Filmski programi u kinu Tuškanac

Pionirski eksperimentalni film i umjetnički video u Hrvatskoj (1960-ih, 1970-ih)

U srijedu 22. ožujka u 19 sati na programu kina Tuškanac su ostvarenja pionira eksperimentalnog filma i videa u Hrvatskoj. Program , koji je odabrao profesor Hrvoje Turković, traje 65 minuta. Ulaz je slobodan!

PROGRAM FILMOVA:

I. Eksperimentalni filmovi 1960-ih

Ivan Martinac - Avantira, moja gospođa (1960)

Film je dio trilogije Suncokreti. Prikazuje se, po odluci autora, bez zvuka jer je izgubljena magnetofonska vrpca na kojoj je nalazila izvorno komponirana klavirska glazba (ondašnji amaterski filmovi nisu bili snimani zvučno; prikazivani su uz sinkrono aktiviranje projektora i magnetofona, uglavnom s približno sinkronom popratnom glazbom). Film je izrazito filozofsko-egzistencijalističkog nadahnuća, prati pasivne likove u dokolici, a kad se aktiviraju, prijateljski ili ljubavni odnosi su im na granici nasilja. Situacije se vizualiziraju ili opisnim skokovima s lika na lik i na ugođajno izabrane vizure ambijenata, a skrovito nasilje sugerirano je dinamičnim pokretima kadra i montažnim ritmizacijama.

Ivan Martinac - I'm Mad (1967)

Martinac, dominantna ličnost splitskog filmskog kruga, bio je sklon meditativno postavljenim filmovima, povremeno stroge vizualne i montažne konstrukcije. U ovom filmu uzima postojanu situaciju - osobu na praznoj terasi restorana - i ritmički varira vizure na nju, poput Hokusaijevih varijacija pogleda na brdo Fuji. Ovo je jedan od njegovih najizrazitije strukturalističkih filmova.

Vladimir Kristl - Don Kihot / Don Quijote (1961)

Vladimir Kristl bio je pripadnik avangardne likovne grupe Exat '51, a poslije i Novih tendencija (1962) - pokreta što su u hrvatsku likovnu umjetnost donijele programatsku neogeometrijsku apstrakciju. Koncem pedesetih počeo je raditi crtane filmove, no prvi film stvoren posve po njegovim tadašnjim autorskim sklonostima bio je Don Kihot, kleeovski crtana satirična meditacija o Don Kihotu u suvremenom ratničkom i regimentiranome svijetu. Dramaturški fragmentarističan, film je od prvorazredne važnosti po likovnim i ritmičkim, često posve apstraktnim, varijacijama, kakve se u ono vrijeme nisu sretale u animiranim filmovima.

Ante Verzotti - Twist, twist (1962)

I Verzotti je pripadnik splitskog filmskog kruga, ali je u njemu iznimkom po svojoj sklonosti apstraktnim ritmičkim obrascima. U Twist, twistu tematizirao je ritmička kretanja odraza na valovitome moru uz jazz kompoziciju, dok je, primjerice, u Fluorescencijama (1967) potresajućim kretanjima kamere proizvodio apstraktne ritmičke obrasce od zatečenih oblika ambijenata kojima se kretao.

Mihovil Pansini - Scusa Signorina (1963)

Pansini je bio glavni ideolog i promotor 'antifilma', pa je 1963. napravio niz filmova u kojima promatra posljedice postupaka što se korjenito kose sa standardima filmovanja. Scusa Signorina nastala je tako da je autor nosio uključenu kameru, okrenutu unatrag, bez nadzora što ona snima, a potom je film popratio 'konkretnom glazbom' koju je sam naknadno proizveo. Ovakva 'planirana slučajnost' filmovanja postala je polemičkim trnom u oku u dokumentarističkoj tradiciji hrvatskog filma.

Mihovil Pansini - K3 ili čisto nebo bez oblaka (1963)

Posrijedi je jedan od korjenito apstrakcijskih filmova, kojim je Pansini filmski iskušao 'maljevićevsku' redukciju. Riječ je o blanku (praznoj filmskoj vrpci) s kolorističkim, odnosno toniranim globalnim promjenama. Ništa drugo.

Tomislav Gotovac- Pravac (1964)

Gotovac je nakonceptualniji autor ranog eksperimentalizma u Hrvatskoj. U trilogiji (Pravac - Plavi jahač - Kružnica), zadao je svakom filmu drugačiji jednoznačni polazni postupak koji je potom dosljedno provodio do kraja filma, ostavivši slučaju da artikulira podrobne sadržaje kadra. U Pravcu je odredio takvu kompoziciju kadra u kojoj će se po sredini kadra perspektivno skupljati tramvajska pruga u okviru prednjeg tramvajskog stakla, kadar će se odvijati u postojanoj (tramvajskoj) vožnji unaprijed. Pri tom će bilježiti sve slučajne promjene u ambijentu i tramvaju koje se tako komponiranim kadrom dešavaju pri vožnji.

Tomislav Gotovac - Plavi jahač (1964)

Drugi dio trilogije zamišljen je kao nasumično kretanje kamere po natrpanom interijeru beogradske birtije u subotnje poslijepodne (kad obitelji kod kuće gledaju vestern seriju Bonanza). Kamera je trebala birati one prizore koji se prigodno nametnu pažnji, bez ikakva prethodna plana selekcije. Riječ je o doista radikalnom dokumentarizmu (u direct cinema stilu, ali bez ikakvih kontakata s tim pravcem), s antropološkom dokumentarističkom vrijednošću kakvu planirani dokumentarci nisu uspijevali postići.

Vladimir Petek - Sretanje (1963)

Nesputan obrazovanjem, otvoren novim idejama, kao vrlo mlad filmski amater Petek je bio najpoduzetniji u isprobavanju svega što se s filmskim medijem može učiniti mimo filmskih standarda. Grebao je i bojao vrpcu, animirao crtanjem po vrpci, bušio je, lijepio uži format na širi, rezao vrpce uzduž i lijepio dvije različite polovice, isprobavao piksilaciju, ton negativ sliku itd. No njegova opsesija medijem bila je u ranim filmovima povezana i njegovim mladalačkim oduševljenjem djevojačkom ljepotom, pa je proizveo neke od najljepših likovno-portretnih filmova u hrvatskom filmu. Sretanje je antologijski portretni film, vizualno osnažen cijelim repertoarom intervencija u filmsku vrpcu.

Milan Šamec - Termiti (1963)

Milan Šamec je zapravo bio predstavnik konzervativne struje u Kinoklubu Zagreb, one koja se odupirala 'antifilmu' i ismijavala ga. Termite je napravo kao utuk 'antifilmu', kao demonstraciju ad apsurdum kako 'bilo tko može napraviti eksperimentalni film'. Uzeo je vrpcu, nejednako ju je izložio razvijaču, a ples vizualnih mrlja što ga je dobio kao rezultat neujednačena razvijanja, nazvao je prema mravima - termitima - jer su ga podsjećali na njih. Da bi parodirao novu glazbu s Muzičkog bijenala u koju su se naši avangardisti ugledali, soundtrack je proizveo tako da je ritmički lupkao i strugao po radijatorima. Ironično, rezultat je bio i vizualno i zvučno tako upečatljiv da je film dobio nagradu na prvom festivalu eksperimentalnog filma GEFFu, i uzimao se kao dokaz kako je i parodiranje svojevrsno oslobađanje, otvaranje područja senzibilnosti i mimo izvornih intencija autora.

Zlatko Hajdler - Kariokineza (1965/1998)

Ovaj film je zapravo naknadna rekonstrukcija i bilježenje izvorna performansa na GEFFu 1965., a sastojao se u tome da je operater provlačio kolor filmsku vrpcu (istočnonjemački ORWO) izravno ispred žarulje projektora povremeno prislanjajući vrpcu na žarulju, čime se na ekranu dobio efekt postupnog sagorjevajućeg raspada filmske vrpce s različitim kolorističkim efektima. Taj doista metodološki radikalni film (uništenje vlastite filmske vrpce kao tema njezine filmske projekcije) također je bio zamišljen kao dokaz ad apsurdum koliko je besmislen 'antifilm' i kako ga bilo tko može proizvesti. Zlatko Hajdler, naime, nije bio redatelj nego amaterski snimatelj, povremeno je služio snimanju etnografskih materijala, i tek je - u skladu s konzervativnom reakcijom u Kinoklubu Zagreb - smislio taj performans kako bi demonstrativno ismijao filmski eksperimentalizam. Kao i Šamec, međutim, samo je uspio dokazati da je i ismijavanje čin oslobađanja od tradicijskih stega, i da može donijeti fascinantnih vizualnih rezultata. I taj je film dobio najviše nagrade na festivalu GEFFA.

II. Video-art 1970-ih

Goran Trbuljak - No Title (rezanje vrpce, 1976)

Kao mladi konceptualni umjetnik, Trbuljak je - zajedno sa svojim kolegama - bio fasciniran mogućnošću da kamerom snima rekorder i vrpcu na kojem se bilježi slika što je snima kamera (riječ je bio o rekorderu s 'otvorenim kolutom', odvojenom od kamere kablom). U taj je proces unio ironičnu 'montažnu' dosjetku: snimao je ruku sa škarama koja u trenutku kad ju se dovoljno jasno opazi reže, na rekorderu, vrpcu na koju se ta ruka snima, čime nestaje slike i nakratko se javi 'šum' koji proizvodi rekorder kad više nema slike.

Sanja Iveković - Monument (1976)

Također dio nove umjetničke prakse, Iveković je među ranim videoumjetnicima bila najsklonija dinamično-modulatornom opažanju stvari oko sebe. U ovom je videu zaokupljena pronalaskom veze između procesa snimanja i kiparenja, između snimanja i skulpturalna opažanja koje 'monumentalizira' svoj predmet. Koristeći se jednostavnom zadanom metodom, snimala je Dalibora Martinisa (s kojim je u zajednici poslije radila mnoge značajne video-radove) obilazeći oko njega i postupno dižući pogled kamere od nogu ka glavi i nagore. Iako bez znanja o podudarnosti, njezin pristup zapravo je obrnut od pristupa Tomislava Gotovca u filmu Kružnica (1964): dok je u Gotovčevu filmu kamera izvodila spiralno kruženje 'na van' (okrenuto okolini), Iveković ga je izvela 'na unutra', s osobom kao statičnim (portretnim) motivom.

Dalibor Martinis - Open Reel (1976)

Ista fascinacija mogućnošću da se ondašnjom videotehnikom snima izrazito autoreferencijalno, kao i Trbuljakova, karakterizira i Martinisov Open Reel. Sam Martinis je ovdje nosilac performansa: snima fiksiranom kamerom sebe kako sjedi na pomičnoj stolici i kako sebi oko glave omata kraj vrpce na koju se snima taj prizor (umjesto da je namata na drugi kolut rekordera). Dakle, snimljeni dijelovi vrpce završavanju na njegovoj glavi, a taj proces namatanja biva sniman na ostatak dolazeće vrpce. Sve ove igre izrazito podsjećaju na borgesovske fantazmagorične slojeve priča koje pričaju o sebi samima.

Dalibor Martinis - Manual (1978)

Autoreferencijalnost ima drugačiju metu u ovome filmu: kamera na stalku snima (iz ptičje perspektive) ruku Martinisa koja drži dno stalka s kamerom uperenom i balansira stalkom s kamerom koja proces balansiranja snima iz ptičje perspektive. Film ima prirodnu dramaturgiju: od polaznog hvatanja ravnoteže do završnog gubljenja ravnoteže. Autoreferencijalni konceptualizam ovoga filma doživljava se svojevrsnim gegom, oslobođenom maštom natopljenom veseljem.

Ivan Ladislav Galeta - Ping-pong (1976-1978)

Osvještavanje perceptivnih pretpostavki medija tako da ih se 'nemoguće' varira bila je ključna tema ranog raznomedijskog eksperimentiranja Galete. U ovom je video radu iskorištavao mogućnosti studijskog televizijskog snimanja uz pomoć više kamera i razdijeljenoga ekrana. Umjesto da omogući standardnu percepciju prostorno pregledne ping-pong igre, on stvara nemoguće prostorne odnose među igračima uz čuvanje akcijskog i vremenskog kontinuiteta - vizualno omogućujući ono što je perceptivno (realno) nemoguće.

Organizacija i realizacija programa:
Hrvatski filmski savez

Više o programu na www.filmski-programi.hr

21.03.2006.