U povijesti hrvatskoga filma rijetke su institucije ili grupacije koje se mogu pohvaliti sa šezdeset godina neprekidna djelovanja; još su rjeđe one koje su uspjele zametnuti neko specifično poimanje filma ili čak dati ime školi prepoznatljivoj u širem kontekstu. Uz Zagreb film, iz kojeg je proizašla nadaleko poznata Zagrebačka škola crtanog filma, ili Kinokluba Zagreb, koji je početkom 1960-ih postao rodnim mjestom antifilmskog pokreta, time se danas može pohvaliti i Kino klub Split, uz koji se veže sintagma splitska škola filma.
Osnovan 1952., s idejom da djelujući na rubovima matične kinematografije u okviru socijalističke mreže amaterskih udruga filmski opismeni stanovnike tada nevelika grada, Klub je spočetka organizirao projekcije filmova i predavanja iz povijesti i estetike filma, da bi potkraj 1950-ih pokrenuo filmsku produkciju. Petnaestak godina poslije osnutka već je skupljena pozamašna filmografija, uz koju se u neprofesijskim krugovima Jugoslavije počela lijepiti etiketa splitska škola. Sintagma je u optjecaju od sredine 1960-ih, kada je druga generacija KKS-a, ujedno i prva autorska, dosegnula vrhunac, nametnuvši se kao najzanimljivije središte alternativnoga filmskog stvaralaštva u bivšoj federaciji. No ona se nastavila primjenjivati i na mlađe generacije splitskih klubaša koje su, svaka na svoj način i u skladu s duhom vlastita vremena, estetički i poetički alternirale ideje škole, zadržavajući neke od temeljnih smjernica autora iz 1960-ih.
DVD Splitska škola filma, HFS, 2015.
Martinac i druga generacija 1960-ih
Skromno opremljena s tek nekoliko osammilimetarskih kamera, druga generacija KK Split snimila je za samo nekoliko godina stotinjak kratkih filmova, među kojima su antologijska djela hrvatskog alternativnog filma.Najprepoznatljiviji među njima – Ivan Martinac, Lordan Zafranović, Ante Verzotti, Vjekoslav Nakić, Andrija Pivčević, Ranko Kursar i Martin Crvelin – bili su snažne individualnosti koje su, njegujući klupsko zajedništvo i osluškujući duh vremena, učili film jedan od drugog i od filmskih klasika. Istodobno su izražavali otpor prema svjetskom i nacionalnom mainstreamu. Htjeli su snimati drukčije filmove, oslobođene banalnosti sirovog dokumentarca, imperativa naracije i ideoloških obrazaca te svega drugog što može ugroziti ideju čistoga filma.
Ta ideja bila je ponajprije fiksacija pjesnika i arhitekta Ivana Martinca (1938–2005), svojevrsnog ideologa škole. Tijekom studija u Beogradu početkom 1960-ih Martinac je, kao član KK Beograd, počeo snimati osebujne filmove atmosfere u duhu egzistencijalizma i poetike ravnodušnosti, ali sa snažnom vizijom underground filma. Istodobno je učio i usavršavao montažu, koja će postati temelj njegove osebujne filmozofije. Proizašlo iz Martinčeve teorije filma, načelo montaže u kvadrat postat će njegova autorska mantra, našavši najpuniji izraz u Monologu o Splitu (1961–1962), poetskoj meditaciji o prolaznosti života artikuliranoj na način montaže atrakcija, jednom od četrdesetak filmova koje je snimio u Kino klubu Split po povratku sa studija.
Monolog je bio i svojevrsni manifest Martinčeve škole filma, prepoznatljive i po oplemenjenom dokumentarizmu, po spletu motiva i ikonografiji povezanoj sa Splitom i Mediteranom, kao i po jedinstvenom atmosferskom bloku opipljivu čak i u međusobno različitim filmovima. Najčešće svijetao i osunčan, u Martinčevu poetskom univerzumu to je crn, otuđen i tjeskoban Mediteran, a takav je i u filmu Mrtvi dan (1965) koji se nastavlja na vizualno-medidativnu nit Monologa, unoseći poetskom metodom dah onostranosti u živo tijelo tmurnog kišnog grada.
L'Abandon, V. Nakić, 1967.
Oplemenjeni dokumentarizam, u kojemu Split postaje glavni lik splitskoga filma, i utjecanje zakonima montaže, u prvoj su generaciji obilježili i filmove drugih autora, osobito Kursara i Crvelina. Sveprisutan u radu kluba kao koscenarist i autor izrazito dokumentarističkog živca, Kursar (1940–2004) se u Caffeu Manon (1967) predstavlja kao ustrajni promatrač svijeta u pokretu. Pred dinamičnom kamerom Andrije Pivčevića u svim smjerovima lete užurbane konobarice vrtne terase na splitskom kolodvoru obavljajući svoj dnevni posao, pa se čini da je cijeli film na ritmički programiranom energetskom tripu. Martin Crvelin, istaknuti klupski montažer, također je snimao filmove označene urbanim ambijentom, koji se često pretvara u infernalni krajolik, odražavajući autorov zazor od mehaničkih uljeza u srcu kamenoga grada, kao u primjeru filma Bageri proždiru zemlju (1967), gdje se arhetipskim prizorima i likovima vremešnih šetača na splitskoj rivi supostavlja brodska dizalica u luci.
Osebujan filmski svijet koji je tijekom svoje amaterske faze počeo stvarati današnji profesionalni veteran Lordan Zafranović (1944), jedini autor te generacije s izrazito narativnim sklonostima, filmski kritičar Ranko Munitić svojedobno ga je primjereno nazvao sunčanim infernom. On je naseljen otuđenim ljudima i apsurdom, katkada je sadistički okrutan i groteskno isceren, pa i onda kada se promatra kroz dokumentaristički objektiv. Pa ipak, specifičan atmosferski blok splitskoga filmskog kruga nepogrešivo je prisutan i u njegovu filmu. Koncert (1965), jedan od poznatijih Zafranovićevih filmova iz amaterskog razdoblja, jedna je od prvih redateljevih posveta pijanstvu kao općem stanju duha, ali i demonstracija raskošnih scenografskih, kinetičkih i svjetlosnih potencijala Splita.Ujedno je izlog njegovih talenata i osjetljivosti: on je nepobitni majstor atmosfere, čak i kada je onečišćuju elementi fabule ili naracija.
Vjekoslav Nakić (1943) u splitskom se klubu zadržao vrlo kratko (nepune tri godine), ali je za to vrijeme uspio ostvariti opus vrijedan poštovanja, koji će tijekom studija u Beogradu nadograditi filmovima snimljenim za Akademski kinoklub. Nakić se brzo razvijao – od naratora (Zafranovićeva profila) i poetskog meditativca (Martinčeve osjetljivosti) do eksperimentatora u završnoj fazi svojeg amaterizma. Napustio je film, kako kaže, kada je iscrpio sve mogućnosti redukcije, a nije se htio ponavljati.
Najčešće sugerirane teme Nakićeva filma, vrijeme i prolaznost, samoća i ništavilo, visoko pozicionirane na filozofskoj i umjetničkog agendi toga doba, obilježavaju ključne Nakićeve filmove iz 1960-ih. Među njima je L'Abandon (1967) u kojem se očituje skolonost apstrahiranju i redukciji, ritmičkim kontrastima i strukturalnom modeliranju filma, što ga autorski obilježava i približava antifilmskim tendencijama zagrebačkoga kruga i GEFF-a1, prema kojima su neki pripadnici splitske škole, a osobito Martinac, bili dosta rezervirani.
Dalje od Nakića otišao je Ante Verzotti, čiji je autorski objektiv u to vrijeme naginjao apstraktnim obrascima, pokretu i ritmičkoj orkestraciji optičkih i akustičkih fenomena. Verzottijevi ideali bili su slikanje kamerom i „vizualna glazba“. Približio im se već debitantskim filmom Twist-twist (1962), zasnovanu na koreografiji odraza na površini mora, a poslije i u Florescencijama (1967), snimajući splitske vedute istrzanim pokretima kamere i pretvarajući ih u gotovo apstraktnu sliku, uz distorzirane akorde pjesme What'd I Say Raya Charlesa. Prepoznat kaoautor sklon redukciji, Verzotti je bio jedan od laureata GEFF-a 1967., kada je i cijela njegova generacija dosegnula kreativni vrhunac, da bi se godinu dana kasnije potpuno razišla.
Koncert, L. Zafranović, 1965.
Alternacije treće generacije
Nakon kraće krize klupske produkcije, u prvoj polovici 1970-ih počinje okupljanje nove generacije splitskih autora. Poseban poticaj klubu daje Sabor alternativnog filma u Splitu pokrenut 1977., koji je ukazao na cirkulaciju svježega mišljenja o filmu i na aktualne alternacije unutar tzv. neprofesijske kinematografije. Istodobno je neizravno legitimirao već ufilmljena nastojanja treće splitske generacije da se, uz dužno poštovanje prema prethodnicima, otrgne intimizmu i agonijama trajanja Martinčeve škole, osobito imperativu montaže (u kvadrat). Oslobađanje nije bilo ni lako ni potpuno, ali je imalo za posljedicu autorsku različitost, s manjim ili većim otklonima od autora 1960-ih. U tom pogledu najradikalniji su bili Dušan Tasić i Branko Karabatić, dok su, primjerice, Joško Bojić i Ivica Bošnjak percipirani kao nastavljači prethodne generacije
Kod Tasića događa se zaokret ne samo od gotovo standardizirana načina naknadnog ozvučavanja nijemih osmica izborom glazbe iz generacijskog juke-boxa, nego i od mediteranske ikonografije i montažnoga koncepta, uz zadržavanje meditativnog dokumentarizma kao temeljnog afiniteta splitskog eksperimenta. Fascinantan je već sam podatak da je za jedan od svojih ranih filmova, Eksproprirani kompleks (1976), a ujedno i jedan od antologijskih radova splitskoga kluba, Tasić sam dizajnirao soundtrack, i to u izrazito atonalnom, avangardnom registru, kako bi stilski oplemenio i semantički produbio začudni slikovni plijen svoje dokumentarističke opservacije. Taj plijen nisu više zazidani prozori Dioklecijanove palače, kamenom popločane ulice, klupe pod palmama, brodovi, prolaznici i galebovi u gradskoj luci, drugim riječima – atelijer Dioklecijan i njegovo priobalno „dvorište“, već betonske ruševine modernoga doba na jednom od rubova grada, zapravo ono što bi se pomodnim deleuzeovskim rječnikom nazvalo bilo kojim mjestom, sada obilježenim agonijom raspadanja. Svojim slojevima Tasićeve slike obuhvaćaju više različitih prostornih realnosti, ali i različitih vremena, apsorbirajući u novom ambijentu vizualno-meditativni štih splitske škole.
Zrcalo, L. Bezić, 1987.
Branko Karabatić pak već u prvim radovima pokazuje sklonost redukciji i minimalizmu, što ga usmjerava prema matrici strukturalnoga filma. Po njoj su snimljena i dva hvaljena filma iz 1980-ih, Tango de la muerte (1981) i Velo misto (1985), karakteristična po tome što dovode u dijalektički sraz (nenarativnu) sliku i narativne zvučne uzorke, bilo da je riječ o glazbi ili govoru. U prvom filmu slika još zadržava ikonička svojstva, premda je riječ o sinegdohama (satni mehanizam, kazaljke sata, sjena jurećeg automobila na asfaltu...), koje aluzijama na prolaznost ili smrtnost povezuju, odnosno izjednačavaju tri različita svijeta predstavljena zvučnim uzorcima - običan, svakodnevni svijet pomiješanih glasova ljudi s ulice; politički/aktivistički predstavljen čuvenim govorom Martina Luthera Kinga; umjetnički, konkretiziran božanskim glasom Billie Holiday. U nešto kasnijim Karabatićevim filmovima osjeća se i ironija, dotad netipična za splitske filmove, ali sve zastupljenija u četvrtoj, postmodernoj generaciji klubaša koja će sredinom 1980-ih klubu vratiti polet i entuzijazam zajedništva iz 1960-ih.
Anything goes-generacija 1980-ih
Četvrta generacija počela se okupljati već potkraj 1970-ih, a potpuno se profilirala u drugoj polovici 1980-ih s djelima autora kao što su Žarko Batinović, Luka Bezić, Petar Fradelić, Lidija Ikica, Zdravko Mustać, Radoslav Pivac, Boris Poljak, Renata Ruić, Dasen Štambuk i dr. Glavni orijentiri generacije bili su obnovljeni autorski autoritet Ivana Martinca, koji je u klubu vodio filmsku školu s vrlo strogim kriterijima, ali ponajprije duh anything goes-vremena koje je legitimiralo gledanje unatrag, citatnost i druge vrste prisvajanja te dalo zamaha individualnoj kreativnosti.
Žarko Batinović, primjerice, već je nastupnim filmovima pokazao da ga privlači igrana forma kao i izglobljene priče o nekomunikativnosti, nedodirljivosti i otuđenoj intimi. The Touches (1988), ambijentiran u tipično dalmatinsko dvorište s rastegnutim lancunima, i komorna Usta puna vode (1989), svakako su najreprezentativniji: prvi, zbog posebne mizanscenske artikulacije ljubavnog trokuta bez razrješenja i žudnje bez dodira, drugi zbog složene dramatizacije otuđenosti i intime bez emocija. Iako su oba filma među rijetkim klupskim naslovima snimljena na povlaštenom 16 mm formatu, Batinović ostaje vjeran estetici nijemoga filma karakterističnoj za amatersku produkciju na osmicama, ali je neutralizira govorom pogleda i tijela te neobičnom mizanscenskom geometrijom, koja pomalo podsjeća na filmove mladoga Zafranovića.
Žemsko, D. Ivanišević, 1968.
Postmoderna aproprijacija zaživjela je pak u Zrcalu (1987) Luke Bezića, nastalom kompilacijom kadrova iz filmova klupskih kolega, koji su primjenom strukturalističke metode (ponavljanje kadrova u varijantnim trajanjima) integrirani u posve novi kontekst. Zrcalo je istodobno ogledalo splitske škole okrenuto prema Mediteranu i poveznica s trećom, Karabatićevom generacijom, koja je prva počela prisvajati zvučne piste tuđih filmova. Ovdje je to kultni Kubrickov Barry Lyndon (1975) u kontrapunktu s izabranim prizorima mediteranskoga grada koji se u filmu ponavljaju.
Vizualno-meditativna crta splitske škole (bez imperativa montaže) dobila je još jednu suvremenu repliku ili ekstenziju u filmovima Petra Fradelića, koji u jednom od ponajboljih filmova četvrte generacije – Ovdje smo posve sami (1987), slaže meditativni triptih o vremenu, naslanjajući se u međunatpisima na rečenice Henryja Millera iz Rakove obratnice. Premda se referiraju na mediteranski ambijent, tri prizora ugrađena u triptih i tri pogleda – na morsku pučinu ispred gradske luke, na autobusnu postaju, gradski sat i morske valove, postaju zapisi nekog neodređenog, apstraktnog vremena, koje je sve i/ili ništa, kao u Martinca.
U zlatnoj godini Fradelićeve generacije (bila je to 1987., kada je održan i posljednji Sabor alternativnog filma, a Splićani opet dominiraju jugoslavenskom amaterskom scenom) naići ćemo i na reprezentativne filmove Zdravka Mustaća, jednog od najvažnijih autora Kinokluba Split i prvoga koji je podlegao izazovu videa, na koji je splitski klub bio otporan gotovo do sredine 1990-ih. Mustaćev filmski eksperiment pritom nije stilski homogen, jer se u njemu izmjenjuju poetske silnice naslijeđene od autorskih veterana i konceptualno-performerske koje će obilježiti eru videa, pa će njegov prijelaz iz jednoga medija u drugi biti bezbolan i relativno prirodan.
U filmu Zovem se film poetizacija ranih klupskih filmova povlači se pred metamedijskim konceptom kojim su temeljne ontološke odrednice filma i splitske škole – pokret i montaža – dovedene do negacije ili apsurda. Zapis Mustaćeva verbalnoga performansa pred kamerom, dok izgovara rečenice: „Zovem se Zdravko Mustać“, „Ovo je film“, „Ovo je pokret“ i „Ovaj je film montiran u kvadrat“, podvrgnut je sjeckanju, pa s ozbirom na fetišizaciju filma, pokreta i montaže u kvadrat u samome klubu, postaje (auto)ironičan komentar vlastite prakse ili čin blage subverzije cijele institucije, koja je tijekom desetljeća, a osobito u razdoblju djelovanja današnje digitalne - pete generacije, postala predmetom lokalne mitologije, a u posljednje vrijeme i kritike.
Najžešća zasad dolazi s (post)feminističkog krila i usmjerena je na mušku ekskluzivnost klupske produkcije u kojoj su se žene (majke, sestre ili prijateljice) uglavnom nalazile pred kamerama. One koje su uspjele zauzeti mjesto s druge (redateljske ili autorske) strane, bile su malobrojne ili prešućivane, poput Tatjane Ivanišević Dunje, pripadnice zlatne generacije 1960-ih i autorice (jednog jedinog) filma, čiji se naslov – Žemsko, gledajući iz današnje perspektive, doima programatskim. Osim što je u središte pozornosti stavio žensko tijelo i energiju, opsesije ženskom (ali i muškom) ljepotom i (erotske) žudnje, to djelce iz 1968. diše upravo u ritmu raspojasana i psihodeličnog doba svojega nastanka, pa je upravo zato šteta što je, posve neobjašnjivo, provelo devetnaest godina u klupskom bunkeru. Kada je film prvi put javno prikazan na 10. saboru alternativnog filma u Splitu 1987., vidjelo se da po stilu pripada nekom posve drugom vremenu, ali i da je po samosvjesnu izričaju itekako blizak feminističkoj estetici. Dakako, rodno deklarativni naslov filma s vremenom je dobio još veću simboličku vrijednost, a Žemsko, zajedno s pričom o neshvaćenosti njezine autorice, danas kruži svijetom kao ogledni rani primjerak hrvatske feminističke kulture, ali i neizostavna sastavnica splitskoga filmskog kruga i hrvatskog eksperimentalnog filma.
---
1GEFF je skraćenica za Genre Film Festival, festival „filmskih istraživača“, koji se od 1963. do 1970. bijenalno održavao u Zagrebu. Proistekao iz razgovora o „antifilmu“ koji su početkom 1960-ih vođeni u Kinoklubu Zagreb, festival je zagovarao nekonvencionalan pristup filmskom stvaralaštvu te je okupljao podjednako neprofesijske i profesionalne autore iz cijele bivše Jugoslavije, potičući razgovore o filmu, njegovu povezivanju sa životom, s drugim umjetnostima i znanosti.