Suvremeni film

MALI LEKSIKON ŠPANJOLSKOG FILMA

Napomena.
Ovaj se ’mali leksikon’ sastoji od kratkoga povijesnog pregleda španjolskog filma, natuknica o petnaest španjolskih redatelja te o jedanaest filmova, izabranih zbog njihove umjetničke vrijednosti ili povijesnog značenja. Većina je natuknica nastala na temelju članaka u Filmskoj enciklopediji I-II (1986-90) i Filmskom leksikonu (2003), čiji su autori Mirko Šeper (Španjolska, Bardem, Bórau, Camús, García Berlanga), Ante Peterlić (Buńuel), Diana Nenadić (Almodóvar, Pričaj s njom, Sve o mojoj majci, Žene na rubu živčanog sloma), Tomislav Brlek (Saura, Ana i vukovi, Duh košnice, Elisa, živote moj, Zmija u njedrima), Nikica Gilić (Amenabar, Iglesia) i Bruno Kragić (Aranda, Erice, Miró, Viridiana, Tristana).1

Španjolska.
Prva javna filmska projekcija održana je u Madridu 15. V. 1896, a iste su godine započela i snimanja kratkometražnih dokumentranih snimki. Najvažniji filmaši ranoga razdoblja španjolske kinematografije su Fructuós Gelabert, koji je vjerojatno prvi u Španjolskoj počeo snimati igrane filmove, potom pionir animacije i trika Segundo de Chomón y Ruiz te Ricardo De Bańos. Prvi je veliki međunarodni uspjeh španjolskoga filma Prokleto selo Floriana Reya, prvi je zvučni film Tajna Puerta del Sol režirao 1930. Francisco Elías, a 1932. najpoznatiji filmski redatelj španjolskog podrijetla Luis Buńuel, koji je većinu opusa ostvario u Meksiku i Francuskoj, režirao je u Španjolskoj sugestivni dokumentarni film Zemlja bez kruha.

Za Španjolskoga građanskog rata 1936-39. više je poznatih stranih sineasta snimalo filmove na republikanskom teritoriju, npr. Nizozemac Joris Ivens dokumentarni film Španjolska zemlja (1937), a Francuz André Malraux igrani film Nada (1939), prema vlastitom romanu. Za dugogodišnje autokratske vladavine Francisca Franca (1939-75) snimaju se komercijalna djela, kao i ona koja (otvoreno ili prikriveno) propagiraju frankističke reakcionarne ideje: kostimirani povijesni filmovi, često kolonijalno-misionarske i religiozne tematike, folkloristički i glazbeni filmovi; osobito su bile popularne zvijezde glazbenih filmova Sarita Montiel (svjetski uspjeh postigla filmom Prodavačica ljubičica Luisa Césara Amadorija iz 1958) i Carmen Sevilla te dječje zvijezde, npr. Joselito i Pablito Calvo. Od 1950-ih nastaju i prvi kritički filmovi (čija je kritičnost tada zbog stroge cenzure uglavnom implicitna i alegorijska): José Antonio Nieves Conde režira socijalni film o proletarijatu Brazde (1951), Juan Antonio Bardem djela u duhu neorealizma duše, a Luis García Berlanga crnohumorna djela.

Tijekom 1960-ih u Španjolskoj nastaje niz koprodukcija (uz holivdske spektakle snimane u Španjolskoj izdvaja se film Ponoćna zvona Orsona Wellesa, koji je u Španjolskoj više godina snimao i osebujnu verziju Don Quijotea), osobito se razvija produkcija tzv. špageti-vesterna (u španjolskoj inačici nazvani paella-vesterni), nekoliko filmova režira talijanski redatelj Marco Ferreri, okupljaju se redatelji tzv. barcelonske škole, koju obilježava esteticizam, karijeru započinje više istaknutih redatelja npr. José Luis Borau, Vicente Aranda, Mario Camús te Carlos Saura, koji u posljednjim godinama Francove vladavine režira više eksplicitnih društvenokritičkih filmova, a u dva se navrata (1961. i 1970) u Španjolsku vraća i Buńuel. U tom razdoblju uspješne međunarodne karijere ostvaruju i dva najistaknutija španjolska glumca uopće: Fernando Rey i Francisco Rabal. Nakon Francove smrti (1975) i postupne demokratizacije društva nastaje niz filmova koji preispituju i dekonstruiraju frankističko razdoblje. Dominantna je tematika španjolskog filma od tada sve do danas kritičnost spram patrijarhalnih i konzervativnih struktura općenito, što se od 1980-ih osobito ostvaruje zaokupljenošću motivima seksualnih frustracija i neuroza i crnohumornim komponentama. Uz veterane Berlangu i Bardema te Arandu, Camúsa i Sauru, najistaknutijega španjolskog redatelja sve do sredine 1980-ih, tijekom prvoga postfrankističkog desetljeća izdvajaju se Victor Erice i Pilar Miró.

Od početka 1980-ih ističu se Imanol Uribe nizom provokativnih društvenokritičkih filmova baskijske tematike, José Luis Garcia, čiji film je Početi iznova prvi španjolski film nagrađen Oscarom za strani film (1982), Pedro Almodóvar, najistaknutiji i međunarodno najuspješniji španjolski redatelj od sredine 1980-ih nadalje (svjetsku slavu u njegovim filmovima stječe glumac Antonio Banderas, a međunarodno poznate postaju i glumice Carmen Maura i Victoria Abril) te Juan José Bigas Luna, Fernando Trueba, Julio Medem, Alex de la Iglesia, Santiago Segura (i glumac npr. u svojim filmovima Torrente, glupa ruka zakona, 1998. i Torrente 2: Misija u Marbelli, 2001), Alejandro Amenábar.

Redatelji

Almodóvar, Pedro
(Calzada de Calatrava, 25. IX. 1949).

Potkraj 1960-ih doselio se u Madrid, gdje isprva radi u telefonskoj centrali. Tijekom 1970-ih okušao se kao pisac tekstova za stripove, rock-glazbenik i glumac u avangardnim kazališnim skupinama; tada je snimio više kratkih igranih i eksperimentalnih filmova. Njegov prvi cjelovečernji igrani film Pepi, Luci, Bom i druge cure iz grupe (Pepi, Luci, Bom e otras chicas de montón, 1980), seksualna satira postfrankističke Španjolske najavljuje Almodóvarove trajne tematske preokupacije polusvijetom, ženskim likovima, promjenjivim spolnim identitetima i nekonvencionalnim seksualnim izborima, kao i prepoznatljiv vizualni stil koji se može označiti kao ’estetizacija kiča’. Slijedi niz satira (često s elementima melodrame i kriminalističkog žanra) patrijarhalnog i konzervativnog mentaliteta: Labirint strasti (Laberinto de pasiones, 1982), Mračne navike (Entre tinieblas, 1983), Matador (1986), Veži me! (Átame!, 1989), a iz toga razdoblja najveći uspjeh postiže komedija Žene na rubu živčanog sloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), koja Almodóvaru donosi epitet ’ženskog’ redatelja. Dalji su mu filmovi izrazitije melodramski: Visoke potpetice (Tacones lejanos, 1991), Kika (1993), Cvijet moje tajne (La flor de mi secreto, 1995), Živo meso (Carne trémula, 1997), a nerijetko sadržavaju i mnogobrojne intertekstualne elemente. Najveći uspjeh u kritike i publike postigao je trinaestim cjelovečernjim igranim filmom Sve o mojoj majci (Todo sobre mi madre, 1999), svojevrsnim koncentratom vlastitih tematskih i stilskih preokupacija, a sličan spoj ironije i melodrame odlikuje i sljedeće filmove Pričaj s njom (Hable con ella, 2002), Loš odgoj (La mala educación, 2004) i Povratak (Volver, 2006). Najistaknutiji španjolski redatelj od sredine 1980-ih nadalje, smatran i jednim od reprezentativnih autora filmskog postmodernizma, svojim je filmovima pridonio i međunarodnoj afirmaciji više španjolskih glumaca (Antonio Banderas, Carmen Maura, Victoria Abril).

Amenábar, Alejandro
(Santiago, 31. III. 1972).

Referat, Alejandro Amenábar, 1996.

Rođen u Čileu, u Španjolskoj od djetinjstva. Studirao filmsku režiju. Prvi mu je cjelovečernji film Referat (Tesis, 1996), o studentici filma koja pronalazi tzv. snuff-film (film o stvarnom ubojstvu). Međunarodni uspjeh postiže sljedećim filmom Otvori oči (Abre los ojos, 1997), trilerom u kojemu se miješaju san i zbilja tjelesno unakažena junaka (snimljen je i američki remake Nebo boje vanilije u režiji Camerona Crowea, 2001). Potom u američkoj produkciji režira horor o duhovima Uljezi (The Others, 2001), a novi veliki uspjeh (Oscar za najbolji strani film) postiže povratničkim španjolskim filmom Život je more (Mar adentro, 2004).

Aranda, Vicente (Vicenç)
(Barcelona, 9. XI. 1926).

Katalonac. Nakon školovanja živio u Venezueli. Po povratku u Španjolsku početkom 1960-ih počeo se baviti filmom. Njegovi filmovi Svijetla budućnost (Brillante porvenir, 1965) i Fata morgana (1966) rafiniranim su esteticizmom reprezentativni za tzv. barcelonsku školu, pravac u španjolskoj kinematografiji kojem je bio jedan od osnivača. Nakon tematski bizarnih i erotski obojenih trilera i filmova strave Okrutne (Las crueles, 1969) i Krvava nevjesta (La novia ensangrentada, 1972) te erotskih melodrama Clara je nagrada (Clara es el precio, 1974) i Promjena spola (Cambio de sexo, 1977) okreće se izrazitijoj društvenoj i političkoj tematici, zadržavši sklonost erotskim motivima. Djevojka sa zlatnim gaćicama (La muchaca de las bragas de oro, 1980), prema romanu J. Marsea, pripovijeda o piscu, bivšem frankistu, koji uljepšava vlastitu autobiografiju, Ubojstvo u centralnom komitetu (Assesinato en el Comité Central, 1982), ironizira političku tematiku i konvencije policijskoga filma, a Ljubavnici (Amantes, 1991), s radnjom u Španjolskoj za Francove vladavine, precizno režirano djelo o seksualnoj opsesiji likova, dojmljivo rekreiraju ugođaj represivnog društva. Erotske i ljubavne frustracije i opsesije likova tematizira i poslije, npr. u filmovima Turska strast (La pasíon turca, 1994) i Ljubomora (Celos, 1999), dok se u Osloboditeljicama (Libertarias, 1996), o sudbinama više ženskih likova za Španjolskog građanskoga rata, okrenuo raskošnu povijesnom filmu. U Ivani Ludoj (Juana la Loca, 2001), o kastiljanskoj kraljici s početka 16. stoljeća, unutar rafinirana vizualnog okvira povezuje povijesnu tematiku sa zaokupljenošću ženskom senzualnošću, ljubavnim opsesijama i odnosom ljubavi i dužnosti.

Bardem, Juan Antonio
(Madrid, 2. VII. 1922 — Madrid, 30. X. 2002).

Po struci agronom, radio u filmskom odjelu Ministarstva poljoprivrede, potom polazio Instituto de Investigaciones Cinematográficas, pisao filmske kritike, 1953. pokrenuo filmski časopis Objetivo. Nakon što je s L. Garciom Berlangom režirao film Sretan par (Esa pareja feliz, 1951), prvo mu je samostalno djelo Komičari (Cómicos, 1953). Najuspjelija su mu ostvarenja Smrt biciklista (Muerte de un ciclista, 1955), o sveučilišnom profesoru i njegovoj ljubavnici koji automobilom pregaze siromašna biciklista te ga ostave da umre i Glavna ulica (Calle major, 1956), o usidjelici u koju se navodno zaljubi lokalni zavodnik. U tim je filmovima transponirao motive i postupke talijanskoga neorealizma duše u španjolsku kinematografiju (aluzije na Kroniku jedne ljubavi Michelangela Antonionija u prvome, odnosno Dangube Federica Fellinija u drugome) ironizirajući ispraznost buržoazije i alegorijski razotkrivajući frankističke mitove. Zbog toga je došao u sukob s režimom (usprkos međunarodnim priznanjima), pa mu sve do kraja Francova režima rad ometa cenzura. Nakon demokratizacije Španjolske najveći je uspjeh postigao filmom Most (El puente, 1977) o putovanju sredovječnoga provincijalca Španjolskom (ironične aluzije na Don Quijotea). Ostali važniji filmovi: Mehanički klaviri (Los pianos mecánicos, 1965), Sedam dana u siječnju (Siete días de enero, 1979).

Bigas Luna, Juan José
(Barcelona, 19. III. 1946).

Isprva se bavio dekoracijom interijera i industrijskim dizajnom. Sredinom 1970-ih počeo je režirati kratkometražne filmove, a prvi dugometražni režirao je 1978. Zaokupljen erotskim motivima, s junacima kojima upravljaju seksualne strasti i opsesije (i s ironično ocrtanim likovima mačističkih mediteranskih muškaraca), najveće je uspjehe postigao početkom 1990-ih manirističkim filmovima Šunka, šunka (Jamón, jamón, 1992), Zlatna muda (Huevos de oro, 1993), Sisa i mjesec (La teta y la luna, 1994). Od sljedećih ostvarenja izdvajaju se Sobarica s Titanika (La camarera de Titanic / La femme de chambre du Titanic, 1997), zasnovana na pripovijedanju izmišljenih seksualnih postignuća i kostimirani film Volavérunt (1999), o intrigama i zločinima iz strasti na španjolskom dvoru početkom 19. stoljeća.

Bórau, José Luis
(Zaragoza, 8. VIII. 1929).

Završio visoku filmsku školu Escuela Oficial de Cinematografia. Prvi su mu cjelovečernji igrani filmovi nastali u duhu tzv. špageti-vesterna (Brandy, šerif Losatumbe — Brandy, el sheriff de Losatumba, 1964). U trilerima Ubojstvo dvosjeklom oštricom (Crimen del doble filo, 1965) i B. mora biti ubijen (Hay que matar a B., 1973) uspjelo se naslanja na tradiciju američkoga film noira, osobito ostvarenja Fritza Langa, a u drugome i na tada aktualnu tendenciju političkog filma (protagonistom manipuliraju njemu nepoznati nalogodavci). Najuspjeliji mu je film Lovokradice (Furtivos, 1975), jedno od prvih otvorenih društvenokritičkih djela španjolske kinematografije, s fabulom o odnosu dvoje asocijalnih mladih ljudi i kritičko portretiranje patrijarhalne obitelji. Ostali važniji filmovi: Sabina (La Sabina, 1979), Leo (2001).

Buńuel, Luis
(Calanda, 22. II. 1900 — Ciudad de México, 29. VII. 1983).

Iz obitelji imućna aragonskog posjednika, obrazovao se kod isusovaca, studirao u Madridu, gdje je osnovao kinoklub i upoznao F. Garcíju Lorcu i S. Dalíja. Impresioniran djelima F. Langa, ali i F. W. Murnaua i G. W. Pabsta, 1925. odlazi u Pariz, gdje se druži s avangardistima, a 1928. zajedno s Dalíjem režira provokativni nadrealistički film Andaluzijski pas (Un chien andalou), vrhunac težnji filmskog nadrealizma, ali i čitave francuske avangarde. Ugled potvrđuje Zlatnim dobom (L’âge d’or, 1930), koje je izazvalo još veći skandal. Stagnacija nadrealizma kao i rastuća ispolitiziranost pokreta te pojava zvučne tehnologije kao ’realističkog dodatka’ filmu, što je isprva zbunilo vizualno usmjerene avangardiste, kao i istodobna politička previranja u Španjolskoj, dovode do njegova povratka u domovinu, gdje režira realistički dokumentarni film Zemlja bez kruha (Las Hurdes — Tierra sin pan, 1932), da bi potom, zbog građanskog rata, prekinuo aktivnije bavljenje filmom. Kao pristaša republikanaca, 1939. odlazi u SAD (gdje neko vrijeme radi u filmskom odjelu Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku), a 1946. u Meksiko, gdje ponovno počinje režirati. Iako prisiljen na rad u okvirima komercijalne kinematografije usmjerene na melodrame i komedije, te modele sve uspješnije prevladava, odvažuje se i na ambicioznije projekte adaptacija književnih djela npr. Pustolovine Robinsona Crusoea (Las aventuras de Robinson Crusoe, 1952), prema romanu D. Defoa i Orkanski visovi (Cumbres borrascosos, 1953), prema romanu E. Bronte, unosi u konvencionalne priče i žanrovske obrasce elemente nadrealističke simbolike, kao i nagnuća fantastici, crnom humoru i groteski te kritiku buržoaskoga mentaliteta i klerikalizma. Izdvajaju se Uznesena (Subida al cielo, 1951), Grubijan (El bruto, 1952), On (Él, 1952), o do zločina ljubomornom religioznom fanatiku te Zločinački život Archibalda de la Cruza (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955) najbliži afirmiranju iracionalnog od djela te faze (protagonistu, ispunjenu nagonom za ubijanje, okolnosti neprestano onemogućavaju da zločin počini).

Pokazujući sposobnost asimiliranja i autorske nadgradnje drugih stilova i tema apsorbira i elemente neorealizma pa je za režiju filma Zaboravljeni (Los olvidados, 1950), najznačajnijeg iz tog razdoblja, nagrađen u Cannesu 1951. Takva međunarodna pozornost omogućuje mu povratak u Europu; filmom To se zove zora (Cela s’appelle l’aurore, 1955) počinje treća (pretežito francuska) faza njegova stvaralaštva. Tada njegov zvučnofilmski model nadrealizma dobiva sve jasnije, ali i raznolike oblike na poseban se način priključujući modernističkim tendencijama. Oslanjajući se na naturalizam uprizorenja, povremeno i na ironijski odmak, mjestimice i na američki stil tzv. nevidljive režije, B. prepoznatljivo razvija nadrealističku dimenziju globalne koncepcije djela (fantastično, iracionalno, snoliko i podsvjesno kao opažajna realnost) često prevladavajući najčvršće kanone klasične naracije pa tako Anđeo uništenja (El ángel exterminador, 1962) nadrealističko svodi na jedan element (protagonisti ne mogu prijeći nevidljivu fizičku barijeru, izaći iz prostorije), Ljepotica dana (Belle de jour, 1967), nagrađena Zlatnim lavom u Veneciji potire granicu zamišljaja i stvarnosti, s (uvjetnom) pričom o ženi iz građanske obitelji koja vodi dvostruki život prostitutke, Diskretni šarm buržoazije (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972, Oscar za najbolji film na stranom jeziku) pretežito je vizualizacija snova, Fantom slobode (Le fantôme de la liberté, 1974) ima slučaj kao bitnu motivacijsku komponentu razvoja radnje, a u redateljevu posljednjem filmu Taj mračni predmet žudnje (Cet obsur objet du désir, 1977) dvije glumice tumače isti lik. Istodobno se u toj fazi javljaju i filmovi u kojima je težište na kritici političkih i društvenih prilika, kao i lažnih ili preživjelih moralnih normi, iskazanoj često s neskrivenim subverzivnim porivom: Smrt u vrtu (La mort en ce jardin, 1956), Groznica silazi u El Paou (La fi#vre monte ŕ El Pao, 1959), Nazarín (1958, posebna nagrada u Cannesu), Groznica silazi u El Pau (1959), Dnevnik jedne sobarice (Le journal d’une femme de chambre, 1963) te dva filma koja je snimio u Španjolskoj, Viridiana (1961, Zlatna palma u Cannesu) i Tristana (1970). Ostali važniji filmovi: Kći obmane (La hija del engańo, 1951), Djevojka (The Young One, 1960), Šimun iz pustinje (Simon del desierto, 1965), Mliječni put (La voie lactée, 1969).

Camús, Mario
(Santander, 20. IV. 1935).

Diplomirao režiju na visokoj filmskoj školi Escuela Oficial de Cinematografia u Madridu. U ranim redateljskim ostvarenjima kombinira esteticizam i stilizaciju u duhu tzv. barcelonske škole s natruhama naturalizma: Smrt žene (Muere una mujer, 1964), Istočni vjetar (Con el viento solano, 1965). Punu afirmaciju stječe 1980-ih filmovima Košnica (La colmena, 1983), prema djelu nobelovca Camilla Joséa Cele, o individualnom i društvenom konformizmu za frankizma, Nevini sveci (Los santos inocentes, 1984), o izrabljivanju seoske sirotinje, Dom Bernarda Albe (La casa de Bernardo Alba, 1987), sugestivnom ekranizacijom drame Federica Garcíje Lorke. Uspjelo režira i na televiziji, npr. povijesnu seriju nadahnutu Goyinim ciklusom grafika Užasi rata (Los desastres de la guerra, 1983).

Erice, Victor
(San Sebastian, 30. VI. 1940).

Duh košnice, Victor Erice, 1973.

Završio visoku filmsku školu Escuela Oficial de Cinematografia, isprva filmski kritičar, suosnivač časopisa Nuestro Cine, za španjolsku televiziju adaptirao je seriju priča J. L. Borgesa. U svom prvom cjelovečernjem igranom filmu Duh košnice (El espíritu de la colmena, 1973) iskazuje poetski vizualni stil te zaokupljenost odnosom iluzije i zbilje, kao i oslanjanje na frojdističku simboliku, dok je ugođajem tjeskobe i šutnje diskretno aludirao na frankistički režim. Bavljenje obiteljskim odnosim, kao i sklonost prema blago eliptičnom pripovijedanju, suptilnim varijacijama osvjetljenja i perspektive te polaganim zatamnjenjima nastavlja i u daljem ostvarenju Jug (1983), oblikovanu kroz protagonističinu retrospekciju o svojoj obitelji od kraja 1940-ih i očeva samoubojstva deset godina poslije. Dunjin cvijet (1992) odmak je od ženske perspektive u okvirno dokumentarnom prikazu stvarnoga slikara Antonija Lópeza u radu i životnoj svakodnevici, što prerasta u ogled o naravi predstavljanja i umjetničkim težnjama suočenima s prolaznošću fizičke zbilje.

García Berlanga, Luis
(Valencia, 12. VI. 1921).

Iz bogate posjedničke obitelji, u mladosti desno orijentiran, nakon ratnog iskustva (kao dobrovoljac na rusko-njemačkom bojištu u Drugom svjetskom ratu) postaje antifrankist. Diplomirao na Instituto de Investigaciones Cinematográficas, 1951. s J. A. Bardeomom režirao film Sretan par (Esa pareja feliz), potom je 1952. samostalno režirao film Dobrodošli Mr. Marshall (Bienvenido, Mr. Marshall), prema svome i Bardemovu scenariju, satiru neumjerenih vizija koje je u španjolskoj provinciji budio Marshallov plan ekonomske obnove. Satirična je duha i Calabuch (1956), o malom katalonskom selu koje štiti američkog znanstvenika koji ne želi raditi u vojne svrhe (sa sjajno ocrtanim likom putujućeg toreadora koji sa svojim bikom, prijateljem, priređuje fingirane borbe). Plácido (1961), o besciljnu lutanju skupine likova izgubljenih za božićnih blagdana oko Burgosa, istodobno je parodija hodočašća i metafora besmislenosti frankističkog društva. Takvu je implicitnu društvenu kritičnost, s komponentama crnoga humora i gorke satire, do vrhunca doveo u najuspjelijem filmu Krvnik (El verdugo, 1963), o mladu pogrebniku koji se užasava svakog nasilja, a prisiljen je postati krvnikom. U kasnijim se filmovima češće bavio odnosom spolova, pokazujući sklonost seksualnoj simbolici (Prirodna veličina — Grandeur nature, 1973), dok ideologiju frankističkog društva ironizira i u svom komercijalno najuspješnijem filmu Nacionalni lov (Escopeta nacional, 1977). Ostali važniji filmovi: Svi u zatvor (Todos a la cárcel, 1993).

Iglesia, Álex (Alejandro) de la
(Bilbao, 4. XII. 1965).

Prvo dugometražno ostvarenje Mutantska akcija (Accíon mutante, 1993) režirao je u produkciji P. Almodóvara. Taj je znanstveno-fantastični film o nasilnim mutantima stekao kultni status, a sljedećim filmom, horor komedijom Dan zvijeri (El día de la bestia, 1995), o svećeniku i njegovim netipičnim pomagačima koji pokušavaju spriječiti dolazak Nečastivoga, stekao je status jednog od vodećih španjolskih redatelja. Slijedi groteskni i nasilni film Perdita Durango (1997), eksploatacijski pokušaj ulaska na anglofono tržište. U domovini je potom režirao bizarnu crnu komediju Umrijeti od smijeha (Muertos de risa, 1999), a velik uspjeh postigao je morbidnim trilerom Susjedi (La comunidad, 2000) s Carmen Maura, o neobičnu lovu na blago u naizgled prilično običnu susjedstvu. Dobro su primljeni i 800 metaka (800 balas, 2002), žanrovska mješavina puna aluzija na vestern, ali i na druge žanrove, uspoređivana s horor-komedijama Wesa Cravena, te crna komedija, parodija trilera Vasršeni zločin (Crimen ferpecto, 2004).

Medem, Julio
(San Sebastian, 21. X. 1958).

Krave, Julio Medem, 1991.

Diplomirao medicinu. Već kao tinejdžer snimao amaterske kratke filmove. Bio filmski kritičar, pomoćnik redatelja i scenarist. U cjelovečernjem prvencu Krave (Vacas, 1991), o dvjema baskijskim ruralnim obiteljima u razdoblju 1875-1936, najavio je karakteristični snoliki vizualni stil. Pozornost je privukao i sljedećim filmovima Crvena vjeverica (La ardilla roja, 1993) i Zemlja (Tierra, 1996) te napose romantičarskim ljubavnim filmom Ljubavnici iz polarnog kruga (Los amantes del círculo polar, 1998), u kojem je do vrhunca doveo sklonost cirkularnoj naraciji, kao i dramaturgiji slučajnosti. Veliki komercijalni uspjeh toga filma ponovio je i sljedeći, Lucija i seks (Lucía y el sexo, 2001), s radnjom na izoliranom otoku, djelo koje se odlikuje osebujnim erotskim lirizmom. Kontroverze je izazvao njegov cjelovečernji dokumentarni film Baskijska lopta (La pelota vasca, 2003), o baskijskoj političkoj problematici.

Miró, Pilar
(Madrid, 20. IV. 1940 — Madrid, 19. X. 1997).

Studirala pravo i novinarstvo, diplomirala 1968. na scenarističkom odjelu visoke filmske škole Escuela Oficial de Cinematografia, gdje je poslije predavala scenaristiku i montažu. Već od 1960. režira na televiziji (kao prva španjolska TV-redateljica uopće). Bila je državna podtajnica za film 1982-86. i glavna ravnateljica španjolske javne televizije (RTE) 1986-89. U ljubavnoj drame Zahtjev (La petición, 1976), prema E. Zoli, o strastvenoj i dominantnoj junakinji, i političkom trileru Zločin u Cuenci (El crímen de Cuenca, 1979), o sadističkom mučenju osumnjičenih od strane korumpiranih pripadnika Civilne garde, rabi obrasce gotičkoga horora problematizirajući motive seksualnosti, transgresije i sadizma. Posljednje djelo, otvorena kritika frankističke represije, izazvalo je kontroverze i pokušaj cenzure (posljednji zabranjeni španjolski film). Gary Cooper koji jesi na nebesima (Gary Cooper que estás en los cielos, 1981), Razgovarajmo ove noći (Hablamos esta noche, 1982) i Ptica sreće (El pájaro de la felicidad, 1993) intimističke su priče usredotočene na ženske likove (uglavnom umjetnice) i dramatične trenutke njihova saznanja vlastite krhkosti (npr. pokušaj silovanja u trećem), pri čemu sporadično rabi lirski prikazane eksterijere krajolika kao komentar duševnih stanja. Sklonost adaptacijama književnih predložaka potvrdila je hispaniziranom obradom Goetheova Werthera (1986) te ekranizacijom romana V. Muńoza Moline Beltenebros (1991), trilerom o komunističkom agentu koji 1962. tajno dolazi u Madrid osvetiti se izdajici iz građanskog rata, u kojem rabi konvencije film noira i kadrove-sekvence da bi ostvarila ugođaj represije i tjeskobe.

Saura, Carlos
(Huesca, 4. I. 1932).

Isprva se bavio fotografijom i amaterskim filmom, 1957. diplomirao na Instituto de Investigaciones Cinematográficas u Madridu, gdje je i predavao. Njegov cjelovečernji igrani prvenac Huligani (Los golfos, 1962) prvi je španjolski film u cijelosti snimljen izvan studija. Čitav Saurin opus usredotočen je na dekonstrukciju obrazaca naslijeđenih kulturnih i diskurzivnih praksi. Lov (La caza, 1965), njegov prvi film o španjolskoj buržoaziji (u pozadini lovačke zabave otkriva se građansko društvo u krizi i ugođaj frankističke represije), Vrt užitaka (El jardín de las delicias, 1970), Rođakinja Angélica (La prima Angélica, 1973) i Slatki sati (Dulces horas, 1982) analiziraju odnos prošlosti i sadašnjosti suočavanjem protagonista s uprizorenjem prošlih dogadaja, sileći ih da kritičkim promišljanjem konstrukcija oblikovanih uporabom naslijeđenih sustava predočavanja i tumačenja redefiniraju vlastitu i španjolsku povijest. Problematika identiteta kao kontinuirane izvedbe razrađuje se na raznovrsnim figurama hispanskoga kulturnog nasljeđa, od andaluzijskog hajduka iz 19. stoljeća opjevana u baladama u Tužaljci za banditom (Llanto por un bandido, 1963), meksičke intelektualke koja je kulturni identitet Meksika nastojala povezati s europskim modernizmom (Antoineta, 1983), mistika sv. Ivana od Križa, kojega je zatočio njegov vlastiti red u filmu Mračna noć(La noche obsura, 1989), preko potrage Lopea de Aguirrea za mitskim zlatnim gradom u El Doradu (1988), Goyina preispitivanja vlastite prošlosti u filmu Goya u Bordeauxu (Goye en Burdeos, 1999) do prepletanja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti u nadrealističkoj potrazi za predmetom nadnaravnih moci u djelu Buńuel i stol kralja Solomona (Buńuel y la mesa del rey Salomón, 2001). Središnji dio Saurina opusa tvori osam filmova snimljenih sa Geraldine Chaplin: Peppermint frappé (1967), posvećen L. Buńuelu, Stres je tri, tri (Stress es tres, tres, 1968), Jazbina (La madriguera, 1969), Ana i vukovi (Ana y los lobos, 1973), potom nešto više intimistička djela Zmija u njedrima (Cría cuervos, 1976) i Elisa, živote moj (Elisa, vida mía, 1977) te Vezanih očiju (Los ojos vendados, 1978) i Mama navršava 100 godina (Mamá cumple 100 ańos, 1979), u kojima upravo ženski likovi koje tumači Geraldine Chaplin društveno prihvatljive reprezentacijske i interpretativne modele dovode u krizu oslobađajući subverzivne fantazije. Najistaknutiji španjolski redatelj 1970-ih i prve polovice 1980-ih, za dramu o mladim kriminalcima Žurno, žurno (Deprisa, deprisa, 1980) nagrađen je Zlatnim medvjedom u Berlinu 1981. Posebno mjesto u njegovu stvaralaštvu zauzimaju osebujni plesni filmovi: Krvava svadba (Bodas de sangre, 1980), prema F. Garcíji Lorki, Carmen (1983), prema G. Bizetu i Ljubav vještac (El amor brujo, 1986), prema baletu M. de Falle te Flamenco (1994), Tango (1997) i Salomé (2002).

Trueba, Fernando
(Madrid, 18. I. 1955).

Belle Epoque, Fernando Trueba, 1992.

Studirao fotografiju na Fakultetu novinarstva i komunikacija, bio filmski kritičar dnevnog lista El Pais te osnivač časopisa Casablanca. Nakon nekoliko kratkometražnih komedija prvi je cjelovečernji film (također komediju) Prvijenac (Ópera prima) režirao 1980. Veliki uspjeh postiže komedijom zabune Budi nevjeran bez obzira s kim (Sé infiel y no mires con quién, 1985). Najuspjelija su mu djela romantične komedije s dojmljivom ostvarenim nostalgičnim ugođajem pastoralne Španjolske 1930-ih Godina prosvjetljenja (El ańo de las luces, 1986), o odrastanju i seksualnom sazrijevanju i Belle Epoque (1992), o ljubavnim pustolovinama mladoga dezertera; posljednji je film, uspoređivan s nekim djelima L. Buńuela (zbog komponenti groteske) i B. Wildera, njegov najveći međunarodni uspjeh (Oscar za najbolji film na stranom jeziku). Slična je duha tragikomedija o španjolskoj filmskoj ekipi u nacističkoj Njemačkoj Djevojka iz tvojih snova (La nińa de tus ojos, 1998), dok su San ludog majmuna (El sueńo del mono loco, 1989) i Šangajska čarolija (El embrujo de Shanghai, 2002) melodramski trileri s temeljnom temom miješanja zbilje i iluzije.

Filmovi

Ana i vukovi

(Ana y los lobos, 1973), 102 min, boja, režija: Carlos Saura, scenarij: Rafael Azcona, Carlos Saura, direktor fotografije: Luis Cuadrado, glazba: Luis de Pablo, Federico Chueca, uloge: Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán-Gómez (Fernando), José María Prada (José), José Vivó (Juan), Rafaela Aparicio (majka), Charo Soriano (Luchy), Marisa Porcel (Amparo).

Dolazak mlade Amerikanke Ane kao guvernante triju djevojčica unosi nestabilnost u bogatu španjolsku obitelj, kojom vlada stara i bolesna majka. Znatiželja, hrabrost i pronicavost lijepe strankinje postupno dovode do potpuna razobličavanja naravi triju sinova — Joséa, slabića opsjednuta vojskom, odorama i odličjima, samozvana mistika Fernanda te erotomana Juana, oca djevojčica.

Labilna ravnoteža građanske normalnosti, koju najzornije predstavlja nesretan brak ženskara Juana i njegove supruge Luchy, koja histeričnim ispadom protiv ’strane kurve’ inicira krvavi rasplet, počiva na strogo uređenim odnosima koje Anin dolazak narušava, jer dovodi do sukoba potisnutih fantazija trojicu braće maskiranih društvenim konvencijama i ulogama koje im je dodijelila despotska majka. Neizdrživo suočeni sa svojim podivljalim nagonima, tri sina koje majka od milja naziva ’vukovima’ u klimaktičnom završetku siluju i pogube Anu. Strukturiran kao mentalno putovanje protagonistice, film rabi raznovrsne stilske moduse (u rasponu od sarkastično-formalnog predstavljanja do završnoga prizora kojim vladaju krupni planovi) za predočavanje raznovrsnih obličja i unutrašnjih napetosti represivna obiteljskog ustroja, koji se može tumačiti i kao groteskna alegorija frankističkoga režima.

Duh košnice

(El espíritu de la colmena, 1973), 97 min, boja, režija: Víctor Erice, scenarij: Ángel Fernández Santos, Victor Erice, direktor fotografije: Luis Cuadrado, glazba: Luis de Pablo, uloge: Fernando Fernán-Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Telleria (Isabel), Juan Francisco Margallo (bjegunac), Lali Soldevila (Milagros/Lucia), Miguel Picazo (liječnik).

U zabačeno kastiljsko selo 1940, u koje se tijekom građanskoga rata doselio povučeni znanstvenik Fernando s obitelji, putujuće kino stiže prikazati film Frankenstein. Potaknuta učinkom pokretnih slika i tumačenjima starije sestre Isabel, Fernandova osmogodišnja kći Ana filmska iskustva primjenuje na zbilju koja je okružuje.

Film se tematski usredotočuje na odnos tumačenja filmske i osjetilne zbilje. Prema Ericeu, to je djelo čija je temeljna struktura lirska, glazbena, i čije slike leže duboko u srcu mitskog iskustva. Sjajno snimljeni totali okoline sela, gradskoga trga, kao i izgled kuće osvijetljene uljanicama i svijećama, koja heksagonalnim ukrasima žućkastih prozora izravno podsjeća na obrazac pčelinjega saća, vizualizacijom metafore zajednice kao roja pčela u prvi plan dovode pitanja izolacije i zajedništva. Dok Fernando promatra pčelinje obrasce ponašanja, manipulirajući njihovom okolinom i bilježeći rezultate svojih intervencija, u nastojanju da spozna opće zakonitosti, a njegova žena pokušava uspostaviti kontakt s ljubavnikom koji možda više nije živ, tražeći utjehu u fantaziji, njihova se kći suočava s nepoznatim primjenjujući fikcionalni model na tumačenje osjetilne stvarnosti, nalazeći referent filmskog lika u ranjenu bjeguncu koji se skriva u staji. U cjelini, film fabulom i njezinim oblikovanjem upućuje na nerazrješivost međuodnosa fikcije i zbilje.

Elisa, živote moj

Elisa, živote moj, Carlos Saura, 1977.

(Elisa, vida mía, 1977), 125 min, boja, režija i scenarij: Carlos Saura, direktor fotografije: Teodoro Escamilla, glazba: Erik Satie, uloge: Geraldine Chaplin (Elisa), Fernando Rey (Luis), Norman Brisky (Antonio), Isabel Mestres (Isabel), Joaquín Hinojosa (Julián), Francisco Guijar (liječnik), Ana Torrent (Elisa kao djevojčica), Arantxa i Jacobo Escamilla (djeca).

Provodeći nakon godina otuđenosti nekoliko dana s ocem Luisom, koji se povukao u osamljeno kastiljsko selo, Elisa se preispitujući odnos s njim suočava s vlastitim životom.
Središnje ostvarenje zajedničkoga rada Saure i Geraldine Chaplin usredotočeno je na ispitivanje složene povratne sprege kodova društvenog predstavljanja i oblikovanja svijesti pojedinca. Sam se film naslanja i referira na nasljeđe španjolske kulture, od teatra i književnosti zlatnoga doba (siglos de oro) do Buńuelove filmske poetike. Naslov, preuzet iz pjesme Garcillasa de Vege, u filmu izgovara Elisin bivši muž, figura tuđega nadzora nad životom protagonistice koja autorefleksijom nastoji ovladati značenjem svojih postupaka. Dijalektika percipirane stvarnosti i naslijeđenih matrica imaginacije predočena je ambivalentnom vizualizacijom pripovijesti, tematski usredotočenih na nasilje i smrt, koje Luis i Elisa pričaju jedno drugomu. Nepodudaranje vizualnog i verbalnog, te nemogućnost i protagonista i gledatelja da razlikuju zamišljeno od doživljenoga, ukazuju da je subverzija reprezentacijskih kodova određena nužnim ovladavanjem njima. Postavljajući sa svojim učenicama barokni auto-sacramental Calderóna de la Barke, El Gran Teatro del Mundo, junakinjin otac Luis izgovara rečenicu »ja ću biti Autor, a ti ćeš biti Svijet« pokazujući na Elisu. Kao otac, pisac, učitelj i tumač uloge Calderónova Autora, Luis je na realističkoj razini figura tradicionalnoga poretka koji istodobno potkopava omogućujući u konačnici Elisi da preuzme izvođačku i autorsku funkciju u vlastitom životu.

Krvnik

(El verdugo, 1963), 119 min, crno-bijeli, režija: Luis Garcia Berlanga, scenarij: Rafael Azcona, Ennio Flaiano, direktor fotografije: Tonino delli Colli, glazba: Miguel Asins Arbo, uloge: Nino Manfredi (José Luis), Emma Perrella (Carmen), José Isbert (Amedeo), José-Luiz Lopez, Angel Alvarez.

Mladi pogrebnik José Luis zaljubljuje se u Came, kćer krvnika Amedea. On je pred mirovinom i pristanak na njihov brak uvjetuje Luisovim pristankom na preuzimanje njegova posla. José Luis isprva pristaje, ali nakon što prvi put pogubi čovjeka odluči napustiti taj posao. Stari Amadeo uvjerava ga da je početak uvijek težak.

Proglašen u anketi španjolskih filmskih kritičara i redatelja 1976. najboljim španjolskim filmom do tada, Krvnik crnohumornim tonom te ironičnim naglašavanjem elemenata slučajnosti, privida pojavnosti i dominacije okolnosti nad individualnim osjećajima (protagonist se užasava svakog nasilja, ali naposljetku sebe uvjerava u neizbježnost smrtne kazne) dekonstruira frankističke mitove dužnosti i patriotizma. Tomu pridonose suprotstavljenost formalne elegancije filma s apsurdističkim nagnućima priče te interpretacija N. Manfredija, koji je uvjerljivo dočarao protagonistov rascjep između vlastitih osjećaja i dužnosti koju prihvaća zbog pritisaka okoline.

Pričaj s njom

(Hable con ella, 2002), 116 min, boja, režija i scenarij: Pedro Almódovar, direktor fotografije: Javier Aguirresarobe, glazba: Alberto Iglesias, uloge: Javier Cámara (Benigno), Darío Grandinetti (Marco), Leonor Watling (Alicia), Rosario Flores (Lydia), Geraldine Chaplin (Katerina Bilova).

Bolničar Benigno i novinar Marco upoznaju se u bolnici, gdje bdiju nad dvjema djevojkama u komi. Benignova opsesivna zaokupljenost balerinom Alicijom, koju je voajerski pratio prije njezine nesreće, te Marcova potreba za bliskošću s nastradalom matadoricom Lydiom, izazvat će neslućene obrate.

I u ovom filmu Almodóvar ostaje vjeran prožimanju ironije i melodrame te motivima žudnje, samoće i potrebe za komunikacijom. Dramaturške pretpostavke s usporednim pričama koje se preklapaju i dramaturgijom slučajnosti domišljato su protkane intertekstualnim komentarima — rubnim koreografijama Pine Bausch te crno-bijelim filmom u filmu, lirskom fantazijom koja psihoanalitički sublimira ključni, kontroverzni obrat u filmu. Ugođaju sjetne komedije pridonose i istančane fotografske kompozicije i topli tonovi dekora. Film je gotovo u potpunosti ponovio uspjeh prethodnog autorova ostvarenja Sve o mojoj majci (Europska filmska nagrada za najbolji film, režiju i scenarij, Oscar za izvorni scenarij).

Smrt biciklista

(Muerte de un ciclista, 1955), 100 min, crno-bijeli, režija: Juan Antonio Bardem, scenarij: Juan Antonio Bardem, Luis de Igoa, direktor fotografije: Alfredo Fraile, glazba: Isidoro Maiztegui, uloge: Lucia Bos# (Maria José), Alberto Closas (Juan), Otello Toso (Miguel), Carlos Casamilla (Rafŕ).

Sveučilišni profesor Juan i njegova ljubavnica Maria José, inače supruga bogata industrijalca, pregaze automobilom biciklista i ostave ga. Dok je Juan potresen i mučen grižnjom savjesti, Maria José, koja je vozila, smatra da su dobro postupili. Nakon razgovora sa studentima, Juan napušta posao te traži od nje da odu na policiju sve priznati. Dok se voze, ona, u trenutku odmora, pregazi Juana te pobjegne automobilom. Želeći izbjeći jednog biciklista izgubi kontrolu nad vozilom i padne u jamu.
Film se odlikuje efektnim i dorađenim kompozicijama kadrova te vizualnim i narativnim naglaskom na paralele između egoizma buržoazije i rasapa odnosno nemoći intelektualnih vrednota; pritom se kao jedini simbol morala pokazuje skupna figura studenata. Djelom je Bardem privukao međunarodnu pozornost na inačicu španjolskoga neorealizma duše (paralele s Kronikom jedne ljubavi Michelangela Antonionija), kao i na španjolsku kinematografiju općenito, iako je zbog alegorijskih aluzija na ispraznost i licemjerje frankističkih mitologema imao problema s cenzurom (kao i u sljedećem filmu slična duha Glavna ulica).

Sve o mojoj majci

(Todo sobre mi madre, 1999), 101 min, boja, režija i scenarij: Pedro Almodóvar, direktor fotografije: Alfonso Beato, glazba: Alberto Iglesias, uloge: Cecilia Roth (Manuela), Marisa Parades (Huma Rojo), Candela Peńa (Nina), Penélope Cruz (Rosa), Rosa Maria Sardá (Rosina majka), Fernando Fernán Goméz (Rosin otac), Toni Cantó (Lola), Eloy Azorín (Esteban).

Nakon tragične smrti sedamnaestogodišnjeg sina Estebana, samohrana madridska bolničarka Manuela kreće u potragu za njegovim ocem, ozloglašenim transvestitom i biseksualcem Lolom.

U filmu je Almodóvar do estetskog suglasja doveo svoje sklonosti prema jakim ženskim likovima, igri spolnim identitetima te stilizaciji i melodrami. S fabularnim (i emocionalnim) poticajem u junakinjinu gubitku, te s intertekstualnim okvirom drugih filmskih (Sve o Evi J. L. Mankiewicza) i kazališnih djela (Tramvaj zvan žudnja), s pomoću kojih se simulira i zrcali život izvan pozornice, u filmu se profilira galerija ženskih figura suočenih sa smrću, bolešću i odbačenošću. Iznijansirane glume, protkana vizualnim gegovima, citatima i performansima, brižljivo dekorirana i vizualizirana prevladavajućom paletom primarnih boja, ta almodrama (pojam kritičara Gabriela Cabrere Infantea) redateljev je dosad, i kritički i komercijalno, najuspješniji film, nagrađen Europskom filmskom nagradom za najbolji film i Oscarom za najbolji film na stranom jeziku.

Tristana

(1970), 100 min, boja, režija: Luis Buńuel, scenarij: Luis Buńuel, Julio Alejandro (prema romanu Benita Péreza Galdosa), direktor fotografije: José F. Aguayo, glazba: Frédéric Chopin, uloge: Catherine Deneuve (Tristana), Fernando Rey (Don Lope), Franco Nero (Horacio), Lola Gaos (Saturna), Antonio Casas (Don Cosme).

Toledo 1923. Ostavši bez majke, mlada Tristana postaje štićenica uglednoga Don Lopea. Postaju ljubavnici, ali Tristana, zbog dosade provincijskoga života, pobjegne s mladim slikarom Horacijem. Nekoliko godina poslije vraća se, amputirane noge.
Jedan od najekonomičnije režiranih Buńuelovih filmova, lišen digresija, još je jedna redateljeva adaptacija predloška njegova omiljena pisca B. Péreza Galdosa. Buńuel se precizno i ironijski, u duhu crne komedije, usredotočuje na motive zavođenja, silovanja, seksualnog iskorištavanja i frustracija dekonstruirajući poimanje spolnosti proizašlo iz duha građanskoga liberalizma 19. stoljeća te ukazujući na represivan karakter buržoaskoga društva, ali i fetišiziranost kršćanskih mitologema. Posebice ciničan u oslikavanju muških protagonista — antiklerikalni i liberalni Don Lope zagovornik je seksualne slobode, ali takve koja se odnosi samo na njega, iako je u drugoj polovici filma njegov egoizam nadograđen i ambivalentnom melankolijom, dok je Horacijev interes za Tristanu kratkotrajan i određen materijalističkim kompromisima, film je strukturiran oko junakinjina razvoja od prestrašene, naivne i nevine djevojke do hladne i perverzne osvetnice svom staratelju i zavodniku, koja u konačnici savladava umijeće manipuliranja predodžbama muškaraca, kao ironičnu posljedicu vlastitih strahova i seksualne represije.

Viridiana

Viridiana, Luis Buñuel, 1961.

(1961), 90 min, crno-bijeli, režija: Luis Buńuel, scenarij: Luis Buńuel i Julio Alejandro, direktor fotografije: José F. Aguayo, glazba: Wolfgang Amadeus Mozart (Requiem), Georg Friedrich Handel (Mesija) i Ludwig van Beethoven, uloge: Silvia Pinal (Viridiana), Fernando Rey (Jaime), Francisco Rabal (Jorge), Margarita Lozano (Ramona), Victoria Zinny (Lucía), Teresa Rabal (Rita).

Mlada Viridiana treba ući u samostan, ali prethodno odlazi u posjet stricu Don Jaimeu. Strica nećakinja podsjća na suprugu, koja je preminula za njihove prve bračne noći. Iako je omami kako bi je seksualno iskoristio, Jaime u tom ne uspijeva. Ipak, laže Viridiani da jest, potom se objesi. Ona ostaje živjeti na imanju s njegovim nezakonitim sinom Jorgeom.

Buńuelov prvi španjolski film nakon dugotrajna izgnanstva (više od dvadeset godina), bio je, usprkos žestoku protivljenju španjolskih vlasti (koje su odobrile snimanje, ali su potom pokušale zaplijeniti sve kopije te zabranile njegovo prikazivanje), službeni španjolski kandidat na festivalu u Cannesu, gdje je nagrađen Zlatnom palmom. S junakinjom koja, pokušavajući u praksi primijeniti vjerska načela, doživljuje razočaranje, ali koja na kraju prihvaća pravila društvenoga konformizma te stupa u svojevrstan ljubavni trokut, film dekonstruira apstraktnost i nedjelotvornost vjerskih dogmi, kao i ljudsku sputanost njima (Vatikan je službeno nazvao film uvredom kršćanstvu). Uspostavljajući dijalog s djelima španjolskih pisaca Benita Pereza Galdosa i Ramona del Valle-Inclana, koja tematiziraju moralnu degradaciju, licemjerje i duhovnu prazninu provincijskih viših klasa potkraj 19. stoljeća, a likovno se uvelike referirajući, ironijom i pronicavom preciznošću, na Goyine porterete slaboumnih i bigotnih velikaša, uz čuvenu scenu večere pijanih i razbludnih prosjaka i razbojnika, groteskno-parodijski citat Leonardove Posljednje večere, film više od dotadašnjih Buńuelovih ostvarenja iz 1950-ih, eksponira nadrealističke komponente iz prve faze redateljeva stvaralaštva: slobodnije asocijacije, višeznačne simbole i snolike ugođaje.

Zmija u njedrima

(Cría cuervos, 1976), 107 min, boja, režija i scenarij: Carlos Saura, direktor fotografije: Teodoro Escamilla, glazba: Federico Mompou, J. L. Perales, uloge: Geraldine Chaplin (Ana kao odrasla/majka), Mónica Randall (Paulina), Florinda Chico (Rosa), Ana Torrent (Ana kao djevojčica), Héctor Alterio (Anselmo), Mirta Miller (Amelia), Conchita Pérez (Irene), Josefina Díaz (baka).

Djevojčica Ana slučajno svjedoči razgovoru oca Anselma i njegove ljubavnice Amelije, a trenutak prije njegove smrti od srčanog udara za spolnog odnosa. Anu potom njezina mrtva majka podsjeća da je vrijeme za spavanje. Poslije se odrasla Ana prisjeća dječjeg animoziteta prema emocionalno hladnu i razvratnu ocu, kojega smatra krivcem za majčinu patnju i bolest. Nakon njegove smrti Ana i njezine dvije sestre, Irene i Maite otišle su u kuću tete Pauline. Tamo su djevojčice za sebe stvorile svijet koji je odražavao sukobe i nesigurnosti njima enigmatskog svijeta odraslih.

Dojmljiv i vizualno gotovo oniričan prikaz dječje nevinosti u suočavanju sa smrću i patnjom, film se izvornim naslovom referira na španj. poslovicu («Cría cuervos y te sacarán los ojos — Uzgajaj gavrane i iskopat će ti oči»), aludirajući na iracionalnu dječju težnju za osvetom i autodestrukcijom konkretiziranu u motivima i slikama Anine želje za očevom smrću, njezine opčinjenosti tajanstvenom posudom koju je njezina majka bacila, molitvom djevojčica za oživljavanje nakon igre skrivača ili Ireninim noćnim morama. Supostavljajući lagano donje rakurse koji odgovaraju gledanju iz perspektive djece i fluidne kranske vožnje iz ekstremnih gornjih rakursa te neprestano narušavajući kronološki red, Saura vizualno i narativno naglašava proturječnost spoja dječje naivnosti s instinktivnim osjećajem za okrutnost te ukazuje na paradoksalnu komplementarnost destruktivnosti i konstruktivnosti u procesu stjecanja osobnosti odgojem. U konačnici, složena sprega tjeskobne prošlosti i neodredljive sadašnjosti, poput supostojanja nesvjesnih želja i namjerne zloće, proizvodi tragičnu sliku izgubljena djetinjstva, čije pak intimističke značajke podcrtava pjesma Porque te vas kao stalni glazbeni lajtmotiv. Film je nagrađen Velikom specijalnom nagradom žirija u Cannesu.

Žene na rubu živčanog sloma

(Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), 90 min, boja, režija i scenarij: Pedro Almodóvar, direktor fotografije: José Luis Alcaine, glazba: Bernardo Bonezzi, uloge: Carmen Maura (Pepa), Fernando Guillén (Ivan), Julieta Serrano (Lucia), Antonio Banderas (Carlos), Rossy de Palma (Marisa), María Barranco (Candela), Kiti Manver (Paulina).

Pokušavajući doći do bivšega ljubavnika Ivana da mu kaže da je trudna, glumica Pepa izazvat će lavinu reakcija i događaja, napose svojih živčanih suparnica.

Film je skrenuo svjetsku pozornost na novi španjolski film, a Almodóvar je zahvaljujući njemu postao međunarodno poznat redatelj. Popularnost djelo duguje ponajprije uspjelu spoju komedije nesporazuma i zabuna i farse, profiliranju ženskih likova (napose junakinje kao emancipirane, ali frustrirane i osamljene žene koja se bori i s muškarcima i s drugim ženama, ali i s vlastitim željama i iluzijama) te manirističkom vizualnom stilu zasnovanom na svojevrsnoj estetizaciji kiča.

Bruno Kragić