Interpretacije

RITAM ZLOČINA ZORANA TADIĆA — RAZMIŠLJANJA O ŽANRU

Najugledniju hrvatsku nagradu za prinos na području umjetnosti Vladimir Nazor, i to za životno djelo, za film je ove godine dobio predavač na Školi medijske kulture Zoran Tadić. Nagrada mu je pripala potpuno zasluženo, svakako i zato jer se on jednako isticao na raznim područjima filmskoga stvaralaštva. Izdvojimo: Tadić je autor jednoga od najuspjelijih hrvatskih igranih filmova (Ritam zločina), autor jednoga od najuspjelijih dokumentarnih filmova (Druge), a iznadprosječno kompetentnim pokazao se u televizijskom igranom filmu (Filip Franjić) i televizijskom dokumentarizmu, u svakom pogledu samosvojnim se pokazao surađujući u televizijskoj seriji (Nepokoreni grad). Ako je svemu tome potreban začin, prisjetimo se da je za Festival jednominutnoga filma u Požegi režirao jedan nagrađeni film i da je polaznike Škole medijske kulture naveo na stvaranje odličnih debitantskih filmova. Zbog svega toga nagrada Vladimir Nazor tek je najnoviji povod da njegovu radu posvetimo doličnu pozornost.

Ritam zločina, Zoran Tadić, 1981.

Trebalo bi dugo raspravljati o njegovu opusu, o Tadićevu stilu, redateljskoj i svjetonazorskoj dosljednosti, no ovom ćemo zgodom — zbog prostornog ograničenja — podsjetiti na najpoznatiji dio, na Ritam zločina, koji s pravom konkurira za mjesto na samu vrhu piramide koju gradi hrvatski igrani film.
Što je taj film u kontekstu povijesti hrvatskoga filma? Nastao je 1980, dakle, desetak godina nakon što se ugasilo najkreativije razdoblje u povijesti hrvatske kinematografije, razdoblje od 1963. do 1972. Tada je hrvatski film doživio dvostruki uspon. U podneblju stanovite liberalizacije porasli su socijalno kritički naponi hrvatskoga filma (sjetimo se filmova od Licem u lice do Lisica te dokumentarista), što je pokazalo da su hrvatski filmaši itekako zainteresirani za socijalnoekonomsku pa i političku praksu svoje sredine. Istodobno, u hrvatski su film prodirale i modernističke filmske ideje (Babaja, Berković, Mimica, nešto ranije crtani i eksperimentalni film), što je pokazivalo da je došlo i do razvoja svijesti o filmu kao specifičnoj vrsti izražavanja. No, nakon Karađorđeva i obračunavanja s tzv. nacionalističkim i anarholiberalnim snagama, priprijetilo se kritički usmjerenim redateljima (Babić, Hadžić, Krelja, Papić, Vrdoljak...), i prilično brzo morale su splasnuti socijalnopolitičke i pogotovo politički kritičke ambicije hrvatske kinematografije.

Ipak, vrijeme je činilo svoje, i usprkos buđenju nekih u srži staljinističkih, a u području umjetnosti zapravo socrealističkih snaga, ipak su se isključile neke prijašnje mete, izostala su (nakon zamiranja / izguravanja /?/ GEFF-a) obrušavanja na takvim nazorima vrlo sumnjiv formalizam i hermetizam — etikete kojima su se diskvalificirale ’pogubne’ devijacije u umjetnosti. Na neki način kao da se prešutno afirmiralo načelo po kojemu neka se radi bilo što, samo neka se ni na koji način ne dira u tekovine revolucije, pa se na farizejski način propagirala i vrsta socijalnokritički blažega filma — u interesu zaštite radničke klase kojoj prijete, primjerice, bezdušni tehnomenadžeri. U tom smislu otupjela je uvijek spremna oštrica usmjerena prema žanrovskim filmovima, pa i onima holivudske provenijencije, onima s kužnim zadahom eskapizma. Ono zbog čega su tzv. hičkokovci prije petnaestak i više godina godina bili smiješni, marginalni, mladost sumnjiva ukusa, sada se, istina bez izraženih simpatija, koliko-toliko podnosilo u ’filmovaca’ (mislim na krug oko časopisa Film /1975 — 1979/).

Kako bilo da bilo, dio se redatelja od sredine 1970-ih odlučuje za žanrovske filmove, koji ipak pomalo ’ulaze u modu’. Razlozi tih redatelja pak nisu bili isti. Vukotić, kada je napukla njegova animacijska žica i nakon što ga njegova praznjikava interpretacija događanja u svezi sa solidariziranjem zagrebačke mladeži s kolegama Židovima (Akcija stadion, 1977) baš nije mogla ohrabriti, utočište traži u fantastičkom dječjem filmu (Gosti iz galaksije, 1981). Još prije Papić, socijalnokritički najoštriji redatelj iz ’pretkarođorđevskog’ razdoblja, otići će u žanr (Izbavitelj) kao u egzil, ali ne zato da bi tamo predahnuo, nego da bi u žanrovskoj odori i s radnjom u prošlosti progovorio o diktaturi, ali neki su dušebrižnici prepoznali da se (dalekovidna) priča o vladavini štakora koji nestaju kad se eksterminira njihov vođa baš ne odnosi samo na neku neodređenu prošlost u nekoj neodređenoj zemlji.

U Zorana Tadića u pitanju je treće. Nakon V. Vukovića, H. Lisinskog i pisca ovih redaka on može kronološki pretendirati (sa još nekoliko mlađih hičkokovaca) na mjesto četvrtoga ’simpatizera’ žanrovskoga filma; mlađi od spomenutih (rođ. 1941), on se zapravo dobrim dijelom ’odgojio’ na žanrovskim filmovima. Zbog toga Tadić shvaća žanr kao nešto filmski ’normalno’. Uvijek je želio raditi, i baš takve filmove.

Zbog svega navedenog čini se da vrlo važno pitanje mora biti upravo o svezi sa žanrom Ritma zločina, toga Tadićeva izvrsnog i izvrsno primljena debija u žanru cjelovečernjeg filma. O kojem je žanru riječ, kakvi se žanrovski okviri nameću (samonameću?) kod takvih filmova u SFRJ (posebno u poslovično preplašenoj Hrvatskoj), znači li bavljenje žanrom potpuno odstupanje od društvenokritičke note (toliko jasne u Tadićevim ranijim filmovima, dokumentarnim i televizijskim)?

Već smo nešto nabacili o statusu žanra u SFRJ, a sada najprije dodajmo da se u nijekanju žanra polazilo iz dviju vizura koje su se poprilično preklapale. Tako, žanrovskom se filmu niječe svaka izvornost, on je rezultat ’serijske industrijske’ proizvodnje, ne daje poticaja ’pravom’ umjetniku, i zato je netko tko režira izvrsne žanrovske filmove u najboljem slučaju ’odličan zanatlija’. Druga vizura iskazivala je, pak, posebnu naoštrenost prema holivudskim žanrovima, prema tim ’zabavnim’, ’eskapističkim’ i sl. filmovima, koje se, iako mnogi kritičari znaju prepoznati umjetničke i druge vrijednosti nekih od njih, ipak prihvaćalo s određenom ogradom, kao nešto što ipak dolazi iz kapitalističke filmske sfere. I, dodatno, poseban se odnos razvio prema kriminalističkom filmu, ’krimiću’, možda i zato što se činilo da nisu baš bezazleni oni koji hvale Hitchcocka, možda zato što se nije moglo znati kuda bismo stigli u nas s tim žanrom kojemu je u podlozi socijalna, psihološka i moralna patologija društva.

Što se, pak, tiče fantastike, nismo imali sredstva kojima bismo mogli konkurirati bogatijim kinematografijama. Generalizirajući, sklonost da se žanrovski filmovi (osim, kako priliči veselu narodu, komedija) stave u drugi plan, bila je stvar općega pogleda: u tome ne prednjače samo borci za socijalističku umjetnost, borci za onu umjetnost kakva ’nama treba’, nego i fini estete, zbunjeni od pustih traganja za ’pravom’ filmskom umjetnošću. Ono što se cijenilo bijahu socijalnopsihološka drama, film iz rata (NOB) i komedija. Dvoje od to troje i danas će favorizirati hrvatski redatelji, a ’krimić’ je uglavnom stran i onima kojima su puna usta o kriminalu u našoj sredini.

Čitaju li se prikazi filma Ritam zločina nakon njegove pulske premijere, vidi se da je riječ o djelu s područja fantastike i s elementima trilera. Bilo je, jasno, i ridikuloznih zapažanja kao kad je Mira Boglić ustvrdila da »...podsjeća na nekadašnje američke underground filmove« i da u tom filmu »troje ljudi doživljava neobične telepatske improvizacije...« (Vjesnik, 26. VII. 1981, str. 20), a od toga je jedino točno da je riječ o troje ljudi i da je film po nečemu neobičan. No, ne zaokupljajmo se takvim izljevima erudicije, to više što je sama Boglićeva u više svojih tekstova o filmu govorila pozitivno i s nekim točnim zapažanjima.

Da se film tako žanrovski procjenjivao, bila je zaslužna već i sama nazočnost Pavla Pavličića (scenarist), ’borhesovca’ koji se okušao u obama žanrovima, a možda je zasluga imala i nazočnost Tadića (redatelj), koji je vrijedio za hičkokovca i koji je debitirao filmskim ogledom Hitch... Hitch... Hitchcock (1969).
Krenimo od pisca, odnosno od priče, koja neosporno ukazuje na bitno fantastičku osnovicu filma. Iz te priče tada već ugledna pisca Pavla Pavličića Dobri duh Zagreba (1972) opaža se da bi film nedvojbeno morao pripadati nekoj vrsti fantastike. Ta se priča usredotočuje na Valentina Kneza, osamljenika zanesena statistikom, koji je došao do zaključka da statistika može biti ’učiteljica života’, to više što se on, birajući u nepreglednoj građi podložnoj statističkim obradama, odlučio za segment koji je, sviđalo se to ili ne, društveno možda i najreprezentativniji: statističko praćenje zločina.

I Valentin se pokazao sjajnim tumačem svojih statističkih proučavanja, statistikom je otkrio zakonitost pojavljivanja zločina, u prvome redu podvrgnutost stanovitim ritmičkim modelima, i postao nepogrešiv prognozer u toj dimenziji društvenog života. No, dolazi do nepredviđena i neželjena: ritam zločina počinje se ubrzavati, a njihova težina povećavati, što znači da Valentinove elaboracije nisu savršene, odnosno da u zakonu koji uzrokuje do tada ’uredan’ statistički poredak ima nečega nedokučivog. I, ukratko, zbog ubrzanja u ritmu i povećanja stupnja zločinstava počinje prijetiti opća katastrofa, pa Valentin shvati da se zlu može doskočiti gotovo homeopatskom metodom, metodom ’klin se klinom izbija’, a ona je u toliku ubrzanju strašnoga novog ritma koji bi, to ubrzanje, količinu zločina morao vratiti u ’normalu’! No, tko će to izvesti? Jedini je mogući kandidat sam Valentin, upravo on mora ubrzati ritam zločina i u posljednjoj rečenici teksta čitamo kako se priprema da postane ubojica...

Pavličićeva priča obuhvaća svega dvanaestak novinskih kartica, Knez je njezin jedini lik, većina događanja iz serije zločina uopće se ne detaljizira već tek konstatira, tekst se ponajviše bavi protagonistovim razmišljanjima, što je, sveukupno, premalo za cjelovečernji film, reklo bi se premalo i za film uopće; takve su tada bile zamisli o odnosu scenarija i filma. Dakako, tu su posrijedi zablude: sjetimo se samo da jedna priča Cornella Woolricha (alias William Irish) nije mnogo dulja od Pavličićeve, da nema ni mnogo više likova, pa ipak je iz nje nastao film Dvorišni prozor (Alfred Hitchcock, 1954). I tako, kao i u tom klasiku, i u domaćem slučaju u pitanju su bile kompetentne autorske osobnosti, i taj ’introvertiran’ ’nefilmičan’ tekst njima se činio poticajnim. Pavličić ga je, najvjerojatnije uz Tadićeve sugestije, pretvorio u vrsno filmsko štivo (scenarij). Za film je smišljen još jedan glavni lik — Ivica (koji je i narator, glumi ga Ivica Vidović), jedan gotovo glavni (Ivičina susjeda i ljubav iz rane mladosti Zdenka /Božidarka Frajt/) te još dva epizodna lika. Njih je doveo u funkcionalne fabularne odnose, a izmijenio se — jedino to istaknimo — i kraj priče: Knez (u filmu je Fabijan, po glumcu, Fabijanu Šovagoviću) neće ovdje ubijati, naznačuje se tek jedan njegov prepad, a on će se žrtvovati, pustiti da bude ubijen, što će ritam zločina dovesti u normalu. No, njegovo će djelo, njegova zadubljenost, a i vjera u statistiku, imati sljedbenika: bit će to do tada u pogledu dometa statistike sumnjičav Ivica...

Razlog za sažeto prepričavanje priče i filma nije bio tek u tome da se naznači kako nema nefilmičnih tekstova, nego njihove obrade, mogu biti nefilmične odnosno, da se ustvrdi kako i najrazličitiji tekstovi mogu biti inspirativni. Razlog je u žanru ovoga filma.

U pitanju je, dakle, doista nekakva fantastika, o čemu se, koliko sam uspio istražiti, pisalo vrlo škrto, a nikada o kakvoj je vrsti fantastike doista riječ? Naime, film znanstvene fantastike je onaj u kojemu priču ’ispunjavaju’, a radnju pokreću zbivanja kojima je podrijetlo u nekoj znanstvenoj hipotezi koja je toliko neobična da zbunjuje i gledatelja i znatan dio, odnosno kritičnu masu njegovih likova (ili barem jednoga od protagonista); inače bila bi to bajka, legenda... Dakle, u tom se žanru bliže i sudaraju dvije nespojive vrijednosti: znanstvena racionalnost, odnosno barem u nekom segmentu znanstveno utemeljena pretpostavka, koja se pak čini toliko problematičnom pa i nevjerojatnom da se u smislu kvalifikacije te nevjerojatnosti u nas najpogodnijom čini riječ ’fantastičan’. I, s obzirom na Ritam zločina, jasno je da on ispunjava sve ove osnovne ’uvjete’ žanra: fantastična je već sama početna od protagonista objašnjena hipoteza (da i ne govorimo o njezinoj daljoj razradi) prema kojoj se statistikom može tako ovladati da se može i savršeno točno prognozirati, a ta hipoteza ispunjava nevjericom ostale važne likove — Ivicu i Zdenku, kao uostalom i većinu gledatelja.

Zaustavimo se na vrsti hipoteze. U praksi žanra ono znanstveno koje se pojavljivalo u ruhu neobične ili teško provjerljive, nevjerojatne fantastičke hipoteze podrazumijevalo je — osim ako romani i filmovi nisu graničili s legendom, bajkom, (filmom) fantazije i sl. — priče utemeljene u hipotezama s područja fizike, kemije, astronomije, biologije, medicine, a nakon tih egzaktnih ili prirodnih znanosti, uglavnom u novije vrijeme, počinju se javljati i priče koje dobrim dijelom pripadaju društvenim ili novovremenim egzaktnim znanostima — zasnovane na politici, sociologiji, psihologiji, ekologiji, genetici, komunikologiji, kibernetici...; sjetimo se samo ’raspona’ od Vernea, Méliésa, Wellsa, do Zamjatina, Huxleya, Orwella, Godarda, Kubricka i Spielberga. Ipak, u filmu Ritam zločina, iako hipoteza na trenutke ’miriše’ na matematiku, ona ne izrasta toliko iz znanosti koliko je učvršćena u jednoj tek znanstvenoj metodi, u statistici. Definicija, naime, veli da je statistika (prema latinskom status /stanje/) »...znanstvena metoda ili postupak za istraživanje, proučavanje i upoznavanje masovnih pojava«, ali ona je (ta riječ) u našem jeziku, i sam rezultat »...primjene te metode«. Ukratko, statistički se dolazi do statistike, no iz te igre riječi možda ne trebamo izvlačiti nikakve zaključke pa, recimo, ni u stilu Godarda.

No, iako je možda dvojbeno u kolikoj je mjeri statistika znanost, ipak znamo kako se štošta s vremenom emancipira u znanost, pa tako, iako su se i prije mnogi zaokupljali problematikom žrtava, viktimologija je tek odnedavna postala znanost. Međutim, to ne mora sve skupa biti presudno, jer je statistika skup metoda u čiji se ’žrvanj’ mogu uvaliti vjerojatno sve znanosti, pa onda upravo ono što je s njezinom pomoću obrađivano može nekom filmu pridati njegovu znanstvenofantastičku logiku i smisao. No, neovisno o toj mogućnosti, već i na tom stupnju naslućuje se inovativnost Pavličića i Tadića u okvirima žanra. I to je u neku ruku plus, jer znači jedno od doista sadržajnih otkrića hrvatskoga filma. Lako je moguće da je i ta izvornost ili barem posebnost pridonijela što je scenariju (Pavličiću) dodijeljena nagrada na festivalu u Portu.

Ritam zločina, Zoran Tadić, 1981.

Dakle, nedvojbeno, ipak ostaje pitanje što može u smislu fantastičke komponente značiti jedna znanstvena metoda, i to upravo statistička. Riječ je o činjenicama koje su u red dovedene brojevima i grafikonima, a iako je ono što je statistički obrađeno (zločini) za društvo reprezentativno, i koje se predstavlja i kao skup događanja koja mogu svjedočiti i o borbi dobra i zla, iz Ritma zločina ni iz čega se ne vidi kako i zašto se razvijaju, rasprostiru i umnažaju sami zločini i kako se zbog toga generiraju statističke vrijednosti njihova pojavljivanja (količina, razlozi i težina zločina, načini, mjesta i vremena njihova počinjenja). Jedino što se spoznaje, a i ističe, jest da je u supstratu sveukupnosti toga što pripada zločinu nekakva ritamska pravilnost, a u smislu znanstvenofantastičnosti osobito se ’hipertrofirala’ vrijednost statističkih proračuna u području prognoziranja. Zbog toga se statistika, ovako žanrovski, emancipirala u znanost, odnosno ’nadvisila’ se nad svojom građom (zločinima i njihovim uzrocima i posljedicama). I zbog toga se ta doista fantastička komponenta filma, koja u fenomenalnoj mogućnosti prognoziranja prema kraju priče i filma kao da se personalizira, kao da postaje ’nadsila’ koja proizvodi svoju ritmičku ustrojenost i svoju sve veću zloću (zločina je sve više, sve su teži, svatko bi svakoga mogao ubiti). I, zaključimo: susreli smo se u Ritmu zločina s doista visokim stupnjem apstrahiranja, rijetko dosezanim i u svjetskoj filmskoj znanstvenoj fantastici. Tako, na primjer, neki šampioni ondašnje, moderne znanstvene fantastike (Godard, Truffaut) polaze od znatno realističnije objektiviranih premisa i osjećamo bliži dodir filma s razmišljanjima onih koji doista filozofiraju o matematici, kao među ostalima Heidegger, koji, čini mi se u tekstu o matematici, govori o ’odvojenosti’ brojeva od brojenih stvari.

Ritam zločina, iako se javljaju argumenti da tako mislimo, ipak nije znanstvenofantastičan film koji bi prikladno ili neprikladno žanru referirao o matematici. U Ritmu zločina brojevi te one najvjerojatnije grafikonsko-dijagramsko-geometrijske konstrukcije na Fabijanovim papirima odnose se pak na zločine. A opet ni na koji konkretan način ne referira se ni o zločinima, budući da se — već se istaknuo — nigdje o zločinima ne govori podrobnije ili studioznije i budući da se nigdje ne objašnjava zašto dolazi do mijene u ritmu zločina koju iskazuje statistika i koju prati Fabijan. Što stoji iza mahnitanja očitovana statistikom jednako je teško odgovori kao i na pitanje tko (što) stoji iza najzačudnijih događanja u Kafkinima Preobražaju ili Procesu.
Ako sredimo navedeno, zaključujemo da se u filmu nije težilo demantiranju ili aklamiranju neke njegove hipoteze unutar pretpostavki koje pripadaju znanstvenim opserviranjima. No, statistika kao ipak glavni pokretač filma imala je važnu dvojaku funkciju. S jedne strane, pragmatički gledajući, statistika može biti doista u mnogočemu od pomoći (»proučavanje masovnih pojava«) i njoj smo skloni u mnogim slučajevima povjerovati bez dvoumljenja. U tome je i ona barem minimalna (ako ne i više od toga) realistička, egzaktna osnova znanstvenofantastične hipoteze Ritma zločina. No, nasuprot tome, statistika ne može osigurati apsolutno točno prognoziranje, a sigurno je i da ne postoji statistička metoda kojom se mogu utvrditi raspored i mijene snaga toliko teško mjerljivih vrijednosti kao što su dobro i zlo, što je važna sastavnica fantastičkoga u ovom filmu.

Također, pak, fantastička je i Fabijanova ideja o načinu vraćanja ritma zločina u normalu. Naime, zaključujući bez jače potpore u filmu, postoji stanovita logika u tome da bi se ubrzanjem ritam mogao vratiti u normalu; sve veće ubrzanje, naime, potpuno će ga poništiti, pretvoriti u entropični bezlični protok, a onda može uslijediti novi početak, koji može biti u mjerama ’normale’ kad se već eliminirao taj nepoćudni. No, ponovimo, to je potpuno osobna pretpostavka, a najvažnije je da zamisao o spasonosnu ubrzanju ne odudara od sveukupna fantastičkog podneblja filma. Nadalje, razrađujući tvrdnju o dvojakoj funkciji statistike, zahvaljujući toj opreci znanstvenog i onog fantastičkog u znanstvenom, statistika je mogla poslužiti i u stvaranju suprotstavljenih likova, što je preduvjet i razvoja radnje i razvijanja polazišne hipoteze. No, kako je statistika kao sama — a u filmu djeluje gotovo kao neovisna sila — prazan i beznačenjski recipijent, da bi se stavila u ’pogon’, da bi se materijalizirala kao statistika, trebalo ju je nečim popuniti.

Popunila se zločinom, koji je najuočljiviji osvjedočitelj o društvu u kojemu se on događa. No, kao što se ne raspreda o apsolutnim prognostičkim potencijalima statistike, tako se uopće ne raspreda ni o samu zločinu, nego se jedino govori o njegovim statističkim varijablama. Znači to da smo se zapravo našli u sferi ’prijenosnog govora’, izrazite simbolizacije, odnosno, sveukupno zaključujemo da je Ritam zločina film izrazito alegorijskih svojstava. Drukčije kao da uopće ne može ni biti: statistika je tek metoda, a zločini se tretiraju u posvemašnjoj općenitosti. Posredno, ali uvjerljivo, tu zamisao potkrepljuje Fabijanova priča o šahovskim crnim i bijelim figurama, u čijem suprotstavljanju on otkriva simbol stalne borbe dobra i zla, neprekidna i temeljna antagonizma koji je u supstratu većine priča, posebno onih starih, mitskih, oblikom i sadržajem ’malih’ i ’jednostavnih’. U novovjekim hiperorganiziranim građanskim društvima — pa i onima s ’lijevim’ predznakom — takve se priče zbog opće sklonosti relativiziranju etičkih vrijednosti teže izgrađuju u realističkijim formama i sadržajima; daleko im više pogoduju zamaskiranije forme, na primjer one alegorijske naravi.

No, i zaključak o dubinskom, simbolima i alegorijom prikrivenu pričanju o borbi dobra i zla mogao bi ostati tek u granicama ’crno — bijelog’ suprotstavljanja. Te opozicije našle se u filmu, pak, uporište u brojnim potpornjima koji daju života i daljega smisla nečemu što bi inače bila puka igra statističkih pokazatelja i šahovskih figura. Tako, na razini radnje i odnosa među likovima, imamo Fabijanu suprotstavljena Fabijana i Ivicu, te poslije, u još većoj mjeri, Zdenku. S obzirom na sam odnos prema statistici, suprotstavljaju se vjerovanje (Fabijan, poslije Ivica) i nevjerovanje, sumnja (Ivica i Zdenka), a u toj relaciji nazire se i sukob vjere i postojanja nekih viših principa koji nadilaze pragmatizam svakidašnjice i prepuštanja sivoj rutini svakodašnje životne prakse. Dakako, iza toga se, pak, krije odvajanje stvaranja i pukoga promatranja, aktivnosti od pasivnosti. Aktivnost ovdje, kao i u mnogim vrstama fantastike, uključuje i altruizam i sposobnost žrtvovanja, a pasivnost vegetiranje, prihvaćanje da se bude žrtva. Ti, a ima ih još, nizovi opreka mogli bi se potanko raščlanjivati i tumačiti. No, u smislu njihova zaokruženja ustanovimo još nešto što obogaćuje sklop opozicija, a i značenje filma.

Prije svega, ambijenti u filmovima, pogotovo u uspjelijima, nisu ’slučajni’: radnja filma Ritam zločina zbiva se u Trnju, nostalgijski, a na trenutke i idilski prikazanoj četvrti u zagrebačkom predgrađu. To predgrađe zapravo je na neki način i zabit svijeta, što sjajno u plošnim i dubinskim kompozicijama kadrova dočarava fotografija Gorana Trbuljaka. Ono je osuđeno na propast, na rušenje starih ognjišta; gradit će se neboderi, kako sugeriraju završni kadrovi filmova. I u svakom slučaju, s jedne strane, prigradska i na neki način izolirana četvrt preporučljivija je lokacija za priče koje teže univerzalnijim značenjima (Dobro — Zlo), jer događanja u njima nisu obojena uzburkanim mijenama koje obilježuju ’centar’ nekoga mjesta i vremena. S druge strane, ona su osobito pogodna i za kriminalističke žanrove (pa i za trilere) jer u njima je sve ’na kupu’ — i žrtve i počinitelji i istražitelji, a i taj skup likova može se unekoliko smatrati arhetipskim. Nadalje, ono što učvršćuje taj zatvoreni univerzum, koji kao takav može simbolizirati druge univerzume, jest to što je u njemu sve anonimno, ali istodobno i ’pod okom’. Također, takav je ambijent mogao poslužiti i kao autentična scena na kojoj se suprotstavljaju staro i novo, između kojih će među označiti rušenje zgrada.

Tko su predstavnici staroga? U svakom slučaju to je Ivica, iako on ne pjeva ode kvartu i ni kući svojega rođenja, ali se prepustio rutini, nema ambicija, živi sam. Slična je i Zdenka. I ona se ’prepustila’ nečemu što je počelo u prošlosti (odlazak u inozemstvo, brak s čovjekom kojega ne voli), činjenice koje će oblikovati i cijelu njezinu budućnost. No, tko predstavlja — osim rušitelja starih kuća — novo? Predstavlja li ga Fabijan? Ne predstavlja ga jer on samo izvanredno dijagnosticira događanja. Štoviše, iako će smoći snage da se suprotstavi ubrzanju ritma zločina, ta novost njega će iznenaditi i uputiti u smrt i tako ga isključiti iz novoga — nakon što je uspostavio staro. On je onaj koji zna, a taj mora stradati, što znači da osobno nema nikakve budućnosti — i u tome je pesimizam filma. Znači, dakle, novo je u filmu neostvarena opozicija — u jednoj zabitnoj i na umiranje osuđenoj četvrti, ali će takva neostvarena opozicija, jasno je nagoviješteno, najvjerojatnije opstati i u središtu grada. U to središte preselit će se Ivica, a ono što će on tamo raditi bit će ispunjeno vjerom u dosege statistike, vjerom koju je u njega usadio pokojni Fabijan. A s tom vjerom najvjerojatnije će se ponoviti i ono što je u završnoj sadašnjosti filma već postalo staro — cijela priča iz nestaloga Trnja. I time se zaokružuje turobna alegorijska priča o rezignaciji, vječnom pa i ritmičkom ponavljanju, umornoj pasivnosti, osuđenosti na promatranje i u najmarkantnijih pojedinaca na žrtvovanje i stradanje, o nadmoći jednoga u biti apstraktna i nesmiljena ustroja koji gotovo nitko nije do kraja shvatio, što se, sve zajedno, može proniknuti jedino ako se pokuša krenuti od neke fabijanovske ideje koja nadilazi dugim iskustvom ustaljivane spoznaje. U vremenu nastanka filma to su bile i ’pogubne’ spoznaje, ali na sreću za postojanje filma u ruhu ’neobvezatne’ znanstvene fantastike.

Odnosno, to što je film ’poručio’ ne mora biti poenta samo nekog znanstvenofantastičkog filma, nego možda prije nekih žanrova smještenih u suvremenosti i susjedstvu. Ona se može odnositi i na trenutak nastanka filma, i zbog toga taj žanrovski film nije eskapističan, nego u svojoj filozofičnosti društveno i povijesno duboko kritičan.

Film Ritam zločina nedvojbeno pripada određenoj vrsti znanstvenofantastičkoga filma, onoga izrazito alegorijskih odlika, koji zbog teži i prema znanstvenofantastičkom metažanrovskom statusu. Osvrnimo se ipak na nešto očevidnije. U Ritmu zločina postoje i elementi — koji kao da su pomalo zbunjivali kritiku u određenju žanra — kriminalističkoga filma, naročito trilera. Neke je kritičare oduševljavala i režijom sjajno ostvarena komponenta suspensea, ali suspense (engl. neizvjesnost koja rezultira napetošću) nije žanr nego (uglavnom poželjno) svojstvo mnogih žanrova — od akcijskih do više psiholoških. Ta napetost — a u tome se ponovo uočavaju iznadprosječnost i scenarija i režije — gradi se postupno i u rastućem je intenzitetu. Ponajprije, ona se javlja s Fabijanovim dolaskom i njegovim ne baš plauzibilnim objašnjenjima razloga izbora Ivičine kuće kao svojega doma, zatim raste kad on izloži svoje bizarne ideje, posebno kada ih upotpuni tezama o dobru i zlu, zatim kad se njegove prognoze počnu ispunjavati, pa kad se zločini počinju događati sve češće i bliže (na Ivičinu radnom mjestu i susjedstvu), pa kad Fabijan ustanovi da se ritam zločina ubrzao i da ga se ne može nadzirati i, završno, kad Zdenka optuži Fabijana kao počinitelja i kao osobu koja bi mogla ubiti i Ivicu, a posljednje potvrđuje sam Fabijan. Prema tome, od početka stvarana napetost priprema je da nakon Zdenkine optužbe film postane i triler, film o ugroženosti glavnoga junaka. Također, u toj fazi dobiva on i obilježja detekcijskoga filma: Ivica uhodi Fabijana. A nakratko dobiva i crte filma strave: kao i statistika i Fabijan dobiva na kraju obilježja ’nestvarnosti’, i to one koja bi mogla biti ubilačka. Ipak, takva žanrovska ’dopuna’ ne mijenja od početka filma uspostavljan žanr: novi žanrovski elementi rezultat su što razvoja radnje što retoričke nadgradnje prikazanoga razvoja događanja i stvorenih odnosa među likovima.

Prihvate li se iznesene tvrdnje u svezi sa žanrovskim statusom filma Ritam zločina, kao i zaključci o naravi fantastičkog u znanstvenom tog filma, nameće se spoznaja da je riječ o doista izvornu djelu. Iako bi to iziskivalo ne baš kratak novi tekst, sada, kad smo od svih mogućih pozornosti vrijednih aspekata filma izabrali baš žanrovsku pripadnost, tek konstatirajmo, filmu Ritam zločina nije, naime, moguće naći izravnijega prethodnika. To je film u kojemu se znanstvenohipotetična nit ne manifestira putem ama baš nikakva stereotipa znanstvenofantastičkih filmova, pa je to i film oniričke naravi koji je poništio granicu ’sna i jave’. To je film koji je uspio prijeći granice i ondašnjega žanrovskog egzila i nadvisiti se nad tabue koji su gušili društvenokritička opserviranja kojima je autor bio sklon. Po obilježjima eminentno hrvatski film, on je u mnogočemu vrijednošću prešao granice te republike i drugdje je bio dočekan možda čak i s većim pohvalama. U širem povijesno-zemljopisnom smislu (a to su predmeti koje predaje protagonist Ivica) moglo bi se s malo upornosti dokazivati da bi, kao i Golikov Tko pjeva zlo ne misli, mogao biti izraziti primjerak srednjoeuropskoga filma — kao i Golikov najuspjeliji u svom žanru u toj regiji. Primjereno vrijednosti filma, završimo ovaj nepotpuni prikaz komplimentom.

Ante Peterlić