INTERPRETATIONS

Murnau — A German ’symphony of melancholy’

Friedrich Wilhelm Murnau, uz Pabsta i Langa, sigurno je najvažniji autor nijemoga razdoblja klasicnoga njemackoga filma. Neki ce, kao ne manje važno ime prema gore spomenutim majstorima poduzeca UFA i studija u Babelsbergu, pridodati i ime Ernsta Lubitscha, pa i Roberta Wienea — redatelja cuvenoga Kabineta doktora Caligarija. No, ipak, Murnau, Lang i Pabst cine prvi veliki klasicni njemacki trojac u kinematografskoj povijesti, kojemu ce moci parirati još jedino ’sveto trojstvo’ novoga njemackog filma iz sedamdesetih godina prošloga stoljeca — Fassbinder, Herzog i Wenders.
Majstor sjete i užasa
Murnau je tamni pol medu spomenutim redateljskim imenima. Istodobno metafizicar i pjesnik, stilisticki ekspresionist i bolno suptilan realist — Murnau svojim opusom stoji na razmedi ekspresionizma i nove stvarnosnosti (Neue Sachlichkeit), izmedu ’komornog filma’ i ’filma ulice’. Murnau je taman stoga što je tonus njegovih filmova najcešce sumoran, sjetan. Ozracje im je ponajcešce strašno, odnosno stravicno, kako vizualno tako i tamnim porivima protagonista, kako strašnim pricama tako i primjerenom scenografijom, bila ona prirodna ili artificijelna. Sjeta jest, pak, onaj motiv koji obilježuje toga autora, brojem filmova relativno skromna opusa te razmjerno kratka životnoga vijeka. No, svojim vrhuncima u tim tzv. ’sjetnim filmovima’, Murnau ostaje zapisanim na pijedestalu najvecih autora u povijesti svjetske kinematografije.
Murnauov je životopis buran: kratak, ali intenzivan. Do smrti u automobilskoj nesreci 1931. u Kaliforniji, neposredno prije premijere Tabua, zatekao se u mnogim ’životnim ulogama’. Student filozofije i povijesti umjetnosti, u Heidelbergu i Berlinu; glumac u kazalištu slavnoga Maxa Reinhardta; borbeni pilot u Prvome svjetskome ratu — uzevši ime idilicnoga južnobavarskog gradica, ovjekovjecena i od Kandinskog — Murnau se filmskoj režiji posvecuje kao tridesetogodišnjak, od 1919. godine.
Nakon prvenca Djecak u plavom (Der Knabe in Blau, 1919), snima intenzivno, no njegovi su rani filmovi, uglavnom, nesacuvani. Osim Odlaska u noc(Der Gang in die Nacht, 1920), najstariji je sacuvani film i otvorio InterNationes, ciklus u organizaciji Filmskoga Centra i Goethe Instituta, predstavljen u Kinoteci ovoga ožujka. Dvorac Vogelöd (Schloß Vogelöd, 1921) tek u naznakama otkriva Murnauov redateljski postupak i njegove autorske opsesije. Detekcijski film, sam po sebi, ne pruža podatno tlo za ekspresiju toliko dragu Murnauu, njegovu minucioznu studiju karaktera, ali i scenografska rješenja što plijene kontrasnošcu, odnosno chiaro-scuro fotografijom.
Sva je scenografija podredena opcem ozracju filma, ali i opterecenju nerazotkrivenim umorstvom što pritišce sve protagoniste u njemu. Dok traje istraga, traju i oluja i kiša; kada se otkrije ubojica, koji tada postaje samoubojicom, atmosfera se razvedrava. Nema više pritiska ni u ozracju ni u okružju. Tek u jednome trenutku, nakon reminiscencije pocinjena ubojstva, kompozicija kadra u totalu — covjek i žena svatko na svome polu ekrana — nagovješcuje Murnauov redateljski genij. Zapaža se ovdje i Murnauova latentna ’moralka’ ubijeni se želi posvetiti duhovnom životu, dok putena barunica i njezin ljubavnik to ne mogu podnijeti i posežu za zlom.
Maestralnu ulogu detektiva, svecenika/ispovjednika tumaci izražajni Lothar Mehnert, cija ekspresija nadilazi teatralnost što opterecuje ostale likove u filmu. Suzdržanost protagonista biva ovdje strukturalnom kvalitetom sama ostvarenja, koje inace ne ulazi u vrhove Murnauova autorskog opusa. No ova ’Kammerspiel detekcijska drama’ bit ce uvodom u mnogo uspjeliji žanrovski prototip, koji ce uslijediti sljedece godine. Prva filmska verzija Dracule Brama Stokera uspješna je u svakome pogledu. Kako umjetnicki tako i u najširega gledateljstva. Pravi ekspresionisticki vatromet vizualne ideje i maštovitosti udružio se u filmu s autorskom studijom o zlu u vrlo precizno strukturiranoj režiji. Simfonija strave — kako glasi podnaslov — doista je maestralno orkestrirana. Od scenografije, koja je efektno izabrala eksterijere kako bi u svojoj strahotnosti bili al pari sa stiješnjenim interijerima mracne tjeskobe, pa do samoga lika grofa Orloka, odnosno Nosferatua, u poslije nikada nadmašenu utjelovljenju Maxa Schrecka. Murnau se u ovome filmu doista koristio svim redateljskim instrumentarijem koji mu je stajao na raspolaganju. Fotografija — koja je posebice dobila na vizualnoj kvaliteti restauracijom filma s pomocu raznobojnih sepija — obogacena je raznim tehnickim, strukturalistickim postupcima poput korištenja negativa, dvostrukih ekspozicija, animacije pokreta, odnosno (kako se to strucno kaže) piksilacije.
Film stoji na samim pocecima žanra ’vampirskog filma’, no jednako je tako samome žanru zadao koordinate tako da se svaki novi pokušaj obrade tematike morao postaviti u odnos prema Murnauovu Nosferatuu. I najcešce se takav pokušaj pokazivao deficijentnim prema njemu. Jer, vec sam Murnau metažanrovski se odnosi prema žanru. Osim dominirajuceg momenta stravicnog, samim postavom, Nosferatu je vizualna travestija pokradenog Stokerova predloška, s promijenjenim imenima, ali i ozracjem. Dok je roman Dracula obilježen prije svega tragikom i pojavom neiskorjenjiva zla, Murnauova filmska prica jednako tako uz stravicne kombinira elemente komike, odnosno groteske.
Sam naslovni lik groteskno je ružan te svojom pojavom izaziva užas, ali i s dozom stilizirane mehanike pobuduje komicki obojenu distanciranost gledatelja. Orlok, odnosno Nosferatu, mehanicka je, no istodobno ironijska inverzija motiva deus ex machina. Stravicni motiv cijele pripovijesti nije toliko vezan uz alkemijsku mistiku samoga vampira Nosferatua, koliko uz motiv ’zemlje i krvi’. Jer, vampirska potreba za prokletom, od Boga odbacenom zemljom uz isisavanje krvi nevinih — izravna je asocijacija na ideologiju Blut und Boden, na nacionalsocijalizam, koji vec stoji u predvorju sutona Weimarske republike.
Mracnoj sjeni Nosferatua poklonio se niz autora u filmskoj povijesti. Ipak, izravni je Murnauov sljedbenik Werner Herzog, svojom verzijom price o Fantomu noci iz 1979, (a Klaus Kinski, pak, jedini je legitimni nasljedovatelj popudbine Maxa Schrecka). No, upravo glede groteskno-komicne strane Nosferatua, važnim se filmom ove tematike cini i Polanskijev Bal vampira; posebice se tjelesno bliskim cine likovi Huttera (Gustav von Wangenheim) i samoga Polanskog u njegovu filmu. Konacno, iako se to na prvi pogled ne cini tako, Murnauovo remek-djelo mnogo je bliže suvremenoj medijskoj kulturi negoli Munchovu ekspresionistickom Kriku!
Svijest o mediju i proricanje nadolazeceg
Posljednji covjek (Der Letzte Mann, 1924), prema sjajnom scenariju Carla Mayera, Murnauov je autorski trijumf iz posve drukcijeg polazišta — sjete. Prica o ostarjelom hotelskome portiru, koji gubitkom povlaštenoga mjesta gubi ne samo uniformu, simbol njegova znacenja u društvu, nego i status u vlastitoj malogradanskoj sredini — sjetna je prica o poniženju i uvredi. Murnau je u film uložio svu svoju ingenioznost u strukturiranju price, ali i kompletnog ugodaja sjete i životnih tragedija tzv. malih, krhkih i ranjivih ljudi.
Osim Mayera, Murnauovu pobjednicku ekipu ovoga ostvarenja cinila su i još dva nezaobilazna imena njemackoga filma tog razdoblja. Snimatelj Karl Freund, sjajno je vizualno uoblicio sve psihološke preobrate protagonista, posebice oniricke sekvence na razmedi jave i sna, uporabom objektiva koji zamagljuju vizuru i bojeci ozracje filma, dok je scenograf Walter Röhrig, koji je sjajno kontrapunktirao razliku izmedu malogradanskih slumova i velebne raskoši hotela Atlantis, takoder znatno pridonio ukupnome izgledu filma.
No, ipak, Posljednjim covjekom dominira figura maestralnog Emila Janningsa u naslovnoj ulozi. Njegova gestikulacija, pomalo naglašene teatralnosti, savršeno se uklapa u idejnu potku cijeloga filma — pricu o prolaznosti površnoga znacaja u društvu. Ipak, Murnauova je i Mayerova prica puna razumijevanja za sasvim ljudske slabosti njezina protagonista. Tragika se pretapa u sjetu, a sjeta opet u životni optimizam, autorski posve namjerno pridodan prvobitnoj realnoj tragici dogadanja u pripovijesti. Konacni obrat, kada poniženi protagonist dobiva nasljedstvo ekscenticnoga Amerikanca, ponovno je metaautorski postupak deus ex machina, koji bitno ne mijenja opori dojam temeljne dramaturške konstrukcije. (U americkoj verziji stoga film ima i naslov Posljednji smijeh, The Last Laugh).
Svijest o mediju i njegovoj recepciji pridodala je ovaj artificijelni happy end. No, konacno majstorstvo i velicina filma prepoznata je u Murnauovoj sjetnoj umjetnickoj genijalnosti i osjecaju za naraciju dotad gotovo nazabilježenu u poetici nijemoga filma. Naime, Murnau film gradi gotovo uopce bez medunatpisa, pripovijest u potpunosti prica slikama. Autor govori jedino jezikom svoje vizualne imaginacije i sjetne inspiracije, pa je i ovaj film ostao trajnim dokazom autorske genijalnosti i takvim je zapisan u svim povijesnim pregledima najvecih filmova uopce.
Murnau se nakon toga potpunog autorskoga trijumfa posvetio afirmiranju njemackoga filma u obliku njegova proboja na americko tržište. U tu se svrhu poduhvatio dvije adaptacije klasicnih literarnih tekstova. Tartuff (Herr Tartüff, 1926) raden je prema klasiku Jean Baptistea Moli#rea i polucio je umjeren uspjeh kod njemacke publike. Danas se taj film doima groteskno teatralnim, što možda može biti primjerenim postavu Moli#reova predloška, no nije bitno utjecao na vrednovanje Murnauova opusa u cjelini. Okvir price cini metainstanca o svevremenosti pojave Tartüffa, smještanjem u Prusiju Friedricha II, a govori o vjecnoj prisutnosti licemjerja u našoj blizini.
Film je zapravo posvecen glumackoj virtuoznosti Emila Janningsa, koji je za naslovni lik, inkarnaciju religioznoga licemjerja i društvenog parazitstva, izrekao da »zraci tragicnom i komicnom snagom gotovo demonske moci«. Osim što, za razliku od virtuozno sacinjena Posljednjeg covjeka, vrvi i nepotrebnim medunatpisima, film ostaje ponajviše zapamcen po prekrasnoj Lil Dagover u ulozi Elmire, žene koja se žrtvuje zbog ljubavi prema svome životnom suputniku, naivnom grofu Orgonu.
Faust, s podnaslovom Jedna njemacka narodna prica (1926), mnogo je bliži predložak Murnauovu autorskom senzibilitetu. Njegov je film, što je razumljivo, mnogo bliskiji Goetheu negoli Marloweu. Mitska, romanticna legenda o prokletstvu prodaje duše davolu u zamjenu za mladost ima duh upravo njemacke Volkssage, s kojom Murnau srasta. Igra svjetla i sjene u ovoj visoko stiliziranoj prici bila je podatna za sve virtuozne vizualne imaginacije velikoga umjetnika ’duše i sjete’. Za razliku od Langova Sturm und Drang nadahnuca iz ciklusa nacionalnih legendi, vagnerijanski intonirana ciklusa o Nibelunzima — Murnauov je romanticni postav duboko individualiziran. Tragika pojedinca ono je što nosi cijelu pricu. Raskošna produkcija Fausta donijela je ponovno maestralni glumacki tour-de-force Emila Janningsa u ulozi Mefista.
Istodobno, lik Fausta u interpretaciji Göste Ekmana blizak je Murnauovim ’sjetnim junacima’. Duhovni i intelekualni autoritet, tjelesno neiživljen, ovaj se lik uklapa i kaleidoskop vjecno nostalgicnih karaktera redateljeva autorskog svijeta. Posljednji natpis o sveiscjeljujucoj Ljubavi tek je cežnja za nedostizivim idealom. Faust je, konacno, Murnauu otvorio vrata Hollywooda i doveo ga do producenta Wiliama Foxa. Tom je suradnjom obilježeno posljednje razdoblje njegova stvaralaštva. Murnauov americki opus sadrži tri zanatski korektna, komercijalno više ili manje uspješna filma te jedno remek-djelo za sve filmske povijesti. Cirkuska melodrama Cetiri davola (Four Devils, 1928), epopeja o ’kruhu našem svagdašnjem’ Gradska djevojka (City Girl, 1930), te Tabu (1931), iniciran suradnjom s Robertom J. Flahertyjem, romanticne dramaturgije, no dokumentaristicke teksture — o životu na Polineziji, a sniman na Tahitiju — oznacuju smiraj karijere majstora Murnaua, ali i epohe nijemoga filma.
Murnau je u Americi ostao velik tek po jednome filmu. Nenadmašna ’simfonija ljubavi’, Zora (Sunrise, 1927) ponovno otkriva sjetnu stranu Murnauova autorskoga rukopisa. Prica o ljubavi, kušnji nevjere i zlocina, toliko je stvarno situacijski postavljena, no istodobno i poetski uzvišena, da jednostavno plijeni ’vjecnom vjerom u ljubav’ što nadilazi sve ovozemaljske prepreke. Zorom Murnau na neki nacin prejudicira civilizaciju u kojoj živimo, civilizaciju u kojoj površna digitalna komunikativnost zatomljuje bilo kakvu potrebu istinskog ljudskog dodira i bliskosti. F. W. Murnau izvorni je umjetnicki genij, ali i prorok ’neizbježno nadolazeceg’.

Marijan Krivak