Život vrpce

IDENTIFIKACIJA FILMSKOG GRADIVA

Uvodna napomena

U svom radu filmski arhivisti svaki se dan moraju suočavati s identifikacijom filmskog gradiva koje preuzimaju u arhiv ili se spremaju obraditi, tj. provesti određene mjere zaštite. Mnogi su filmski materijali, posebno u velikim filmskim zbirkama, zbog utvrđenih prioriteta u pregledu i obradi filmskog gradiva ostavljeni po strani a neki i zaboravljeni. To se posebno odnosi na dokumentarne materijale (non fiction materials), koje čine: filmske dokumentacije, namjenski filmovi među kojima najčešće pregled i obradu čekaju nastavni, reklamni, propagandni, turistički filmovi, kao i drugo filmsko gradivo. Dokumentacijsko filmsko gradivo (u filmskoj praksi usvojen naziv filmske dokumentacije) uglavnom je nastalo snimanjem pojedinih gospodarskih objekata ili se pokretnom slikom bilježe zbivanja u životu određenog grada, regije i sl.

U pojedinim velikim filmskim arhivima, koji imaju preko 100 milijuna metara filmskog gradiva, za očekivati je da će uzimajući u obzir broj djelatnika i financijska sredstva koja omogućavaju provođenje mjera zaštite, veliki dio filmskog gradiva ostati neobrađeno i čekati nove generacije filmskih arhivista da ih ponovno otkriju, zaštite i prezentiraju. Prednost je manjih filmskih arhiva, koji su se postupno stvarali, jer je takvo neidentificirano filmsko gradivo rijetko i u kraćem vremenskom razdoblju bit će obrađeno i zaštićeno, iako određena količina filmskog gradiva zbog nedostatnih financijskih sredstava i nedovoljnog broja djelatnika u svakom filmskom arhivu čeka na pregled, obradu i poduzimanje mjera zaštite.

Za potvrdu gore navedenih tvrdnji dobro je navesti primjer Bundesarchiva – Filmarchiva iz Berlina, koji je odlučio, polovicom devedesetih godina, da zbog visoke »starosti« filmskog gradiva na nitratnoj filmskoj vrpci neće čuvati filmsko gradivo iz drugih država. Ovaj ugledni filmski arhiv odlučio je navedeni problem riješiti u kratkom vremenskom roku. Bez temeljitog istraživačkog rada i kontakata sa stručnjacima iz europskih filmskih arhiva nije bilo moguće dobiti verificirani popis filmskog gradiva koje može biti uništeno. Takav projekt identifikacije zahtjevan je i opsežan arhivski zadatak, koji traži višegodišnje istraživanje i identifikaciju filmskog gradiva. Veliki dio filmskog gradiva, posebno manjih zemalja i nacionalnih kinematografija, nije bilo moguće identificirati zbog nepoznavanja jezika tih zemalja i temeljnih karakteristika pojedinih nacionalnih kinematografija.

Odlučili su identificirano filmsko gradivo na nitratnoj podlozi vratiti nacionalnim filmskim arhivima iz zemalja iz kojih potiču a ostalo neidentificirano filmsko gradivo uništiti. Došlo je do niza protesta pojedinih zemalja i oštrih prosvjeda Međunarodnog udruženja filmskih arhiva (FIAF), te Europskog udruženja filmskih arhiva (ACE). Otvorene su stručne rasprave o ovom i sličnim problemima na Generalnoj skupštini Međunarodnog udruženja filmskih arhiva (FIAF) u travnju 1997. u Kolumbiji – bez ikakvog rezultata.

Pitanje etičke ispravnosti postupka ovako uglednog filmskog arhiva i pravdanje odgovornih i stručnih djelatnika da nemaju uvjete ni financijska sredstva za trajnu pohranu neidentificiranog filmskog gradiva, rezultiralo je zabrinutošću mnogih filmskih arhiva da će tom odlukom biti uništena važna filmska djela pojedinih europskih kinematografija. Nije pronađeno rješenje za spas navedenog filmskog gradiva na nitratnoj podlozi. Ovim postupkom ovaj izuzetno značajni filmski arhiv izgubio je dugogodišnji ugled i kredibilitet u filmskoj arhivskoj organizaciji.


- postupci identifikacije
-
Postupci identifikacije filmskog gradiva zahtijevaju veliko iskustvo, filmsko arhivsko znanje, poznavanje nacionalne i svjetske povijesti filma, razvitka filmske tehnologije i laboratorijskih postupaka u pojedinim fazama razvitka medija filma. Pri identifikaciji filmskog gradiva prvi je stručni zadatak nastojati čim prije odrediti decenij u kojem je filmsko djelo nastalo, zatim po mogućnosti zemlju u kojoj je filmsko djelo proizvedeno. Na taj način najteži dio posla u identifikaciji je obavljen. To pretpostavlja istraživanje izvora, poznavanje glavnih producentskih i distributerskih kuća koje su djelovale u određenom vremenskom razdoblju, jer najčešće je riječ o filmskom gradivu između dvadesetih i četrdesetih godina.

Pri primitku i početku rada na obradi nepoznatog filmskog gradiva odmah se zamjenjuju stare hrđave kutije, filmska vrpca se pregleda da li je na nitratnoj ili acetatnoj podlozi i prema utvrđenom tehničkom stanju ručno se pere da bi se lakše moglo manipulirati materijalom i spriječilo zagađivanje stroja za pregled filmske vrpce i druge priručne opreme za obradu filmskog gradiva. Da bi se sistematizirali postupci ove vrlo važne metode u obradi filmskog gradiva od koje polaze sve daljnje mjere u zaštiti i restauraciji filmskog gradiva, potrebno je nabrojiti i temeljito objasniti redoslijed pregleda filmske vrpce i pojedine njezine dijelove iz kojih se stjecanjem potrebnih znanja mogu iščitavati ključni podaci u identifikaciji filmskog gradiva.


- ključni podaci u identifikaciji filmskog gradiva:

1. rubovi filmske vrpce

Bitno je dobro pregledati rubove filmske vrpce, gledajući kvadrat po kvadrat povećalom ako nismo sigurni da li je filmska vrpca zapaljiva ili ne. Natpis na rubu filmske vrpce »nitrate« ili »safety« odmah će dati odgovor na tu dilemu. Lako ćemo ustanoviti da li je filmska vrpca crnobijela ili u boji ili pak obojena, što ukazuje i na određenu vrstu ručnog bojenja. Već ti prvi podaci pomažu u grubom vremenskom smještanju i određivanju nastanka filmskog gradiva. Poznato je da se Eastman filmska vrpca u boji započela proizvoditi tek 1952. godine a da su se sve obojene filmske vrpce proizvodile prije tridesetih godina. Kad je riječ o tehničkim karakteristikama filmske vrpce pri odmotavanju filmske role rubovi filmske vrpce pokazuju u kojoj su mjeri uništene perforacije a ako je film na nitratnoj podlozi u kojem je stupnju razgradnje filmska vrpca.

2. uvodni dio filmske vrpce (blank)


Zvučni filmovi obično na početku imaju uvodni dio filmske vrpce (blank) otkopiran na filmskoj vrpci u boji na kojem obično piše naslov filma, broj filmskih rola, ime producenta ili distributera i laboratorija. Na uvodnim dijelovima filmske vrpce laboratoriji u SAD-u, Francuskoj, Velikoj Britaniji i Njemačkoj obično stavljaju instrukcije za kinooperatera na raznim jezicima. Ako je filmsko djelo proizvedeno krajem 1930-ih godina mogu biti i upute za sinkronizciju filma s gramofonskim pločama koje su bile sastavni dio jednog drugometražnog igranog filma.

Ako je riječ o nijemom filmskom ostvarenju nećemo naći originalne uvodne dijelove već obično neke koji su kasnije pridodani. U filmskim djelima iz nijemog razdoblja kinematografije često ćemo nakon uvodnog blanka naići na dio najavnice (špice) filma s imenima glumaca, redatelja, studija ali bez naslova filma. To nam već omogućuje uz dodatno istraživanje identifikaciju filma. Ponekad je dovoljno samo ime glumca za identifikaciju filma koristeći filmografije pojedinih velikih filmskih kompanija. Za razdoblje nijemog europskog filma treba naglasiti da se tek posljednjih godina izrađuju filmografije pojedinih nacionalnih kinematografija.

U identifikaciji filmskog gradiva i utvrđivanja u kojoj je zemlji proizveden pomaže i pažljivi pregled rubova filmske vrpce. U prvih dvadeset godina svaki studio stavljao je poseban znak u svrhu zaštite i prestiža, danas je to velika pomoć filmskim arhivistima. Dok su oznake proizvođača nestale oko dvadesetih godina do današnjih dana zadržale su se oznake proizvođača filmske vrpce.

Američka kompanija Eastman Kodak od 1913. na razne načine je označavala filmsku vrpcu koju je proizvodila. To se odnosi i na filmsku vrpcu proizvedenu u Francuskoj, nakon što kompanija Eastman Kodak kupuje kompaniju Pathe 1927. godine, to su znakovi: krug, kvadrat, trokut ili križ a u Velikoj Britaniji (UK) ova kompanija koristi (V, L, Dash). U Kanadi postoji dodatak Diamond.

Nakon uvođenja triacetatne podloge na rub vrpce stavljaju se oznake:
– S.AFETY=U.S.A,
– SA.FETY=Canada,
– SAF.ETY=U.K.,
– SAFE.TY=France.
Kad je riječ o filmskoj vrpci njemačke proizvodnje, Agfa, po prvi put pojavljuje se natpis na rubu filmske vrpce dvadesetih godina. Do 1923. ime je bilo otisnuto slovima. Od 1924. slova su umanjena. Gevaert je od 1923. godine imao znak III. SM.10 sve do kraja tridesetih godina.

Francuska kompanija Pathe od 1920. godine rabi određene brojke na rubovima filmske vrpce koju proizvodi. Pathe Cinema France ili Pathe Cinema Paris slijede dvije ili četiri brojke, na primjer 16=1921, 23=1923, 30=1926, 34=1927, 36=1927. Svi ovi i niz drugih brojeva primjenjivali su se za pozitiv filmsku vrpcu. Brojevi na filmskoj vrpci negativa imaju drugačiju seriju brojeva, koje je teško uskladiti s točno utvrđenom godinom ili vremenskim razdobljem. Poslije 1927. kad ovu kompaniju preuzima kompanija Eastman Kodak ime Pathe još se uvijek pojavljuje na filmskoj vrpci ali s drugom serijom brojeva.


3. perforacija

Perforacije mogu, također, pripomoći u utvrđivanju datuma porijekla filmske vrpce pa time i filmskog gradiva. Na početku otkrića medija filma postojali su razni oblici perforacija a 35 mm perforacije bile su manje od današnjih standardiziranih perforacija što stvara probleme filmskim tehnolozima i traži preradbu kopirki i drugih strojeva za obradu te filmske vrpce. Među najstarijim oblicima perforacije na filmskoj vrpcije je BH, Bell&Howellowa negativ perforacija: ima dvije horizontalne ivice – gornja i donja i dvije zaobljene u vidu lukova okrenutih prema unutrašnjosti vrpce.

Ovakav oblik perforacije idealan je za negativ filmsku vrpcu i filmsku vrpcu za umnožavanje (dublpozitiv ili negativ). Oštri kutovi koji nastaju spajanjem horizontalnih i vertikalnih zakrivljenih dijelova perforacije slabo su tehnološko rješenje i kad bi ih rabili na pozitiv kopijama koje se projiciraju stotinama puta došlo bi do pucanja i lakog oštećivanja filmske vrpce.

Da bi se izbjeglo brzo oštećivanje perforacija na negativ filmskoj vrpci, kutovi perforacija su zaobljeni a vertikalne ivice su izravnate. Nešto većih otvora, postale su standardnim perforacijama na pozitiv filmskom materijalu i poznate su pod imenom Kodak standard (KS) perforacije. Prva standardizirana veličina filmskih perforacija bila je perforacija za negativ (BH) da bi 1924. godine kompanija Eastman Kodak uvela za komercijalne filmske kopije pravokutne perforacije ( KS ili Kodak Standard).

U razdoblju od 1910 – 1930. godine francuska kompanija Pathe koristila je perforacije različitih oblika. Imale su okrugle krajeve a perforacije negativa bile su također zakrivljene. 1930. godine proizvođači filmske vrpce proizveli su posebne filmske vrpce za dubliranje (negativ i pozitiv) koje su imale perforacije »negativa«. Pokušalo se tijekom tridesetih godina ostvariti univerzalne veličine i oblik perforacija koje će jednako dobro odgovarati klinu (pin) u kameri ili zupcu u kino – projektoru. Tada je napravljena Dubray – Howell perforacija pravokutnog oblika s kutovima u obliku radijusa. Nije opće prihvaćena sve do vremena dok se nije pojavila Kodakova filmska vrpca u boji pedesetih godina.

Drugačija perforacija pojavila se uvođenjem cinemaskopa. Ta je filmska vrpca, kao što je već navedeno, imala 4 magnetske vrpce raspoređene uz rubove perforacije s unutrašnje strane filmske vrpce. Perforacije su bile uže na nešto povećanom kvadratu slike, bile su pravokutne sa zaobljenim kutovima i iste visine kao i perforacije negativa i Dubray – Howell perforacije ali samo širine 0,078 inča umjesto 0,110 inča, što je standard svih ostalih perforacija 35 mm formata. Kasnije su i kopije u sustavu cinemaskopa rabile standardnu perforaciju za filmske kopije. U istočnoeuropskim zemljama ostvarena je standardizacija perforacije za sve vrste filmske vrpce osim cinemascope. 16 mm film uvijek je od nastanka imao isti oblik i veličinu perforacije.

Radi pregleda i detaljnijeg uvida iznosim detaljnu tabelu koja prikazuje dimenzije perforacija:


tip perforacije širina u mm Visina u mm promjer u mm
– super 8 0,914 1,143 0,13
– 9,5 mm 2,400 1,000 0,15
– 16 mm 1,830 1,270 0,15
– 35 mm BH 2,794 1,850 –
– 35 mm KS 2,800 1,980 0,33
– 35 mm CC 1,980 1,850 0,33
– 70 mm 3,301 2,031 0,40


4. međunaslovi

Međunaslovi su bili najpogodnije mjesto na filmskoj vrpci u koje su proizvođači ili distributeri filma smještali svoj znak ili ime. Znati ime producenta za rad na identifikaciji ali i zaštiti određenog filma izuzetno je važno jer nas u identifikaciji dovodi brzo do vremenskog razdoblja u koje određeni film pripada. Ime distributera filma manje koristi i pomaže pri identifikaciji filma.

Međunaslovi su obilježeni brojevima i to često postoje dvije serije brojeva. Ako je samo jedna serija brojeva onda se ona odnosi na raspored međunaslova u filmu. Ako pri prvom pregledu naiđemo na filmsku rolu i međunaslov nosi, na primjer, broj 35 očigledno je da to nije prva rola filma. I ova informacija pomaže u utvrđivanju redoslijeda rola određenog filma ali i istodobno ukazuje na cjelovitost određenog filmskog djela. Serija brojeva koji se ne mijenjaju su brojevi koji se odnose na proizvođača filma a drugi na spomenutu izmjenu međunaslova. Broj producenta može pomoći u identifikaciji filmskog gradiva ukoliko postoje katalozi filmova spomenutog proizvođača filma
.
Ako je u filmskom ostvarenju moguće prepoznati jednog glumca to pruža preko 90% mogućnosti da će filmski arhivist, istraživač, uspjeti pronaći originalni naziv filma. Otkriće imena glumca otkriva zemlju u kojoj je filmsko djelo snimljeno a to je ključan element za daljnje istraživanje. Najteže je identificirati glumce u filmovima snimljenim početkom stoljeća do dvadesetih godina. Pri tome može pomoći filmska dokumentacija koju filmski arhivi moraju ustrajno prikupljati: časopisi, fotografije, plakati i ostali dokumentacijski materijal, do tiska iz tog vremena. Pri identifikaciji posebice stranih filmova potrebno je usko surađivati s drugim europskim filmskim arhivima posebno kad pregledom filma možemo utvrditi zemlju proizvodnje filma.


5. filmski formati

U povijesti filma pojavio se veliki broj filmskih formata (gauge) razlikujući se međusobno dimenzijama, oblikom i brojem perforacija. Danas je veliki problem što je najveći dio tih formata nestao a više ne postoji ni oprema za reprodukciju ali ni za obradu takvih formata filmske vrpce. Važnost čuvanja kinoprojekcijske tehnike ali i opreme za obradu različitih napuštenih formata pokazat će dio radnje posvećen problemu zaštite i restauracije filmskog gradiva sačuvanog na starim formatima 9,5 mm i 8 mm. Danas se koriste dva temeljna formata 16 mm i 35 mm. Oblici dimenzije i perforacije standardizirani su za oba formata.

35 mm format bio je prvi format u povijesti kinematografskog medija i gotovo se u istom obliku i dimenzijama sačuvao kroz čitavu povijest kinematografije. Ukoliko nemaju većih oštećenja i danas je moguće projicirati filmove koje su stvorila braća Lumiere i to na novom modernom kinoprojektoru. Promjene koje su se događale na formatu 35 mm odnose se na oblik i veličinu perforacije.


5.1. kronološki pregled razvitka filmskih formata:

– kao neosporan podatak u većini povijesti filma, W. K. L. Dickson (zajedno s
T. A. Edisonom) patentirao je 35 mm format filmske vrpce koja je već tada
imala s obje strane perforacije a kvadrat je imao visinu i širinu u odnosu 1:1,33
(Akademski otvor vratašca – gate), taj se odnos zadržao do danas. Perforacije su
bile pravokutne s oštrim kutovima. Lumiere je kasnije koristio filmsku vrpcu
iste dimenzije i pozitiv je imao uobičajene četiri perforacije po jednom
kvadratu.
– Prošla su tri desetljeća kad je filmska industrija konačno odlučila standardizirati i prihvatiti zajednički standard u proizvodnji i obradi filma. Uporaba širih formata filmske vrpce imala je razlog u činjenici da se na taj način dobijala bolja rezolucija i kvaliteta slike na ekranu. Istodobno omogućavaju uporabu većih filmskih ekrana, na primjer formati 1:1,66 (vista vision), 1:1,85 (widescreen) ili čak 1:2,55 – varijanta 1:2,35 (cinemaskop format), slika ispunjava čitav prostor predviđen za smještaj filmskog ekrana u filmskoj dvorani.
– U povijesti nastanka kinematografskog medija postojali su formati: 70 mm (1895) bez perforacija, visina i širina na platnu jednaki su 35 mm filmu, 75 mm (1897) sa osam kružnih perforacija po jednom kvadratu sa strane, 63 mm (1897) s pet perforacija sa strane i formata 1:1,65. O velikim formatima ponovno se raspravlja, oduševljavaju svojom spektakularnošću filmsku publiku redom kako su se pojavljivali pedesetih godina: Todd-AO sustav, Super Panavision 670, MGM Camera 65 i do danas prisutni 70 mm format. Suvremeni format 70 mm koristi se kao format pri izradbi kopija a originalni negativ nekad je bio formata 65 mm a danas je 35 mm i tada se povećava (blow up) na 70 mm.
Kad je riječ o amaterskim ili poluprofesionalnim formatima oni su se pojavljivali vrlo kratko vrijeme u povijesti medija filma. Najveći je dio napuštenih i zaboravljenih filmskih formata iz nijemog razdoblja kinematografije a kao dokaz o njihovom postojanju svjedoče sačuvane kopije filmova.
– Od 1898. do 1990. za potrebe amatera koristio se format 17,5 mm (35 mm filmska vrpca rezala se na dvije vrpce od 217,5 mm), kao i formati 21,22 i 28 mm. U razdoblju do 1920. filmovi na »malim« formatima bili su omiljeni. Možemo ih nazivati i poluprofesionalnim jer su se filmovi prikazivali na ovim formatima publici na javnim projekcijama, često na otvorenom prostoru. Većina filmskih vrpci na poluprofesionalnim formatima bilo je snimljeno na nezapaljivoj filmskoj podlozi i zahvaljujući ovim formatima po prvi put u povijesti filma upotrijebljena je sigurnosna filmska vrpca. Mnoga su inače poznata i komercijalno uspjela filmska ostvarenja kad bi »iscrpila« tržište kinodvorana (kao što se danas prebacuju na video ili prikazuju na televiziji) prebacivana na ove formate, pa ih zahvaljujući toj činjenici danas nalazimo sačuvane na formatima 28 mm, 9,5 mm ili 17,5 mm a nisu sačuvani na originalnom formatu 35 mm.
– Francuska kompanija Pathe 1912. godine stvorila je format 28 mm pod imenom Pathe KOK u Francuskoj, a kao Pathescope poznat je u SAD-u i Velikoj Britaniji. Filmska vrpca je imala tri perforacije na jednoj strani i jednu na drugoj strani filmske vrpce. Perforacije su bile manje od uobičajenih (1,7:2,21 mm) a prostor za sliku iznosio 1419 mm s odnosom visine i širine 1:1,36. Ovaj se format proizvodio do dvadesetih godina. Današnje mišljenje filmskih stručnjaka jest da je to bio podjednako dobar i možda ekonomičniji format od 35 mm formata.
– Kompanija Pathe 1922. godine stvorila je još jedan amaterski (neprofesijski) format pod imenima Pathe, Baby ili Pathex (u SAD) bio je to format 9,5 mm imao je pravokutne perforacije koje su bile smještene po sredini filmske vrpce između dva kvadrata. Izuzetno je bio omiljen zbog kvalitetne slike i rabi se do kraja
tridesetih godina kad nestaje i u našoj zemlji. Poslije uspješnog korištenja na tržištu ovaj format zamijenio je 8 mm format američke kompanije Eastman Kodak koja ga pušta na tržište 1932. godine. Ta se filmska vrpca radila 28 mm iz 16 mm vrpce. Dugo je bila na tržištu, u nas još sedamdesetih godina.
– Sljedeći format koji će također izumiti Eastman Kodak 1923. godine je format 16 mm i njegov uspjeh traje sve do današnjih dana. Uz 35 mm format sve ga češće i tehnolozi i povjesničari filma svrstavaju u profesionalni filmski format. I u današnjoj filmskoj proizvodnji (posebno produkcije s malim budžetima) ali ponajviše u televizijskoj proizvodnji, sustavno se koristi ovaj format filmske vrpce zbog manjih troškova u proizvodnji i obradi filma.
– 1965. godine kompanija Eastman Kodak na tržište neprofesijskog filma predstavila je novi format Super 8 mm koji se poboljšanim fotografskim karakteristikama i tonskom kvalitetom predstavlja glavni amaterski filmski format do početka devedesetih godina kad VHS svojom niskom cijenom, jeftinom opremom potiskuje uporabu filma u neprofesijske svrhe. U današnje vrijeme skoro je nemoguće nabaviti novi Kodakov negativ materijal super 8 mm a poseban je problem razviti ga jer su mnoge zemlje napustile taj format i njegovu obradu.
Bilo je još neuspjelih pokušaja s uvođenjem različitih formata: Home kinescope 1912. (Edison) širine 22 mm (tri reda sličica i dva reda perforacija između prostora za sliku), te 15 mm s perforacijom po sredini francuskog proizvođača Gaumont, na početku stoljeća.

6. granica koja odvaja kvadrate (»sličice«)
Poteškoću u zaštiti i restauraciji filmskog gradiva čini položaj crte koja odvaja svaki kvadrat. Do početka tridesetih godina crta koja razdvaja kvadrate (frameline) mogla je biti na bilo kojem mjestu u odnosu na perforaciju. U nijemom razdoblju mogla je biti u sredini perforacije ili na gornjem ili donjem dijelu perforacije. Ova činjenica stvara velike probleme u laboratorijskoj obradi jer većina optičkih štampača u laboratorijskoj obradi podešeni su na današnji položaj perforacije (točno između dvije peforacije) i ne omogućavaju sve ove varijacije kad je riječ o položaju crte između dva kvadrata.
Identifikacija filmske vrpce, tj. filmske sirovine, daljnja je faza jer kad se odlučujemo o poduzimanju određenih koraka u zaštiti najvažniji je uz gore navedene elemente utvrditi točan podatak na kojoj vrsti filmske vrpce je sačuvano određeno filmsko djelo. Da li imamo u ruci originalni negativ filma ili dublnegativ? Nije lako prosuditi jer dublnegativ, koji je laboratorijski obrađen vrlo stručno i pažljivo, može izgledati na prvi pogled kao originalni negativ.

7. filmske kopije
Filmske kopije za komercijalno korištenje najčešće su filmsko gradivo koje ćemo naći u filmskim arhivima jer veliki dio arhiva još uvijek nije uspio riješiti zakonsku obvezu deponiranja originalnih negativa slike i tona (legal deposit). Ove kopije bilo da su crnobijele ili u boji imaju transparentnu, prozirnu, podlogu i ako su zvučne imaju optički zapis ili magnetsku vrpcu. Postoje kopije s obje mogućnosti, optički zapis je prekriven magnetskim nanosom.
Filmski arhivi najčešće čuvaju filmske kopije proizvedene za javno prikazivanje u kinematografima (released prints). Rijetko ćete u arhivima naći prve kopije napravljene nakon rezanja negativa, tzv. »0« kopija (answer prints ili first trial print). Uglavnom se bacaju, jer se smatraju nedovoljno kvalitetne a u laboratorijskoj obradi potrebno je vršiti korekcije u gradaciji da bi se dobila zadovoljavajuća kopija u svim svojim tehničkim elementima (gustoća slike, oštrina i sl.).
U našoj filmskoj proizvodnoj praksi za »cutting copies« uobičajen je naziv radne kopije. Riječ je o iskopiranoj slici iz orginalnog negativa. Radne kopije izrađuju se bez tonskog zapisa i služe za montažu slike. Lako ih je prepoznati jer su često lijepljene selotejpom a preko dijelova slike napisane su instrukcije za montažera negativa. Treba imati na umu da su radne kopije duže od konačne dužine filma. Budući da su bezbroj puta prolazile po montažnom stolu i zbog stalne manipulacije pune su mehaničkih oštećenja.

Tek nakon izmontiranog filmskog gradiva i snimljenih dijaloga šumova i glazbe radi se korekcijska kopija koja se sastoji od slike i zvuka a njezinom korekcijom dolazi se do prve obično i najbolje kopije filma. Još teže je naći sačuvanu prvu kopiju koja je rađena nakon korekcijske kopije (show print) i koristi se za prve projekcije dovršenih filmskih djela. Često u velikim producentskim kompanijama te kopije završavaju kao dio privatnih kolekcija producenata ili redatelja.

8. filmska vrpca – negativ materijal

Filmsku vrpcu – originalni negativ (negativ koji je bio u kameri) lako je prepoznati za razliku od internegativa (film u boji) ili dublnegativa (crnobijeli film) jer nema nikakvih znakova koji upućuju da je nastao umnažanjem. Koračna kopirka (step printer) proizvodi tamnije ili svjetlije crte koje razdvajaju kvadrate a kopirka koja snima u kontinuitetu (continuos printer) proizvodi razlike u gustoći. Originalni negativ nema jasnih granica oko kvadrata, gustoća na rubovima između perforacija ista je kao i gustoća između crta koje razdvajaju kvadrate. Kopirka zbog maske i vratašca, jer ne može precizno pokriti kvadrat, pokriva i dio prostora izvan kvadrata.
Montirani negativ imat će spojnicu između svakog kadra. Lako je identificirati nemontirani materijal jer uglavnom je riječ o ostacima (restovima) negativa (negative out takes) koji nikad nisu ušli u originalnu verziju filma (zovu ih i cuts i trims). Originalni negativ slikovnog zapisa koristi se samo za izradbu radnih kopija, pozitiv materijala (inter ili dubl), te sigurnosnih kopija (security copy, kopija finog zrna – fine grain copies koje se pohranjuju u filmskim arhivima) i na taj se način čuva od daljnjih oštećenja.
Druga je mogućnost da pronađete internegativ ili dublnegativ. Dublnegativ može biti u istoj roli slikovni i zvučni zapis (kombinirani dublnegativ) ili su odijeljeni i ton je izrađen na crnobijeloj vrpci a čuva se posebno (ton negativ). Za internegativ nije teško ustanoviti da je riječ o kopiranom filmskom gradivu. Filmska vrpca ima tip perforacija karakterističnih za negativ (BH tip). Često imaju obojenu podlogu plavo, ljubičasto, ili u boji lavande. Zato se u uskom krugu laboratorijskih i filmskih djelatnika u našoj filmskoj praksi ustalio naziv lavand. Često su niže gustoće na rubovima između perforacija i bez spojeva (splices) između scena ili međunaslova.
Odsustvo spojeva između različitih kadrova ili sekvenci, najsigurniji je znak da je riječ o internegativu ili dublnegativu urađenom iz originala koji je spojen u cjelinu. Kvaliteta internegativa ili dublnegativa ako su rađeni iz interpozitiva ili dublpozitiva mogu biti vrlo visoke kvalitete, približne originalnom negativu. Ovaj tip filmske vrpce slabo je osjetljiv, sitnijeg zrna, znatno manje kontrastan od dublpozitiva ili interpozitiva i manje gustoće zacrnjenja (density).
Do 1920. godine radili su se samo originalni negativ (u kameri) i kopija za projekciju. Najuobičajeniji postupak za izradbu negativa da bi se mogao raditi veći broj kopija bio je iz kopije za projekciju koja je služila kao master, zamjenski izvorni materijal, izraditi negativ na negativu koji se koristio za snimanje. Ovaj postupak rabio se posebno za kompanije koje su trebale veći broj dublnegativa sve do kasnih pedesetih godina. Tada je proizvedena posebna nisko kontrastna kopija i nazvana je interpozitiv. Interpozitiv je lako prepoznati ima nisku kontrastnost, nisku gustoću s narančastom presvlakom, perforacije su uvijek tipa BH.
U zemljama engleskog govornog područja, što se prenijelo i na druge zemlje, pa tako i u našu filmsku industriju, različiti nazivi se koriste za internegative, dublnegative ili interpozitive ili intermediat – pozitiv. Postoje razlike među pojedinim zemljama ali i između kompanija i posebno filmskih laboratorija, tako da su neke zemlje ili laboratoriji razvili svoje nazive. Ključni nazivi, koji ponekad unose nesporazume, u našoj filmskoj teoriji i praksi kinematografskog medija su:
– intermediat: opći je naziv za postupak u dubliranju filmske vrpce u boji koji nije postupak izradbe original negativa ili konačne kopije, pojednostavljeno može se reći da se odnosi na laboratorijski postupak pri kojem se koristi Eastman Kodak color intermediate filmska vrpca, ima vrlo sitno zrno emulzije, veću osjetljivost od pozitiva. Njegova izradba ima za svrhu zaštititi nepotrebnu uporabu originalnog negativa, jer se u daljnjem postupku izrađuje internegativ iz kojeg se može izraditi veći broj kopija za komercijalno korištenje filmskih ostvarenja.
– Internegativ: naziv koji se koristi za intermediate negativ napravljen iz pozitiva, može biti pozitiv kopija ili preokretni (reversal) original. U nekim laboratorijima znači dublnegativ, dakle za crnobijelo filmsko gradivo. U našoj filmskoj praksi internegativ je usvojeni termin za negativ filma u boji prve generacije. Neki filmski laboratoriji koriste ga samo kao naziv za postupak uporabe Eastman Colour Internegative filmske vrpce. U našoj laboratorijskoj filmskoj praksi internegativ znači negativ u boji koji je izrađen iz intermediate ili interpozitiv filmske vrpce i rabi se za izradbu kopija u boji.
– Dublnegativ: za razliku od američkog nazivlja nije sinonim za: duplicate negative, dupe Negative, Intermediate negativ, copy negative. U našoj laboratorijskoj i filmskoj praksi precizno znači negativ na crnobijeloj filmskoj vrpci koji je izrađen iz dublpozitiva i služi za izradbu crnobijelih kopija.
– Dublpozitiv: također za razliku od američkih naziva koje oni smatraju sinonimima: duplicate positive, interpositive, intermediate positiv, znači pozitiv koji je napravljen iz originalnog negativa filma na crnobijeloj filmskoj vrpci.
– Fine Grain Duplicatin Film, filmska je vrpca koju je proizvela kompanija Eastman Kodak za izradbu dublpozitiva i negativa. U nekim laboratorijima nazivaju se pozitivi finog zrna (Fine Grain Pos) ili negativi finog zrna (Fine Grain Neg).


9. sustav separacija (odvajanja) boja
Sustav separacije (odvajanja) boja za sada najsigurniji je sustav zaštite filmskog gradiva, posebno originalnih negativa u boji. Separacija u zaštiti filmskog gradiva poznat je laboratorijski postupak po kojem se iz originalnog negativa izrađuju tri zasebna nova negativa identična crnobijelim dublpozitivima s različitim tonalnim izvadcima boje. Rezultat je slikovni zapisi niskog kontrasta i visoke definicije i s perforacijama karakterističnim za negativ (BH). U nekim slučajevima cijelo je filmsko djelo presnimljeno na jedinstvenoj filmskoj vrpci ali sa crvenom, zelenom i plavom separacijom u slijedu. Ako naiđemo na separacije negativa koje imaju karakteristike originalnog negativa, to su zasigurno originali iz kamere i moraju ih istražiti specijalisti zbog njihove rijetkosti, koji će utvrditi kojem su sustavu izradbe boje pripadali.

10. preokretna filmska vrpca
Preokretna ili preobratna filmska vrpca (reversal film), specifična je filmska vrpca. Laboratorijskim postupkom izravno iz negativa izrađuje se pozitiv u jednom postupku. Filmski arhivi danas tretiraju preokretno filmsko gradivo kao dublpozitiv ili interpozitiv ovisno da li je na crnobijeloj ili filmskoj vrpci u boji. Zbog njegove unikatnosti zaštićuje ga se tako da se izrađuje dublnegativ ili internegativ čime se istodobno omogućuje izradba potrebnog broja kopija filma. Lako je prepoznati preokretnu filmsku vrpcu. Dijelovi koji nisu eksponirani svjetlom su tamni a u drugim vrstama filmskog gradiva svijetli. U neeksponiranim dijelovima prostori između perforacija i kvadrata su tamni dok su u drugom filmskom gradivu prozirni (transparent).
Preokretna filmska vrpca koristila se za snimanje kad nije bilo potrebno rabiti negativ. Crnobijela preokretna filmska vrpca koristila se u razdoblju od 1940. do 1980. u malim industrijskim pogonima, često za znanstvene svrhe. Preokretna filmska vrpca u boji koristila se za posebne vrste snimanja (high speed photography), satelitsko snimanje, te za potrebe televizije. Brzi laboratorijski proces pogodovao je televizijskim vijestima i snimanju aktualnih događaja. Sa žaljenjem možemo ustvrditi da su od kraja osamdesetih godina elektronski mediji potpuno izbacili iz uporabe preokretnu filmsku vrpcu na televiziji. Preokretna filmska vrpca ima određene prednosti pred klasičnim filmskim pozitivom: ima finije zrno, bolju definiciju, kolorističku preciznost i zasićenost od bilo koje vrste negativ – pozitiv materijala. Kao što sam pripomenuo, prve troslojne (tripack) filmske vrpce u boji Agfacolor i Kodachrome bile su preokretne filmske vrpce na 16 mm formatu. Najveći dio filmskog gradiva koji je snimljen tijekom Drugog svjetskog rata (posebice filmski žurnali: UFA, Luce, Fox Movietone i dr.) snimljen je na preokretnoj filmskoj vrpci.

11. zvučni zapis
Zvučni zapis dio je filmske kopije za projekciju kao optički zapis, magnetski nanos, vrpca. Danas je najprihvaćeniji sustav bilježenja zvuka tijekom snimanja određenog filmskog gradiva na magnetofonskoj vrpci standardne širine 6,3 mm, kasnije se prebacuje na 16 mm ili 35 mm perforiranu magnetsku vrpcu, u našoj filmskoj praksi uobičajen naziv perfo-vrpca. Elementi zvučnog zapisa sastoje se od originalnog zapisa na magnetofonskoj vrpci, montirane verzije, negativa optičkog zvuka (ton negativ) ili pozitiv optičkog zvuka na crnobijeloj filmskoj vrpci (ton pozitiv). Miješanje glazbe, šumova i dijaloga vrši se iz posebnih perforiranih vrpci. Istodobno s procesom montaže slike, u montaži zvuka montira se perforirana magnetska vrpca. Kad je montaža završena napravi se finalni mix (final mix), koji se prebacuje optičkim putem na negativ, crnobijelu filmsku vrpcu. Uz njegovu i uporabu originalnog negativa (ili dubl ili internegativa) izrađuju se tonske kopije ili dubl ili interpozitiv. Optička staza nalazi se uzduž slike.

Magnetski zvuk tijekom pedesetih godina ušao je u stalnu uporabu u filmskoj industriji i to u fazu postprodukcije izravno bilježeći zvuk i u proizvodnji različitih zvučnih vrpci, te u fazu miksanja tona, tj. miješanja sastavnih dijelova zvučnog zapisa kao što su šumovi, govor i glazba. Pojava magnetskog tona pojednostavila je čitav proces snimanja i nanošenja zvuka na filmsku vrpcu. U distribuciji filmskih kopija magnetska zvučna vrpca, nanos ili staza pojavila se 1953. izumom sustava Cinemascope. Ovaj brzo prihvaćeni format i istodobno novi sustav zvučnog zapisa, pojavio se prvi put u dugometražnom igranom filmu The Robe redatelja Henrya Kostera iz 1953. godine. Prvi je upotrijebio širokokutni objektiv (hypergonar, anamorphic lens), te uveo stereofonski zvuk. Loša strana magnetskog zvuka vezana je uz karakteristike magnetskog nanosa koji se često odljepljivao, demagnetizirao a s vremenom gubio je metalni sloj.
S vremenom četiri magnetske filmske vrpce u sustavu cinemascope nestajale su iz uporabe a optički zapis na jednoj vrpci preuzeo je njihovu ulogu. Dolby sustav vratit će stereofonski zvuk uporabom optičkog zapisa. Razlikovanje kopije s Dolby stereo zvukom od kopije s mono optičkim zapisom moguće je identificirati pažljivim pregledom i ustanovit ćemo da četiri staze nisu identične kao što su u mono zvučnom zapisu.
Televizija nije imala potrebu uvoditi optički zvuk. Kasnih pedesetih godina vratio se na televiziju magnetski zvuk, danas u obliku projektora s dvije glave za reprodukciju zvuka (double headed sound). Uporabom 16 mm filmske vrpce televizija je uz filmsku vrpcu sa slikovnim zapisom sinkrono vrtila magnetsku vrpcu, bilo je jeftinije i brže. Specijalni projektori s dvije glave još su u uporabi za pregled ovog materijala prije emitiranja.
Od 1970. godine u uporabi su telekina tako da slika i zvuk mogu biti emitirani sinkrono. Posebno u razdoblju od polovice šezdesetih do polovice osamdesetih godina magnetski se zvuk aplicirao na 16 mm preokretnu filmsku vrpcu u boji i to posebno za vijesti i aktualne događaje. Ektachrome EF i VNF filmske vrpce bile su u najširoj uporabi u svijetu, čak su i danas dostupne. Odvojeni dijelovi zvučnih zapisa lako su prepoznatljivi u odnosu na dijelove slikovnih zapisa. To su ili magnetske vrpce ili filmske vrpce s optičkim zapisima. U određenim razdobljima filma neke 35 mm, 16 mm, 17,5 mm vrpce bile su presvučene magnetskim nanosima. Većina 35 mm i 17,5 mm vrpci bile su perforirane.
Tonski negativ (sound negative film) ima zvučni trag na mjestu koje je na vrpci predviđeno za zvuk. Centralni dio filmske vrpce niske je gustoće a vanjski dijelovi visoke gustoće. Podloga je najčešće siva. Na filmskoj vrpci nema filmskih kvadrata. Ako ima puno spojnica onda to može biti tonski negativ iz ranijeg razdoblja. Ako negativ tona nema spojnica onda je riječ o konačnoj verziji tonskog zapisa. Ako filmski arhivist pronađe čistu filmsku vrpcu bez filmskih kvadrata visoke gustoće a nastala je prije 1955. godine, tada je to radna montažna zvučna vrpca. Natpisi na filmskim kutijama vrlo su važni za procjenu koja se vrsta ili dio zvučnih zapisa u njima nalazi. Svaki laboratorij ima svoje posebne oznake ili nazive a na engleskom jeziku korisno je zbog stranih verzija filmova znati neke:
– M+E – glazba i zvučni efekti (music and effects) – obično vrpca svih mixova uključujući i dijalog,
– Mute – izravan prijevod (nijem) uputio bi nas na krivi zaključak, ovaj naziv odnosi se na negativ slike za koji se tu nalazi rola zvučne vrpce,
– track – rola zvučne vrpce koja ide zajedno s mute,
– silent – nema vrpce koja bi pratila sliku,
– sync – s instrukcijama »level« ili 24 »frame« (kvadrata) ukazuje da se znakovi za sinkronizaciju označeni na uvodniku negativa slike odnose na iste znakove na uvodniku (blank) u filmsku vrpcu. To treba pomoći filmskom montažeru u sinkronizaciji da može uskladiti ova dva elementa filma. Obično je negativu kreonom označeno sa X ili S, što znači tu dolazi element zvuka.

Zaključak:
Ove osnovne napomene i objašnjenja uz prepoznavanje bitnih karakteristika filmske vrpce i to slikovnih i zvučnih zapisa imaju za cilj na jednom mjestu prikupiti temeljne značajke, sistematizirati i smjestiti ih u određena područja. Istodobno, pružaju temeljne informacije bez kojih je nemoguće obavljati osnovne zadatke na obradi i zaštiti zvučnog zapisa kao neizostavnog dijela filmskog gradiva. Bez stručne osposobljenosti za prepoznavanje gore navedenih elemenata, osnovnih vrsta filmske vrpce na kojima su u proteklih stotinu godina snimana filmska djela, bez mogućnosti njihove identifikacije, nemoguće je poduzimati preventivne, zaštitne ili složenije mjere restauracije filmskog gradiva.






1. Literatura i izvori:

1.1. enciklopedije, knjige, priručnici, rukopisi


1. Bowser, Eilen-Kuiper, John: A Handbook for Film Archives, FIAF, Gerland Publishing, New York–London, 1991.,
2. Brown, Harold: Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, FIAF, Preservation Commission, 1980.
3. Case, Dominic: Motion Picture Film Processing, London, Focal Press, 1987.
4. Eastman Kodak Company: Tinting and Toning of Eastman Positive Motion Picture Film, New York, Rochester, 1916, ponovljena izdanja 1918., 1922., 1924. i 1927.,
5. Filmska enciklopedija, Leksikografski zavod »Miroslav Krleža«, glavni urednik dr. Ante Peterlić, I i II dio, 1986.i 1990.,
6. Gregor, Ulrich i Patalas, Enno: Istorija filmske umetnosti (Gescichte des Films), Institut za film, I–III, Beograd, 1977.,
7. Kukuljica, Mato: Čuvanje, zaštita i vrednovanje hrvatske filmske baštine, magistarski rad, Zagreb, prosinac 1996.,
8. Kukuljica, Mato: Ciljevi i dosezi zaštite i restauracije filmskog gradiva, doktorat, Zagreb, prosinac 2000.,
9. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Univerzitet umetnosti u Beogradu, glavni urednik: Marko Babac, Beograd, I dio 1993., II dio 1997.,
10. Neal, Steve: Cinema and Technology: Image, Sound, Color, London, Macmillan Education, The British Film Institute, 1985.,
11. Peterlić, Ante: Osnove teorije filma, Filmoteka 16, Zagreb, 1982., 2001.,
12. Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, Preservation Comission, 1986.,
13. Sadoul, Georges: Povijest filmske umjetnosti, Naprijed, Zagreb, 1962.,
14. Škrabalo, Ivo: 101 godina filma u Hrvatskoj (1896.–1997.), Nakladni zavod Globus, 1998.,
15. Tanhofer, Nikola: Filmska fotografija, Filmoteka 16, Zagreb, 1981.,
16. The Book of Film Care, Eastman Kodak, Rochester – New York, 1992.,
17. The Restoration of archive Motion Picture Film, Nizozemski filmski muzej, neodvršeni radni materijal (rukopis), grupa autora, 1998.,
18. Wasley, John: Black and White Photography, London–Boston, Focal Press, 1983.,

1.2. znanstveni, stručni radovi i prethodna priopćenja

1. Babac, Marko: Bell&Howell, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Univerzitet umetnosti u Beogradu, I dio, Beograd, 1993., str. 39,
2. Babac, Marko: Perforacija, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I dio, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993., str. 563–566,
3. Borde, Raymond: Krhka umjetnost, UNESCO Glasnik, 1984.,
4 Edmondson, Ray i Henning Schow : Nitratni ultimatum, UNESCO Glasnik, kolovoz 1984.,
5. Handling, Preservation and Storage of Nitrate Film, H. Karnstadt, V. Opela, G. Pollakowski i D. Razgonyl, FIAF, Preservation Commission, travanj 1986., str. 1–18,
6. Jacobsen, Morten: Standards for the Long–Term Storage of Film, EBU, Review-
-Technical, broj 250, prosinac 1991., str. 251–256,
7. Kodak Vision Color Print Film 2383, posebna stručna edicija, veljača 1998., posvećena poliester filmskoj vrpci,
8. Midžić, Enes: Proporcija slike, Filmska enciklopedija, II dio, 1990., str. 379–380,
9. Mikić, Krešimir: Formati, Filmska enciklopedija, I dio, 1986., str. 430–431,
10. Mikić, Krešimir: Proporcije filmske slike, Filmska enciklopedija, II dio, 1990., str. 378–380,
11. Mikić, Krešimir: Formati, filmski, Filmska enciklopedija, I dio, 1993., str. 430,
12. Patalas, Enno: On »Wild« Restoration, or Running a Minor Cinematheque, Journal of Film Preservation, broj 56, 1998.,
13. Reilly, James: IPI Storage Guide for Acetate film , Rochester, NY, Image Permanence Institute, Rochester Institute of Technology, 1993.
14. Tanhofer, Nikola: Eastman, George, Filmska enciklopedija, I dio, 1986., str 345,
15. Usai, Paolo Cherci: The Color of Nitrate, Image, broj 34, str. 29–38,
16. W. K. L.Dickson and Antonia Dicskon, History of Kinetograph, Kinetoscope and Kinematograph, New, York, 1895., ponovno objavljeno New York, Arno Press, 1970.

1.3. Zakoni, preporuke, konvencije, izvješća, standardi

1. American National Standard for Imaging Media – Processed Safety Photographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard), National Association of Photographic Manufacturers, February, 1994.,
2. Konvencija o zaštiti europskog audiovizualnog naslijeđa,Vijeće Europe (nacrt), 1996., 1999., 2000.
3. Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, 1986. (report by the FIAF Preservation Comission);
4. Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images, General Conference of UNESCO, Beograd, 1980.,
5. Statut Međunarodnog udruženja filmskih arhiva, FIAF, Bruxelles, 2001.,
6. Statut Europskog udruženja filmskih arhiva, ACE, Amsterdam, 1998.,
7. Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, Hrvatski državni arhiv, Zagreb, 1997.,

Mato Kukuljica