STUDIJE I ISTRAŽIVANJA — IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA

Lopta i čekić: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9

UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3)

Plavi 9 Kreše Golika, snimljen u produkciji Jadran filma 1950. godine, apartan je film u mnogim pogledima — to je prva komedija komunističke Hrvatske, prvi sportski film, prvi primjer ortodoksne sovjetske »proizvodne epopeje« u hrvatskoj kinematografiji, prvi film urbane i mirnodopske tematike, prvi pravi hit komunističke kinematografije. Taj film je analitički intrigantan jer, s jedne strane, demonstrira sve (ne)mogućnosti socrealističke normativne estetike u hrvatskom filmu, i, s druge strane, jer kroz pripovjednu alegoriju otvara pitanje koje će biti ključno u čitavome jugoslavenskom društvu pedesetih — pitanje pomirbe između imperativa službene kolektivističke ideologije i hedonističkog individualizma potrošačkoga društva. U nastavku autor razlaže ondašnju recepciju filma u medijima i neke momente iz produkcije filma i njezina konteksta, nakon čega se govori o filmu kao socrealističkom filmu o proizvodnji, uz referiranje na ondašnju kritiku socrealističkoga i ideološkog predznaka. Radnja i likovi filma ipak zadovoljavaju više kriterija: onaj ideološki, u prikazu rada i ciljeva proizvodnje, što se očituje u potpunoj shematizaciji glavnih likova, ali i onoj zabavljačkoj, očitovanoj u liku negativca, potkopavatelja poretka, koji opstruira ne tvornički rad, nego nogometni tim, a njegovi su »buržoaski«, dekadentni porivi (auto, zarada, igrati radi vlastite promocije, a ne tima) prikazani s takvim brižljivim fetišizmom da iz toga jasno proviruje voajerska glad za užicima poratnoga, komunističkoga društva. Deklarativno, Golik u filmu prikazuje odnos između kolektivizma i radne etike — konotirane kao nešto pozitivno — te građanskoga, hedonističkog individualizma — koji je prikazan kao štetan, kvaran i gubitnički u povijesnom i fabularnom smislu. No, premda svi analitičari ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodobno »namiguje« gledatelju kazujući oprečno od onoga deklarativnog: individualizam i grešne užitke prikazuje kao šarmantnu slabost, a iz kolektivne kreposti nije u stanju iscijediti ni mrvicu humane prepoznatljivosti, ovo tumačenje nije i potpuno jer je odnos između individue i kolektiva, odnosno hedonizma i krijeposti u Golikovu filmu ipak kompleksniji. Metaforu za ovo autor teksta pronalazi u suprotstavljanju prednjih i stražnjih stranica dnevnih novina, nazočno u po njemu ključnoj sceni za razumijevanje ovih donosa u filmu, pri čemu se ono što je važno (politička doktrina i radni uspjesi) stavljaju na prednje stranice, a ono nevažno (sportski uspjesi) na stražnje. Prednje i stražnje stranice u filmu se sukobljavaju i mire, kako kroz njegovo žanrovsko dvojstvo (je li film socrealistička oda radu ili sportski film i romantična komedija?), tako i kroz ključni ideološki prijepor filma, onaj između individualizma i kolektivizma. Kasnije u razrješenju filma, ono što je učinjeno opovrgava ono što je ranije deklarativno rečeno, obrćući ove uloge prednjih i stražnjih stranica. Plavi 9 na isti je način u raskoraku izrečenoga i narativno učinjenoga: film deklarativno favorizira čekić, ali likovi i sam Golik neupitno favoriziraju loptu. I u izboru žanrovskog modela lopta je također ispred čekića, a stražnje stranice novina imaju prednost pred prednjima; koliko god u Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje, oni tijekom filma, a u konačnici potpuno, bivaju potisnuti sastavnicama dvaju izrazito populističkih žanrova, romantične komedije i sportskog filma. Važno je pritom naglasiti da primat lopte nad čekićem u filmu nema karakter opstrukcije poretka ili potkapanja dominantne ideologije, već da je partijski odobreno; igranje nogometa — dakle dokolica za gomilu — postaje u punom smislu riječi supstitut za partijski proizvodni zadatak. Plavi 9 film je koji kao negativnost prokazuje buržujski individualizam, želju za isticanjem, osobni uspjeh i hedonizam koji iz njega proizlazi, no na drugoj razini taj film svjedoči kako te iste vrijednosti bivaju interiorizirane unutar i od strane vladajućeg sustava. U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film da njime započnu 1950-ih u komunističkoj Hrvatskoj — desetljeće u kojem je jugoslavenski komunizam shvatio da ako želi opstati mora inkorporirati konzumerski individualizam u vlastiti ideološki kod, u kojem je ukinuta racionirana opskrba, otvorena prva samoposluga, pokrenut cijeli niz zabavnih listova i stripova, pulski filmski festival, festivali zabavne glazbe u Zagrebu, Opatiji i Splitu, u kojem su se počeli proizvoditi automobili Fiat 600, u kojem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugoslaviji, a u tvornici Kraš dizajnirana Bajadera (1954), u kojem je prvi jugoslavenski nogometaš zaigrao za inozemni klub, s posebnim partijskim odobrenjem. U tom desetljeću dvojba koju razrješava Plavi 9 popela se zaista sa stražnjih stranica novina na one prednje, i bila razriješena na isti način kako ju je u svome filmu razriješio Golik. U tom smislu dramska dvojba Plavoga 9 — dvojba između lopte i čekića, odnosno između hedonističkog individualizma i kolektivističke kreposti — postaje alegorijom dvaju mogućih razvoja komunističkoga totalitarnog projekta. Razrješenje koje izlaže Golikov film na neki je način najava onog smjera društvenog razvoja koji je uslijedio u godinama nakon ovog filma.

Jurica Pavičić