Zapis

Mjuzikl kao najprije kazališna, a tek zatim filmska forma, proizlazi iz davne ljudske potrebe za sinkretizacijom – povezivanja rije?i, glazbe, pokreta i plesa. Sli?nu je potrebu imao film, a budu?i da se podrijetlo filma veže uz sajmišne predstave, burlesku i vodvilj (film se u po?etku smatrao nižim oblikom zabave) bilo je logi?no da prve filmove (iako su bili nijemi) prati glazba s pozornice (‘uživo’). Prvi zvu?ni filmovi – zbog oduševljenja publike zvukom – bili su prepuni glazbe, što je bio uvjet cvata upravo žanra filmskoga mjuzikla. Doduše, kako se film teško osloba?ao utjecaja kazališta, tako su glazbene to?ke u glazbenim filmovima ?esto bile kopije kazališnih to?aka. To pak nije funkcioniralo u filmskome mediju. Zasluge Busbeyja Berkleyja (on je prvi pokrenuo filmsku kameru, pazio je na ritam montaže itd.) za?ele su novi, filmski na?in pristupa muzi?kom filmu (zanimljivo, Berkley je bio koreograf i redatelj, kao njegovi današnji nasljednici poput Boba Fossea i Roba Marshalla). Ovogodišnju radionicu filmske glazbe zamislila sam kao vrstu predava?ko-prakti?noga pristupa filmskom mjuziklu i njegovu razvoju. Najviše me zanima kako se mjuzikl od naivne kopije kazališnih predstava (Broadwayska melodija iz 1929. i drugi rani mjuzikli) pretvorila u filmsko (i kazališno) djelo koje, unato? naj?eš?e vedrim glazbenim to?kama (a i njima ?emo se, dakako, baviti), uspijeva oštro kritizirati najrazli?itiju društvenu problematiku. Zapravo, ve? je Galt MacDermot s Kosom otvorio put kritike vijetnamskoga rata (Kazalište Komedija postavilo je Kosu na scenu upravo u doba obnovljenog ameri?kog rata protiv Iraka). Uz Kosu zaredale su se razli?ite teme od religije do politike (npr. Jesus Christ Superstar i Evita Andrewa Lloyda Webbera). S vremenom se publika zasitila žanra (to se dogodilo ve? potkraj pedesetih), a jedan od prvih redatelja koji ga je po?eo vra?ati na filmsku vrpcu bio je Woody Allen. On je sa Svi kažu volim te, parodiraju?i, mjuzikl vratio filmu, a vratio mu je i publiku (zanimljivo, Svi kažu volim te film je koji rado gledaju i oni koji ina?e ne vole filmove Woodyja Allena). Uslijedio je sadržajno iznimno težak, ali glazbeno iznimno zanimljiv mjuzikl Ples u tami Larsa von Triera (Björk se pri stvaranju glazbe služila svime što je moglo stvoriti zvuk: od tutnjave tvorni?kih strojeva do klopota vlaka). Žanr je parodirao i Baz Luhrmann kada je snimio Moulin Rouge. Njegov je tip parodije bio druk?iji od Allenova – on je ustrajavao na ki?-sceni, ali opet su glazbene obrade (me?u kojima se posebno isti?e tango s temom pjesme Roxanne grupe Police) bile specifi?ne i iznimno zanimljive. Glazbu je obradio Craig Armstrong, koji je skladao samo nekoliko rijetkih originalnih brojeva (kao što je, primjerice, ljubavna pjesma Christiana i Satine Come What May). Kao takmac Moulin Rougeu ve? se sljede?e godine pojavio novi filmski mjuzikl, Chicago redatelja Roba Marshalla. Tema Chicaga vu?e podrijetlo od novinske vijesti iz dvadesetih godina devetnaestog stolje?a koja je najprije pretvorena u kazališnu predstavu, zatim u dva filma, a tek onda u kazališni mjuzikl koji je režirao i koreografirao Bob Fosse. Marshall je, snimaju?i filmski mjuzikl Chicago godine 2002. Fosseu ispunio davnu želju: Fosse je oduvijek htio snimiti istoimeni film. Me?utim, nikada ga nije snimio, ali je realizirao dva danas ?uvena filmska mjuzikla – Cabaret i Sav taj jazz. Utjecaji i jednog i drugog vrlo su snažni u Chicagu. Na primjer: Sav taj jazz glavna je glazbena to?ka koja se (pjevano ili instrumentalno) provla?i kroz Chicago. To je princip vrlo sli?an glazbenom principu Cabareta. Naime, u Cabaretu se poput vezivnoga tkiva stalno ponavlja instrumentalna verzija to?ke Welcome. Veze nisu slu?ajne, jer su glazbu i tekst i za Chicago i za Cabaret radili isti ljudi: John Kander i Fred Ebb, pod budnim nadzorom uvijek kreativna i stilski specifi?na Boba Fossea.