KLASICI HRVATSKOG FILMA

Žudnja vlasti i vlast nad žudnjom: Samo jednom se ljubi Rajka Grlića

UDK: 791.231(497.5)”198”

Tekst je podrobna interpretacijska studija filma Rajka Grlića Samo jednom se ljubi (1981). Odobren na filmskom natječaju godinu prije Titove smrti 1980. te snimljen i prikazan godinu nakon nje, film Rajka Grlića Samo jednom se ljubi naslov je koji u hrvatskoj kinematografiji simbolički razdvaja dva desetljeća i dvije epohe. Dok su se socijalno angažirani filmovi sedamdesetih mahom bavili životom i malformacijama suvremenika, u Samo jednom se ljubi Rajko Grlić prvi će put nakon ’crnog vala’ kritičku aparaturu uperiti unatrag, te genezu socijalnih defekata potražiti u mitskom djetinjstvu komunističkog poretka — u neposrednom poraću. Dok su dotadašnji ’revizionistički’ filmovi progovarali ponajprije o komunističkoj represiji na polju ekonomije i ideologije, Grlićev će film pokazati kako represivno djelovanje sustava ne staje ni na granicama posvemašnje privatnosti — točnije, erosa i seksualnosti. S namjerom da pokaže djelovanje političke represije na područje intimnog, Rajko Grlić će u Samo jednom se ljubi fuzionirati politički film i klasičnu melodramu, tvoreći onaj žanrovski hibrid koji je upravo u prethodnim godinama proslavio Fassbindera, Klugea i novi njemački film. Obnavljajući crnovalovsku tradiciju kritičkog filma, ali premještajući je u nove žanrovske okvire i na viši stupanj populističke atraktivnosti, Grlić je napravio film kojim se hrvatska kinematografija oprašta od mršavih sedamdesetih i doba tzv. ’feljtonističkog filma’ te ulazi u novo desetljeće. To će desetljeće u ideološkom smislu biti obilježeno nestankom Tita kao fizičke osobe (te dijelom i ideološkog autoriteta), a u filmskom prevlašću autora tzv. ’praške škole’, kojoj je Grlić pripadao. Kritična tema i njezin tretman izazvala je političare u nadzornim tijelima — po dovršenju Samo jednom se ljubi bio je predmetom cenzorske afere, koja je za dlaku završila zabranom filma. Tek je prikazivanje filma u Cannesu i dobre kritičke reakcije spriječilo da se film ne zabrani. Film je doživio uspješnu distribuciju u Jugoslaviji: samo u Zagrebu film je vidjelo sto tisuća ljudi.
U vrijeme nastanka filma Samo jednom se ljubi tzv. praška škola već je zauzela ozbiljne pozicije u tadašnjoj jugoslavenskoj kinematografiji. Već od polovice sedamdesetih ’pražani’ su prvim filmovima počeli stjecati ugled i izvan Jugoslavije te osvajati inozemna priznanja. U Srbiji trojac autora praške škole strelovito je uskočio u ispražnjeni prostor nastao nakon što je partijskom čistkom 1973. razjuren ’crni val’, dok je u hrvatskoj uključivanje hrvatskih ’pražana’ — Lordana Zafranovića i Rajka Grlića — išlo nešto sporije. Grlić je u vrijeme nastanka Samo jednom se ljubi imao dva realizirana cjelovečernja filma. Kud puklo da puklo (1974) bio je smjesa metafilmskoga ’filma o filmu’ i političkoga pamfleta o pobuni mladih protiv društva. Modernističkim pristupom Grlićev je prvenac zainteresirao dio kritike, ali je široj publici bio odveć zakučast, pa je tako u Puli izviždan na otvorenoj sceni. Drugim filmom, Bravo maestro (1978), Grlić je napustio metafilmske eksperimente i vratio se tradicionalnijoj dramaturgiji — snimio je društvenokritički film o karijerizmu i nepotizmu u tadašnjim umjetničkim (konkretno — glazbenim) krugovima. Film je dočekan podijeljeno; s jedne strane, film je uvršten u konkurenciju Cannesa, gdje je dobio povoljne kritike, a zagrebačka ga je kritika iskudila. Uočavajući da su korijeni mnogih suvremenih deformacija u inicijalnoj povijesti socijalizma u Jugoslaviji Grlić se odlučio otputiti u Samo jednom se ljubi u četrdesete godine i neposredno poraće. Iako je i prije postojao interes — osobito u tzv. ’crnom filmu’ — prema izvorima deformacija u ranom poraću, ta se osjetljivost povećala u godinama uoči i (pogotovo) nakon Titove smrti. Tada je interes za prljavo rublje komunističkoga poslijeraća bio svojevrsna kulturna dominanta u jugoslavenskoj publicistici, književnosti, teatru i, nešto kasnije, filmu. Sličnu namjeru ima i Grlićev film. Smješten u neposredno poraće (i to prije događaja ’48, koji se u filmu ne spominju), Samo jednom se ljubi teži prikazati kako je komunistička vlast u samim začecima iskazala sklonost s jedne strane materijalnoj korupciji, a s druge represiji nad pojedincem, njezinom slobodom, pa i spolnošću. S jedne strane taj je film politički film, s druge, čak i važnije, on je melodrama. Upravo ta melodramska žanrovska orijentacija bitno određuje Grlićev film. Sam film bavi se takoreći arhetipskom melodramskom situacijom — zabranjenom ljubavi dvoje mladih koji pripadaju protustavljenim svjetovima. Na samu početku filma glavni junak filma Tomislav (Miki Manojlović) pobjednik je, vladar, neprijeporni gospodar grada i slijepi vjernik revolucionarne ideologije. On je čovjek od akcije. Junakovo posrnuće počinje onoga trenutka kad pri prozivci u kazalištu spazi Bebu (Vladica Milosavljević) — balerinu u koju se zaljubi, premda je ta ljubav politički neprihvatljiva i njegovoj i njezinoj sredini. Ta ’grešna’ ljubav u filmu je finalizirana teatralnim samoubojstvom, baš nalik sudbini Romea i Julije ili ljubavnika iz Meyerlinga. Isto tako, u filmu važnu ulogu ima glazba, koja u Grlićevu filmu kao i u mnogim melodramama ilustrira, ali i simbolički konotira strast. Sve su to elementi koji Samo jednom se ljubi nedvosmisleno identificiraju kao melodramu. Upravo status melodrame kao ’štetne’ i ’dekadentne’ presudan je za Grlićev film. Kako je melodramsko u rigidnoj socijalističkoj kulturi imalo status ’trula’ zapadnoga kulturnog parazita, tema Grlićeva filma upravo i jest ’zatrovanje’ komunističkog sustava, koji nakon rata neizbježno biva inficiran, a na kraju i preplavljen plodovima ’dekadentne’ kulture. Tako žanrovska postava u Grlićevu filmu postaje metakomentar sustava vrijednosti koji film secira.
ANALITIČKI SADRŽAJ TEKSTA: 1. Uvod / nastanak filma; 2. Kontekst nastanka; 3. Nad Titovim grobom: rekapitulacija četrdesetih; 4. Melodramsko u Samo jednom se ljubi; 5. Klasno posrnuće junaka i posrnuće ’nove klase’; 6. Između mačizma i erotskog; 7. Pristup vremenu i prostoru; 8. Glazba kao melodramski i politički znak; 9. Fassbinder i Grlić: melodrama kao politička alegorija; Bibliografija; Bilješke

Jurica Pavičić