Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

4.2. Zahtjevi za potporu filmu

Sustav potpore filmu koji je vladao u Tuđmanovo doba predsjednik Društva hrvatskih filmskih redatelja, Hrvoje Hribar, opisuje ovako: »Ranih devedesetih vlada orijentirana na obranu napustila je stari socijalistički sustav potpore filmu, no nije artikulirala ništa što bi ga zamijenilo. Usprkos argumentima i protuprijedlozima filmskih profesionalaca u poslijeratnim godinama (od 1995. naovamo) opažamo da stupanj improvizacije u audio-vizualnom sektoru postaje prihvaćen kao norma« (Hribar, 2004: 3).

Poradi vrlo ograničena broja odobrenih državnih donacija Ministarstva kulture hrvatski je film bio i jest upućen na potporu televizije, koja je bila pod velikim političkim pritiskom. Državna televizija, Hrvatska radiotelevizija (HRT), stoga igra iznimno važnu ulogu u hrvatskoj kinematografiji te sudjeluje kao producent gotovo svih filmova. Tako su svi hrvatski filmovi producirani također i za televiziju, gdje se prikazuju kao čitavi filmovi ili kao serije od više nastavaka.

O netransparentnim strukturama hrvatske državne i televizijske potpore filmu Hribar se izjašnjava uz ironično namigivanje: »Nikad nije lak zadatak pokušati objasniti strancu kako su stvari ovdje funkcionirale, posebno ako ne dolazi iz neke bivše komunističke zemlje ili barem iz Grčke« (Hribar, 1998: 48). Pozivajući se na mjesnu vrijednost filma u socijalizmu, Lenjinovu tezu o filmu kao najvažnijoj umjetničkoj formi okreće u njezinu suprotnost: »U smislu političkom, novčanom, društvenom i kulturnom, za Hrvate je film postao najnevažnija od svih nevažnih umjetnosti« (Hribar, 1999: 18).

U drugoj polovici 90-ih godina hrvatska filmska zajednica ustrajna je na svom shvaćanju izražavajući kako filmska produkcija organizacijski mora biti zaštićena od izravna političkog utjecaja Ministarstva kulture (usp. Goulding, 2002: 215). Umjesto improviziranih ili čak i samovoljnih kriterija za potporu filmaši su zahtijevali iz temelja novo uređenje sustava subvencija te stvaranje jasnih, demokratskih smjernica. To jest: tražio se zakon koji će urediti financijske aspekte kinematografije, Zakon o kinematografiji. Tim nastojanjima potkraj 90-ih godina načinjen je prijedlog zakona koji je stupio na snagu 2000. s promjenom vlade i s povećanjem državnoga proračuna za film. U novoj vladi Ivice Račana ministrom kulture imenovan je Antun Vujić, koji je obećavao manje nacionalističke i ideološki vođene odluke (usp. Goulding, 2002: 215f). Novim zakonom konačno su subvencionirani i dokumentarni, animirani te eksperimentalni filmovi, a hrvatska je kinematografija došla u fazu u kojoj je prvi put mogla raditi »bez ideološke kape, političkog diktata i autocenzure« (usp. Pavičić, 2008).

U to doba preokreta pojavio se Nolin film Nebo, sateliti, koji je nastao još u starom sustavu potpora u dugotrajnu produkcijskom procesu, a obilježen je kao artfilm kojemu široka publika nije prioritet (usp. Škrabalo, 2008: 247). No u Hrvatskoj, baš kao i u većini zemalja, nisu samo takvi alternativni, već svi filmovi upućeni na institucionalnu potporu. Nijedna produkcijska kuća ne može računati s tim da će troškove pokriti prihodom iz kinoblagajni. U ovom kontekstu Lukas Nola uspoređuje hrvatski igrani film s alternativnim jazzom49 i time iznosi na vidjelo da se u toj branši ne može računati ni s velikom publikom ni s ekonomskim uspjehom. Usprkos tome, od stupanja na snagu Zakona o kinematografiji može se zabilježiti stanovit napredak jer taj zakon i onim artfilmovima koji imaju ograničen uspjeh u publike, poput Nebo, sateliti, omogućuje pristup državnim sredstvima potpore te time pridonosi proširenju spektra hrvatskoga filma.

Anja Šošić