Povijesna ljubavna melodrama Godina mirnog sunca (Rok spokojnego slońca, Poljska/SAD/Z. Njemačka, 1984) Krzysztofa Zanussija, koja mu je priskrbila venecijanskoga Zlatnog lava, najpoznatiji je, a netipičan uradak redatelja koji se ponajprije bavio psihološkim nijansiranjem svakodnevnih situacija. No njegov su prepoznatljiv potpis, prisutan i u ovome filmu, vizualne metafore oblikovane sigurnom rukom autora koji je u stanju preoblikovati unutarnje stanje junaka u sugestivnu filmsku sliku. Posebice je tako u dojmljivim završnicama koje često smješta na zanimljive lokacije koje pridonose dočaravanju zgusnutih stanja svijesti u kojima se u tom trenutku nalaze likovi. U svojim se ostvarenjima i danas filmski aktivan Krzysztof Zanussi (1939) najčešće bavio svakodnevnim dvojbama ljudi bogata unutarnjeg života, zanimajući se ponajprije za načine kako strujanja njihove svijesti uobličiti na razini slike, odnosno prenijeti specifično filmskim sredstvima. Pritom se koristio sugestivnim ritmom, dugim kadrovima, estetiziranom fotografijom i upečatljivim lokacijama u koje je smještao svoje moralnim dvojbama mučene protagoniste. Sve od navedenoga prisutno je u Godini mirnog sunca koja mu je priskrbila međunarodnu slavu, jer priča dobrim dijelom počiva na moralnoj dvojbi junakinje koju sjajno utjelovljuje Maja Komorowska, no film svojom pričom, u kojoj se često barata narativnim klišejima, pati od nedostatka suptilnosti. Ono po čemu je pak nepogrešivo riječ o Zanussijevoj poetici jest dosljedno provedena hipnotička atmosfera koja zrcali stanje likova, a za koju je zaslužan i direktor fotografije Slawomir Idziak, snimatelj četrnaest Zanussijevih filmova.
Tromjesečna bilanca, 1974.
Komorowska je sjajnu interpretaciju donijela i uTromjesečnoj bilanci (Bilans Kwartalny, Poljska, 1974), svojevrsnom filmu stanja koji je stilom i preokupacijama najbliži poetici klasika što ih je u to doba u SAD-u snimao John Cassavetes sa suprugom Genom Rowlands, na koju poljska glumica pomalo i sliči. Zanussi, i ovdje autor scenarija, priča o prijelomnom trenutku u životu sredovječne žene u kojem je sve naizgled posloženo, a malo toga funkcionira. Zanussi priču režijski oblikuje kao virtuoznu vizualnu meditaciju u kojoj se totali prirode i masovnih scena socijalističkih druženja suprotstavljaju dugim krupnim planovima junakinje. Idziak režijski stilizirane eksterijere kupa u zlatnoj svjetlosti, a dobro odabrani vizualni detalji dobivaju metaforičku funkciju. Sjajan je tako prizor sa staklenim čašama čaja, koji će kasnije replicirati Krzystof Kieslowski u remek-djelu Dvostruki Veronikin život (La double vie de Veronique, Francuska/Poljska/Norveška, 1991) koji je također snimio Idziak. Kao što je to često kod Zanussija, jedini je problem filma širi dramaturški kostur koji pati od donekle stereotipnih rješenja, a često se o približava patetici o melodramatici. Tromjesečna bilanca na formalnoj razini pak spada u sam vrh svjetske kinematografije 1970-ih.
U Tihome dodiru (Dotkniecie reki, Poljska/VB/Danska, 1992) glavnu ulogu ima Maxa von Sydow kao ostarjeli skladatelja koji se već 40 godina nalazi u kreativnoj krizi, nakon što je preživio holokaust i razočarao se u smjer kojim je krenula suvremena klasična glazba koja je za njega tek „nemušto navlačenje žica“. Skladatelja u izolaciji u Danskoj, gdje sa suprugom živi u vili na jezeru, posjeti mladi poljski muzikolog koji u njemu opet želi probuditi stvaralački nagon. Njihovo prijateljstvo Zanussi gradi kao opoziciju između egoizma i humanizma, slaveći pritom umjetnički genij te snagu umjetnosti nad realitetima života. Tako će ostarjeli skladatelj ne samo stvoriti svoje životno djelo nego i pola stoljeća mlađoj ženi napraviti sina, kojeg će ona onda podizati uz pomoć njegove zakonite supruge. A mladić, koji je sebe nazvao tek medijem koji se žrtvuje za glazbu, osjetit će se naposljetku iskorištenim i praznim. Ovaj put Zanussi nije radio prema vlastitu scenariju (potpisuju ga Peter Morgan i Mark Wadlow), što je iz navedenih premisa i više nego očito, jer bi kao autor scenarija zasigurno utkao više ambivalencije i humora u odnos starca i mladića. Film je u režijskoj izvedbi jednostavan i funkcionalan, pun izvanredno upotrijebljenih svakodnevnih detalja te zaokružen moćnim finalom u kojem Max von Sydow ravna orkestralnom izvedbom svog remek-djela.
Život kao smrtonosna seksualno prenosiva bolest, 2000.
Život kao smrtonosna seksualno prenosiva bolest (Zycie jako smiertelna choroba przenoszona droga plciowa, Poljska/Francuska, 2000) velikim životnim pitanjima prilazi manje ambiciozno, ali mnogo efektnije. Zanussi je i ovaj put sam autor scenarija o liječniku koji boluje od raka i kojeg neminovno čeka smrt. Utjelovljuje ga veliki poljski glumac Zbigniew Zapasiewicz čija je autoironijom prevučena interpretacija ključni element filma. Upoznajemo ga dok kao liječnik u Francuskoj radi na snimanju filma o svetom Bernardu. Kroz niz duhovitih mikrosituacija što ih kao liječnik prolazi na setu, Zanussi uvjerljivo slika portret gorčinom ispunjenog čovjeka kojemu ništa nije sveto, svim svecima unatoč. No po povratku u domovinu taj duhoviti cinik od kolega saznaje kako je smrtno bolestan i kako mu nema spasa. U suočavanju s vlastitim krajem bit će prisiljen konačno odbaciti siguran oklop ironije i sarkazma kojim se godinama uspješno štitio i konačno uzeti pravu mjeru svog života. Zanussi ovu transformaciju prikazuje kroz niz tragikomičnih svakodnevnih situacija u kojima Zapasiewicz demonstrira glumačku karizmu ispunjavajući svaki kadar upečatljivom energijom u kojoj se neumorno miješaju prijezir i humanizam.
A taj je glumac sličnu ulogu kod Zanussija odigrao i 24 godine ranije u Kameleonu (Barwy ochronne, Poljska, 1976), filmu koji najbolje sažima sve vrline poljskog redatelja potvrđujući ga kao velikana sedme umjetnosti. Priča je to o ljetnom lingvističkom seminaru tijekom kojega se sprijatelje dvojica naizgled nespojivih profesora, mladi i idealistični Jaroslaw te cinični konformist Jakub (Zapasiewicz). Zanussi njihov kompleksan, ambivalentan odnos donosi kako kroz duge dijaloge tako i kroz sugestivna režijska rješenja na razini slike, od kojih je najupečatljivija završna sekvenca okršaja dvojice muškaraca. Nju Zanussi smješta u zoru na jezero na kojem će dvojica muškaraca prvo svjedočiti prizoru čiste životne snage, odnosno snošaju, a potom i sami istražiti autentičniju stranu svog odnosa. U fizičkom sukobu što će slijediti između dvojice profesora pomno će se građene intelektualne poze posvema dezintegrirati, dovodeći ih do stanja u kojem sve duhovne apstrakcije postaju tek podsjetnikom na realnu krhkost života.
Zanussi je i ovdje demonstrirao nepogrešivi osjećaj za ritam, estetizaciju svakodnevnog i simboličko punjenje detalja majstorskim vizualnim uobličavanjem. Poljak, koji je prije upisa na filmsku akademiju u Lodzu studirao fiziku i filozofiju, zadire u svakodnevicu poput znanstvenika koji se služi filmom kako bi minuciozno prikazao čudo nijansi prisutnih u gestama, pogledima, naizgled običnim rečenicama što ih jedni drugima upućujemo vjerujući kako ono bitno ostaje skriveno ispod površine. Služeći se kamerom poput neke vrste čarobnog povećala, on pred nama izvodi trik pretvaranja sitnih ljudskih titraja u pokretne slike neiscrpnog značenja.