FESTIVALI

Afirmacija osobnosti

Hrvatski ekspelrimentalni film i video 1980-ih

Potkraj 1980-ih danas afirmiran hrvatski videoautor druge generacije, Zdravko Mustać, još je snimao — filmove. Štoviše, o sebi kao filmašu čak je i mistificirao, nazvavši jedan kraći eksperiment Zovem se film. Mustaćeva generacija alternativaca okupljena oko Kinokluba Split, bila je, k tome, snažno indoktrinirana montažom ’u kvadrat’ koju je, zajedno s ranoavangardnom idejom ’čistog filma’, zastupao njihov mentor Ivan Martinac. Zahvaljujući, među ostalim, i toj (metafilmskoj) tvrdoglavosti danas možemo reći da video, pojavivši se na ovim prostorima 1970-ih, ni u sljedećem desetljeću nije posve istisnuo ni zamijenio eksperimentalni film. Film i video, podjednako pretendirajući na polje eksperimenta, ma što on značio, nastavili su suživjeti kao medijski srodnici, svaki na svojoj sceni: prvi u umjetničkoj galeriji, drugi u underground-kinu.

Tako se i nakon 1970-ih, kada se među likovnjacima konceptualne prakse entuzijastično etablirao novi medij, alternativna kinematografija još samosvjesno branila od njegove ’provokacije’. Bio je to ponajprije izazov tehnologije koja bi mogla zamijeniti skup i zamršen proces proizvodnje filma u neprofesionalnim uvjetima kakvi su vladali u eksperimentalnoj produkciji unutar preživjelih kinoklubova. No, video je filmašima, od kojih su neki koketirali s ’novom umjetničkom praksom’, ponudio i svoje strukturalno-izražajne kapacitete. Preusmjerenje na novi medij ipak nije došlo tako brzo ni lako. Videotehnologija bila je još relativno skupa i nedostupna, a među filmskim alternativcima, koji od 1960-ih brižno njeguju mitove ’anti’ i ’apsolutnog’ filma (ali ipak filma), postojao je u početku ’ideološki’ otpor prema mediju koji umjesto ’24 sličice u sekundi’ nudi jedan frame više, drukčiju teksturu i valere slike, prostornu plošnost pa i relativno statičan zapis.

Ni likovnjačke ustanove nisu infrastrukturno pratile nova događanja u toj domeni, pa će videoumjetnost pričekati još najmanje desetljeće do razmjerne institucionalizacije: muzejsko-galerijske, akademske i produkcijske. Tako su obje scene u tom predtranzicijskom razdoblju i dalje egzistirale uglavnom u nimalo zavidnim uvjetima društvenoga sustava, koji je tijekom 1980-ih pucao po svim šavovima, objelodanjujući svakodnevno totalitarne zablude putem ’problematičnog’ medija — televizije, inače omiljene referentne mete videoumjetnika. Reklo bi se da su obje scene prije postojale usprkos, nego zahvaljujući okolnostima: filmaši u polugerilskim, a videoumjetnici u nomadsko-egzilantskim.

Tek su iznimno utjecajne ili prodorne osobnosti uspjele probiti otpor struktura i izboriti konkretnu financijsku potporu za svoj rad (primjerice, Ivan Martinac u splitskom Marjan filmu i Ivan Ladislav Galeta djelomice u Zagrebu), pa je veći dio videografije 1980-ih, s potpisima pionira (Sanje Iveković, Martinisa), pridošlica (Beban/Horvatić), ali i dio eksperimentalne filmografije (Galeta) zapravo ’strane’ proizvodnje. K tome, sve do početka devedesetih videoscena se nije osobito širila izvan pionirske jezgre, dok je neprofesijski eksperimentalni film nastavio preživljavati između dvaju najvećih gradova i klubova. Naglasak je u to doba ipak bio na dalmatinskoj ’metropoli’, gdje nova, treća generacija (Branko Karabatić, Zdravko Mustać, Petar Fradelić i dr.), nadovezujući se na prethodnike, saborima alternativnog filma u Splitu do kraja osamdesetih održava komunikaciju preko granica ondašnje države.

Između galerijskog i kinematografskog kruga uočavaju se u tom razdoblju razlike, ali i velike sličnosti, kako u odnosu prema strukturalnim modelima i motivima prethodnoga desetljeća tako i po stupnju zaokupljenosti društvenom i medijskom okolinom. Dok je kod videoartista počela jenjavati metamedijska radoznalost prisutna na samim počecima (osobito u pionirskim radovima Dalibora Martinisa), te video počinju shvaćati kao katalizator osobnosti, personalne senzibilnosti i/ili individualnog identiteta, medijski samosvjesni i ’apolitični’ eksperimenti na filmskome se krilu perpetuiraju, ponajprije u djelima Ivana Ladislava Galete, potpisnika najtemeljitijeg i najdosljednijeg eksperimenta toga desetljeća.

Tekući led Dalibora Martinisa

Možemo ih djelomice pronaći i u ranim ’intimističkijim’ radovima Zdravka Mustaća te Osječanina Ivana Faktora. Galeta se, primjerice, u sjajnom nizu strukturalnih filmova PiRaMidas 1972-1984 (1984), Sfaira 1985-1895 (1984), Water Pulu 1869 1896 (1987), Wal(l)zen (1989), tražeći svojevrstan ekvivalent slikarskome ’zlatnom rezu’ u načinu strukturiranja filma i naknadne obrade prvobitnoga filmskog zapisa, metodološki intrigantno poigrava stvarnim fizičkim procesima (vožnjom, sviranjem glazbe, igranjem vaterpola), objektima (tračnice lopta, kugla, ruke) i percepcijom, manipulirajući tim sastavnicama matematičkim i geometrijskim kalkulacijama.

U Mustaća je, a Zovem se film ogledni je primjerak, u to doba prisutna i jaka autoreferencijalna nota ’s pokrićem’ ideje o fragmentiranosti (verbalnog i filmskog) iskaza i nemogućnosti personalne potpunosti ili realizacije. Faktor pak u (prvom) Autoportretu (1980), razlaže i dematerijalizira vlastito tijelo, pretvarajući ga objektivom u niz apstraktnih obojenih površina, kroz koje tek povremeno probija morfologija dijelova autorova tijela.

Naglašena personalna crta ono je što se, ukazujući i na njihove sličnosti u razlici, podjednako provlači kroz likovnjačke i filmske krugove. Naći ćemo je i u kratku opusu transavangardnog slikara Željka Kipkea iz 1980-ih, koji, suprotno već tada uvriježenoj praksi, za pohranu svojih slikarskih i performerskih akcija u javnome prostoru bira upravo filmsku vrpcu. Ovdje ipak nije riječ o goloj dokumentacijskoj svrsi zapisivanja, nego o filmski promišljenu činu. Kipke se služi minimalističkim postupcima i intervencijama, kao što su montaža, dodavanje zvuka ili neprekidno kruženje kamere oko performera, koje, primjerice u filmu Crno crnje do crnog (1985), njegovim slikarskim akcijama u javnom prostoru daju ritualni karakter, a samu filmskome zapisu, projiciranom na velikom ekranu, začudnu, mističnu energiju.

Film i likovnost susreli su se, supstancijalno i personalno, u autorskom tandemu koji se priključio sceni sredinom osamdesetih. Pefromansi (transavangardne) slikarice Brede Beban bili su motiv njezinih ranih filmova (Pomiluj moje ruke, Četiri njene stvari; 1986; Sve naše tajne nastaju iz jedne slike, 1987), koje supotpisuje s filmskim redateljem Hrvojem Horvatićem. U drugoj polovici desetljeća, naslanjajući se na filmsku avangardu, modernistički film ’transcendentnog stila’ (Bresson, Dreyer, Tarkovski) i tradiciju bizantske umjetnosti, snimaju meditativne filmove raspoloženja (Primanje imena, 1987; Geografija, 1989), kojima će se afirmirati i u međunarodnim okvirima.

Ipak, desetljeće definitivno pripada Sanji Iveković i Daliboru Martinisu, dvojcu koji je u sedamdesetima sudjelovao u otvaranju prostora novome mediju, da bi ga u osamdesetima, djelujući samostalno ili udruženo, autoritativno ispunio osobnim ’mitologijama’ i ideologijama. Video su, osim kao novi umjetnički medij, doživljavali i kao subverzivno sredstvo kojim će suprotstaviti društvenoj okolini i konstruirati vlastite identitete. Nakon pionirske faze, naglašeno obilježene videoperformansima i poigravanjem materijalnim pretpostavkama medija, Martinis se vraća kontemplativnijem registru i likovnoj ekspresiji, sažimajući svoju ’filozofiju’, među ostalim, u naslovu videorada, Slika je virus (1983). Sanja Iveković u samostalnim radovima, afirmirajući feministički diskurs, otvoreno povezuje i konfrontira osobni prostor / tijelo s javnim prostorom — politikom, poviješću, ideološkim, društvenim i medijskim steroetipima, paradigmatski u Osobnim rezovima (1982). U osamdesetima, zajedno stvaraju tri začudna, pomno komponirana i vizualizirana, pseudonarativna djela metaforičkog naboja: No End, Black&White i Chanoyu. Posljednji, realiziran u Ljubljani 1983, ’čitajući’ Okakurinu Knjigu čaja, ritual ispijanja čaja, suprotstavljajući ga ’ritualu’ čitanja vijesti s malog ekrana, predlažu kao metodu samorealizacije i put osobnom pročišćenju.

Dakako, inventura desetljeća ne iscrpljuje se navođenjem paradigmatskih pojava. Neki autori u to doba djeluju u inozemstvu (pr. Ivo Deković) pa se ne doživljavaju kao pripadnici toga korpusa, drugi se javljaju kratkotrajno ili sporadično, a neki se tek ’zagrijavaju’ za ulazak na eksperimentalnu videoscenu (Darko Fritz, Vladislav Knežević, Dan Oki i dr.), koja će se tijekom 1990-ih opremiti novim tehnologijama, pomladiti, stilski razgranati i bitno feminizirati.

Unatoč iznimnoj živosti te scene početkom novoga milenija, kao i sve većoj institucionalnoj potpori eksperimentalnom filmu i videu, čini se, iz ove perspektive, da su te medijski tranzicijske, ’siromašne’ i restriktivne 1980-te, bile itekako produktivne i lepršave.

Diana Nenadić