TUMAČENJA

Barton Fink — kafkijanska priča?

UDK: 791.633-051 Coen, J. i E.

Braća Coen svoj su cijenjeni, produkcijski i estetski nezavisan opus okrunili na kanskom festivalu 1991. ostvarenjem Barton Fink, nagrađenim Zlatnom palmom, nagradom za najbolju režiju i glavnu ulogu (John Turturro). Kostimografija i scenografija, glumačke izvedbe, fotografija i režija tog djela, sve zajedno tvore osobitu senzaciju filma, filmskom mediju prirodnu dominaciju vizualnog, u autorskoj kreaciji i recipijentskom doživljaju, a uz domišljatu uporabu zvuka. Prema tome, na temeljnoj razini imanentnih odlika filmskog medija, mogućnosti uporabe raznovrsnih oblika filmskog zapisa, Barton Fink je rad koji osvaja (senzacionalnom) filmičnošću. I značenjski sloj Bartona Finka nudi mogućnosti višestruke interpretacije. To je tako i film o osamljenosti i želji za njezinim prevladavanjem, a s obzirom da je središnji odnos onaj Bartona i Charlieja, to je isto tako i film o nastanku i propasti jednog prijateljstva.
O Bartonu Finku može se razmišljati i u kontekstu odnosa američkoga (holivudskog) i europskog filma. Promatrajući tretman kriminalističkoga segmenta Bartona Finka, mogu se povući paralele s nekim reprezentativnim ostvarenjima europskog filma, Stanarom Romana Polanskoga te Povećanjem Michelangela Antonionija. Oba filma imaju kriminalističke elemenate, ali apstrahiraju i relativiziraju kriminalno zbivanje, snižavajući ili možda sublimirajući standardni sastojak tipično američkog (holivudskog) formulaičnog žanrovskog strukturiranja. Brian De Palma pak, kad radi svojevrsni nastavak Povećanja, pomiješan s ’europski apstraktnim’ Coppolinim Prisluškivanjem, prevodi apstraktno u konkretno, ’evropsko’ u ’američko’. U njegovu filmu Pucanj nije brisan (Blow Out) nisu jasni detalji zločinačke intrige, no sam zločin ni jednoga trenutka ne dovodi se u pitanje, kao ni njegovi motivi. I Barton Fink može se lako svrstati u art-film, poput spomenutih europskih ostvarenja, no ipak ga se, s obzirom na tretman kriminalnoga, ne može sasvim staviti uz Stanara i Povećanje, jer u tom aspektu teži biti na pola puta izmedu konkretnog i apstraktnog. Čudne emanacije hotelske sobe u kojoj Barton boravi konkretno su objašnjive, ali tvore snovito-košmarni ugođaj. Isto tako, u Bartonu Finku postoji konkretan zločin. Zna se tko je ubijen, a uskoro se saznaje tko je ubojica i zašto ubija. Međutim, opet je kriminalni čin proveden sa znatnom dozom začudnosti, a obračun Charlieja s detektivima uobličen je u armagedonskom ugođaju hotela u plamenu. Prilikom govora o Bartonu Finku redovito se isticala i njegova kafkijanska crta. Doista, Barton je najvećim dijelom kafkijanski junak, a svijet filma u mnogome odgovara Kafkinu svijetu, najizrazitije onom u romanu Dvorac. Kao i protagonist toga djela, i Barton Fink dolazi u mjesto gdje nikad prije nije bio, dolazi radi profesionalnog angažmana i susreće raznovrsne osobnosti. I on prvobitno čuđenje brzo zamjenjuje prihvaćanjem datog stanja stvari, prihvaćajući neobično kao uobičajeno.
Za razliku od Kafkine proze, braća Coen, međutim, u Bartonu Finku koriste se zbiljskim toponimima, a neki likovi površinski temeljeni su na stvarnim osobama, ali to ne mijenja mnogo u globalnoj strukturi svijeta djela. Ipak, postoje važne razlike između svijeta Bartona Finka i svijeta Kafkine proze. U Bartonu Finku može se iščitati jaka doza satiričnosti — spram snobovske njujorške umjetničke scene, ambicioznih umjetnika, primitivnoga holivudskog utilitarizma, a satiriziranje ljudi i njihova svijeta, a osobito književnih konvencija, čini se, nije bila Kafkina namjera. No, ključna je razlika u intenzitetu apsurdnosti, pa u svijetu Bartona Finka ne postoji tako snažna emanacija apsurdnog, zbiljsko iskustvo u Bartonu Finku kao da ima znatno veću ulogu nego kod Kafke.

Damir Radić