Iz programa Tuškanca
Nekonvencionalni Mikuljan
Uz prikazaivanje restauriranih neprofesijskih filmova Miroslava Mikuljana u Kinu Tuškanac, 17. i 25. svibnja 2006.
Neprofesijski autorski opus Miroslava Mikuljana,
ostvaren u njegovu matičnom Kinoklubu Zagreb prije studija
montaže na današnjoj Akademiji dramske umjetnosti, još
je jedan snažan argument za tvrdnju kako u povijesnim revalorizacijama
hrvatske kinematografije kratkoga metra, ’amatersku’ produkciju
nipošto ne treba odvajati od profesionalne. Štoviše, pogledom
na Mikuljanove neprofesijske filmove iz 1960-ih i 1970-ih
godina, restaurirane zaslugom Hrvatskoga filmskog saveza
i prikazane u kinu Tuškanac, dobit će se jasnija slika
ne samo o njemu kao filmskom autoru nego i o korijenima
nekih fenomena u hrvatskoj kinematografiji, nad kojima
pravo prvog autorstva nepravedno, a katkada i oholo, svojataju
profesionalci iz mainstrema.
 |
Putnici Eldorado ekspresa,
M. Mikuljan (1970) |
To se ponajviše odnosi na nedovoljno poznat dokumentarni
dio njegova neprofesijskog opusa, kojim su otvorene teme
i društveno i filmski aktualne u doba Mikuljanove kinematografske
inicijacije, kao što je primjerice veliki val iseljavanja
stanovnika iz naših krajeva u Njemačku ’trbuhom za kruhom’.
Ta činjenica nije nimalo laskala ’socijalizmu’ s pretenzijama
na status društvenog uređenja po mjeri svakoga, ali je privlačila
dokumentariste, pa tako i Mikuljana, koji je snimio i prve
hrvatske filmove o gastarbajterima. Filmovi govore o različitim
’fazama’ iseljeničkoga procesa: Putnici Eldorado ekspresa (1970)
o dugom i ponižavajućem čekanju u redu za vize pred veleposlanstvom
SR Njemačke, a Jesenice-Stuttgart (1972) o kaotičnom
ukrcavanju u dupkom pune ’specijalne’ vlakove. Ipak, filmovi
su na neki način slični. Oba ustrajno, sa strane, promatraju
zatečene prizore, ali ih na neki način i komentiraju —
zvukom, a tako postižu dojmljiv audio-vizualni kontrapunkt,
koji osobito u drugom filmu, gdje ukrcaj prate instrukcije
putnicima s kolodvorskog razglasa na njemačkom jeziku,
tjeskobno asocira na neke druge ’velike transporte’ povezane
s Njemačkom.
Premda je, dakle, Mikuljan bio dokumentaristički
osjetljiv na društvene pojave, za njegove teme u toj ranoj
fazi pobrinula se katkad i podivljala priroda, primjerice,
u dokumentarcu Sava
kod Zagreba 514 (1964), kojim je zabilježio
posljedice poplave šezdesetih godina. No, kada nije mogao
pronaći ’izvanredne’ fenomene ili situacije iz ’prirode
i društva’, usredotočio bi se na rutinsko, svakodnevno,
u kojem se nađe dovoljno znakovitih proturječja. Tako
se u Drugoj obali (1974)
svijet dijeli na dvije obale, s tim da onu ’drugu’ iz naslova
čine prosjaci šćućureni uz rubove ulica, s kojih promatraju
ljude s one ’prve’, fizički tako bliske, ali statusno tako
daleke obale. Ovdje primijenjena promatračka metoda prisutna
je od klubaških početaka u Mikuljanovoj dokumentaristici.
U fokusu Intermezza (1970) prolaznici su, točnije
prolaznice, koje je kamera hvatala u srcu Zagreba; ženska
tijela, uglavnom ’vrebana’ s leđa i postrance dok užurbano
ili tek šetalački dokono prolaze kroz raštrkanu masu ljudi
na Trgu bana Jelačića i u okolnim ulicama. Reklo bi se
da je Mikuljan, usredotočen na noge obnažene imperativnom
minimode, ovdje tipični muški voajer s ’nečistim’ mislima.
No, Post
sezona, snimljena iste godine, odmah će nas demantirati:
sada su ’modeli’ vremešnije i korpulentnije kupačice na
gradskom kupalištu, manje ’ugodni’ prizori, pa se s pravom
pitamo nije li svojim naslovom Post sezona autor
aludirao na prohujalu sezonu mladosti i potrošnost
svega tjelesnog.
 |
Post sezona,
M. Mikuljan (1970) |
Ima, dakako, u toj zaokupljenosti tijelom (pa i muškim,
već od Ekvilibrija iz 1966) i nečeg prispodobiva
vremenu u kojem se Mikuljan počeo baviti filmom. Kasne
šezdesete, libertinske i radikalne, odjekuju u njegovim
ranim eksperimentalnim radovima ne samo s tonske vrpce
s tada popularnim glazbenim brojevima nego i u oslobođenosti
tijela te psihodeličnoj zaokupljenosti golotinjom. Ipak,
zanimljivije je kada Mikuljan, i inače sklon redukciji,
pretvara taj tjelesni, figurativni znak u apstraktni grafički
zapis, kao, primjerice, u Seisani (1970),
nego kada ga preuzima doslovce, makar i kao element u slikovnoj
koreografiji (In continuo, 1972).
Znao je mladi, eksperimentalno raspoložen Mikuljan biti
i alegorično subverzivan, najdomišljatije u Rođendanu stalagmita (1970),
svojevrsnu zazivanju individualizma, zatomljena u to doba,
a ovdje predočena osamljenom figurom čovjeka koji se razlikuje
od ulične gomile po tome što jedini hoda prema naprijed,
dok se svi drugi kreću natraške. Ta osamljena, otuđena
pozicija tematizirana je na neki način i u njegovim slabije
artikuliranim, ali začudnim igranim filmovima iz amaterske
faze (pr. Nadgradnja, Arijadna),
bivajući i tada, slikom i svjedokom (duha) vremena.
Programi restauriranih filmova Miroslava Mikuljana u
kinu Tuškanac (izbor iz redateljeva amaterskog opusa):
1. program
Rođendan stalagmita (1970)
Seisana (1970)
Intermezzo (1971)
In continuo (1971)
Post sezona (1970)
Putnici Eldorado expressa (1970)
Jesenice — Stuttgart (1972)
2. program
Druga obala (1974)
Nadgradnja (1965)
Ekvilibrij (1966)
Single Cross (1970)
Arijadna (1970)
Ljetni dan (1974)
Sava kod Zagreba 514 (1964)
Circulus (1971)
Diana Nenadić
|
