turkovićiznimno vičan u suvislu i temeljitu formuliranju onih zamisli koje bi stanovite ’centre moći’ trebale uvjeriti da novčano podupru projekte od osobite važnosti kako za same predlagače tako i za širu sredinu. Tek je Turkoviću znano koliko je, ’potajice’ i daleko od očiju javnosti, iz njegova metodična uma bilo poteklo takvih ’dokumenata’, a sam bog zna da će ih biti još; ide u red onih rijetkih, dobrodušnih i uvijek susretljivih osoba koje uistinu ne znaju kazati ne — čak i u onim slučajevima naoko korisnima za kinematografiju, a u biti vazda dvojbenih narudžbi ’struktura’ s vrha. U tom smislu, rado ću se prisjetiti s koliko je iskrene predanosti danima i tjednima osmišljavao i stilizirao temeljni dokument nazvan Pravilnikom, po kojemu se, napokon, trebala početi ravnati uvijek dosljedno anarhoidna hrvatska kinematografija. Dakako, nije trebalo dugo čekati da se dogodi prva ’sitna’ kušnja tada čelnoga čovjeka čelne ustanove kulture države (novac gurnut dvojbenom ’autoru’ ispod stola) pa da se plemeniti zanos skupine ljudi predvođenih Turkovićem časkom rasprši... A proizvodni segment Hrvatske televizije s tisuću prijepora, onaj dokumentaristike, mogao je, u kratkom trenutku, krenuti i uzlaznom putanjom da se uzeo ozbiljno u razmatranje studijski materijal o restrukturiranju programa koji je bio izradio, a tko drugi do našvrli i dragi — Hrvoje Turković; pokraj inih po program vrlo korisnih operativnih stvari (primjerice, ne tretirati sve projekte istim produkcijskim aršinom prema formuli: dan-dva priprema, pet dana snimanja, pet dana montaže), u tom se materijalu preporučivalo i to da se program, po uzoru na svjetska iskustva pa i standarde, kadrovski racionalizira i maksimalno otvori vanjskoj suradnji ili završenim domaćim projektima izrazito provokativnih dometa... Tko bi znao gdje je završio taj dokument.

Sa "starim" društvom u Splitu

Ipak, jedna Turkovićeva programska platforma (napravljena u suradnji s pokojnim povjesničarom filma Vjekoslavom Majcenom) kao da je tiho zaživjela. Riječ je o dugovječnoj ’maštariji’ zvanoj institut za film po uzoru na onaj u naprednoj zemlji Švedskoj, koji većdesetljećima posjeduje — praf nam budi — i Beograd! Ta bi ustanova, prema predočenu dokumentu raskošnih, no više nego suvislo i egzaktno formuliranih zamisli, trebala izrasti u onu vrst krovne ustanove kinematografije koja bi dubinski prožimala ne samo njezinu komplementarnu stranu (neprofesijski film, prikazivalaštvo, izdavaštvo, arhivistika...) nego i njezine središnje, liderske djelatnosti; zapravo, bila bi nalik sveprožimajućem umu koji promišlja totalitet važnoga područja kulture, a istodobno, u svom korpusu, razrađenim kapilarnim sustavom uspostavlja neposrednu životvornu vezu s polivalentnošću baze, otvorivši širom vrata radoznalosti mlada duha. Zameci takve ustanove — zvala se ona ovako ili onako — mogli su proklijati u krilu Hrvatskoga filmskog saveza veći zbog toga što je ta ustanova (nekoćzgurana u nekoliko soba u Dalmatinskoj), a sada s pravom prebačena u primjerene prostore Kina Tuškanac, zapravo oduvijek bila središnjim kultnim mjestom kinematografije, gdje su se spontano okupljali prvaci raznorodnih filmskih djelatnosti, a sada se sustavno, profesionalno, promiču zahtjevni filmski programi.

Ako bi, nakon svega, netko mogao pomisliti da se Turkovićnapokon riješio toga ’dobrotvornoga dijela’ svoje spisateljske djelatnosti, onda tom nekom poručujem da se — grdno vara. Kada sam ga sinoću Kinu Tuškanac, uoči početka retrospektivne projekcije Dovnikovićevih crtića, upitao kako mu ide ’u životu i na poslu’, odgovorio mi je da mu dobro ide, ali da ga sve više opterećuju ’narudžbe sa strane’. Uzgred, o poetičkim je obilježjima Bordova stvaralaštva, pred publikom koja se bila okupila u pristojnu broju, govorio nadahnuto.

Duboki bunar

Hrvoje Turkovićbi — da sada dotaknemo u javnosti njegovu manje poznatu, a podjednako dragocjenu aktivnost — mogao sam samcat objaviti leksikon audio-vizualnih medija! Dakako, to je zahtjevno područje u Peterlićevoj Filmskoj encikopediji i u Gilić-Kragićevu Filmskom leksikonu najvećim dijelom njegovih ruku djelo, ali Turkovićne bi bio to što jest — marni i brižni medijski vrtlar — da tu vrst leksikografskih jedinica nije većstigao ’posijati’ i tamo gdje ih se očekuje, ali i tamo gdje bi se moglo naći štošta, samo ne to.

Autor je, za predstavljanje knjige Film: zabava, žanr, stil u ljupkoj maloj dvorani Hrvatskoga filmskog saveza, bio izjavio da ta njegova teorijska knjiga zapravo neprestance polemizira sa stanovitim obrazovnim simplifikacijama pojmova u koje i sam nastoji analitički temeljito proniknuti. No, na određena ’pojednostavnjenja’ bio je i sam prisiljen kada je u Filmskom leksikonu morao sažeto definirati i najzahtjevnije filmološke pojmove kao što je i sam termin — filmologije, o kojemu, hajde da ga časkom citiramo, kaže:
Filmologija (također: znanost o filmu ili film. znanost). 1. Humanističko-znanstvena disciplina sustavnog proučavanja kinematografije u njezinu socioekon. i kulturološkom obuhvatu. 2. Znanstveni pokret u Francuskoj koji je nastojao potaknuti i povezati pristupe kinematografiji iz različitih postojećih disciplina (filozofije, psihologije, sociologije, fiziologije, biologije itd.) Ideju i naziv filmologije uveo je Gilbert Cohen-Seat 1964. Značajniji predstavnici pokreta: E. Souriau, H. Wallon, J.-J. Rinieri, H. Agel, R. Zazzo, E. Morin.

Potencijalni hit

I tako, krećući se tragom neobjavljenih a mogućih Turkovićevih knjiga, evo me pred zadaćom da objasnim zbog čega sam, nekom zgodom, i sam pristao izravno zaviriti možda u najmanje poznatu, a jednako izazovnu stranu njegova umovanja o filmu.

Osim što piše, Turkovići govori o filmu; govori kao predavač na Akademiji dramske umjetnosti o montaži, predaje filmsku animaciju na Akademiji likovne umjetnosti, nastupa u Trakošćanu, za trajanja Škole medijske kulture i gdje sve jošne... Ne ustručava se sudjelovati u javnim raspravama o filmu, a rado će — probudi li ga se za potrebe radijske ili televizijske emisije u gluho doba noći — hitro i suvislo prokomentirati neki aktualni filmski događaj ili čak uskostručni fenomen. Zapodjene li se pak neobavezna polemika za slučajna susreta, prije početka filmske predstave ili, recimo, u prostorijama Hrvatskoga filmskog saveza, neće propustiti, a da zdušno i podrobno ne obrazloži svoja razmišljanja o toj temi.
Za razliku od vještih govornika koji nas kadšto nastupom znadu ’opčiniti’, da bismo potom — skine li se na papir ono što su izrekli — razočarano razabrali kako se ’sugestivni’ scenski nastup zapravo temeljio na općim mjestima, nastupi Hrvoja Turkovića odmjereni su i estradno ’neatraktivni’, ali zabilježeni dobivaju na težini, na važnosti.

Uočivši da u osobito nadahnutim trenucima govorenja pred mikrofonom zna — na poticaj dobro osmišljenih dijaloških ’provokacija’ — razotkriti drugu stranu ’općepoznata’ i jednom ’za svagda’ definirana fenomena — prohtjelo mi se saznati hoće li se Turkovićeve neprijeporne izlagačke vrline što intelektualnom jasnoćom i stilskom protočnošću kadšto ozbiljno konkuriraju spisateljskoj strani njegova stvaralaštva uistinu znati nositi i sa znatno duljim i izrazito dubljim — visokospekulativnim-dijaloškim dionicama...

Bili smo se prihvatili zadaće da za filmologinju i urednicu filmskih emisija na III. programu Hrvatskoga radija Dianu Nenadićrealiziramo petnaest polusatnih filmoloških razgovora.
Dok sam se zdvojno pitao poznajem li uistinu dovoljno ’građu’ da bih umio postavljati kompetentna pitanja, opušteni me Turković, neposredno prije svakoga razgovora, znao zaskočiti pitanjem: O čemu želišda danas razgovaramo?

Da, za tu se vrst razgovora Turkovićstrastveno pripremao cijeloga života, ali da bi onako znalački elokventno i izričajno glatko elaborirao pojedine teme, bila je potrebna i ne bašmala imaginativnost, koja je ’ekspandirala’ upravo u tim razgovorma.

Čovjek poznat sa svoje savjesnosti što svejedno ima znatnih poteškoća s takvim ’tricama i kučinama’ kao što su: je li zaključao vrata od stana ili kako mu se dogodilo nešto tako neoprostivo da je jošjednom ’preskočio’ dogovoreni sastanak — uistinu upravo virtuoznom lakoćom preludira na netom zadanu i više nego zahtjevnu temu.

Pred mikrofonom razgovarali smo načelno o disciplini koja ponajprije drži do načela, dakle o teoriji filma, koju su, zbog tehničkih i poetičkih perturbacija netom utemeljena novoga propulzivnog medija, obilježili s jedne strane tzv. formativci (skloni raznovrsnim stilizacijskim ’nadjevima’), s druge realisti (zagovarnici dogme nedodirljivosti realističkih temelja medija). Dakako, razgovaralo se i o postupcima i eksperimentalizmu, o rodovima i vrstama, o narativnom i nenarativnom u igranom filmu, o naravi filmske kritike, o računalu kao novoj alatki podesnoj za tvorbu maštotvornoga na filmu, o teoriji filmske povijesti, o njegovoj knjizi Teorija filma... Bilo je, dakako, i znatno ’prizemnijih’ tema kao što je ona minucioznoga filmološkog razmatranja nasumce, iz šešira, izvučena filma s tekućeg kinoprograma; tom nas je zgodom bio dopao ’podnošljiviji’ primjerak nekoćpopularna američkog ’zahodskog’ filma! Zanimljiva je bila i emisija u kojoj je Turković, u opuštenu ispovjednon tonu — pokraj ostalog — govorio i o svojim mladenačkim nastojanjima da se okuša kao filmski redatelj, ali i o relativno ranoj njegovoj spoznaji da je, ne dižući ruke od filma, kudikamo jači u tumačilačkom pristupu mediju.
U Hrvatskom filmskom savezu, gdje se sustavno tiskaju stručne knjige o filmu, obećali su da će jednom objelodaniti i te razgovore; ta bi knjiga, po mojoj procjeni, bila kao rođena za onu ne bašmalobrojnu filmu odanu čitalačku publiku koja većposjeduje određena predznanja o filmu (u te svakako idu studenti Akademije dramske umjetnosti), a ovdje joj se petnaest izazovnih, ’teških’ tema nudi u dijaloški ’pitkoj’ obradi. Potencijalni hit!

Metagalaktičke čestice

Ograničit ću se da spomenem tek jošjednu zaista ’fantomsku’ knjigu, koja se, premda ju je Turkovićvećdavno bio pripremio za tisak, jošnije pojavila u knjižarskim izlozima, a sva je prilika da nikada i neće?! Koji je tomu razlog? Svatko je od nas, u pripravničkoj fazi, na ovaj ili onaj način, platio visoku cijenu hirovitoj i objesnoj računalnoj spravici koja je zamijenila gusje pero, nalivpero, olovku i pisaći stroj. Hrvoje Turkovićide u one koji je na njezin oltar položio najveću moguću žrtvu; njemu je ono neumoljivo malo čudovište rođeno u zagonentnim strukturama računalne robotike, a poznato pod biološkim nazivom virus, destruiralo cijelu cjelcatu knjigu! Shvativši što se dogodilo, Turkovićje mogao tek nijemo (i duboko zahvalno) ustanoviti da je teret razorne spoznaje, obranaški, bio autonomno preuzeo na sebe njegov organizam, tako što je — skupa sa svojim ’vlasnikom’ — uronio u četverodnevni san!
Ostaje nam da se nadamo kako će neki budući lumeni nove restauratorske filozofije Turkovićevoj knjizi vratiti prvobitan izgled tako da pohvataju uklete lutajuće metagalaktičke čestice u koje se, s prvim naznakama virusova razorna divljanja, bila svojedobno bljeskovito povukla sama bit autorove visokosofisticirane rasprave!

Turkovićev fascinantni finiš

Netko bi, nakon svega, možda mogao pomisliti da se u ovome članku Turkovićev opus pokušava prispodobiti simboličkoj santi leda koja veći dio golema volumena zapravo skriva. Takva bi pretpostavka, imajući na umu da upravo objavljene knjige čine temelj Turkovićeva opusa, bila pretjerana; i dostupno (devet objavljenih knjiga) i teže dostupno (rasuti članci po časopisima) i ’zapisano u vjetru’ (usmeni nastupi) zapravo su dijelovi cjeline Turkovićeva u ovim stranama rijetko viđena dosljedna i dorečena, te nadasve plodna djela.

A potencijalnom bismo izučavatelju njegova stvaralaštva, ohrabrenja radi, mogli ’podariti’ i više nego prihvatljivu polaznu, radnu pretpostavku — ključ koji bi mu mogao u znatnoj mjeri olakšati pristup silno privlačnu, ali i poprilično zahtjevnu autorovu djelu; dakle, iako je Turković, koliko puta, znao žustro regirati i na ’usputne’ filmske događaje, glavninu njegova filmološkog truda obilježuje cjelovit, sustavnošću vođen pristup u tumačenju temeljnih obilježja medija našega doba. Isto kao što je knjigu Film: zabava, žanr, stil utemeljio na većtiskanim duboko srodnim radovima podarivši joj, tek uz određene korekcijske intervencije, teorijsku cjelovitost, tako se sada žuri — na široko rasprostrtu platnu cjeline audio-vizualnog fenomena — ’popuniti’ i one preostale markantnije praznine s toga svog platna...

Uopće ne dvojim da će i u tome uspjeti, da će stići efektno zaokružiti svoje svakoga divljenja vrijedno stvaralaštvo.

Tekst Petra Krelje proširena je verzija njegova eseja o Hrvoju Turkoviću, objavljena u časopisu 15 dana.

Petar Krelja