Davne 1956. Alain Resnais snimio je film o francuskoj nacionalnoj knjižnici nazvavši ga Memorija svijeta (Toute la memoire du monde, Francuska). Ovaj kratki dokumentarac u malom utjelovljuje ključne karakteristike dugih 70 godina redateljeva rada, kroz koje je teme sjećanja i vremena uporno zaodijevao u savršeno osmišljene filmske forme. Autor klasika Prošle godine u Marienbadu (L’anee derniere a Marienbad, Francuska/Italija, 1961) i Moj ujak iz Amerike (Mon oncle d’ Amerique, Francuska, 1980) često je bio odbacivan kao rigidni formalist dok je intelektualna elita pak njegov opus uvijek držala u onoj vrsti niše rezervirane za remek-djela koja se poštuje, ali se u njima rijetko uživa.
"O mom je radu dakako bilo rečeno da je potraga za stilom često urodila nedostatkom osjećaja. No, ja bih rekao da stil jest osjećaj", tvrdi u malo poznatom remek-djelu Providnost (Providence, Francuska/Švicarska/VB, 1977) veliki John Gielgud utjelovljujući slavnog romanopisca Clivea Langhama. Riječ je o jedinom filmu što ga je Resnais realizirao na engleskome jeziku pa se ova izjava nadaje i kao redateljev metakomentar vlastita mjesta u panteonu sedme umjetnosti. Resnaisovi su se filmovi tako teško probijali na popise najboljih filmova svih vremena iako, srećom, ima onih koji vjeruju kako im je ondje mjesto, što pokazuju individualni popisi što ih ugledni kritičari objavljuju prigodom takvih izbora. Francuski redatelj, koji je svoj cjelovečernji debi Hiroshima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour, Francuska/Japan) snimio 1959, ostao je i izvan kanona nazvanoga francuski novi val pa je njegov magistralni opus, od dvadesetak cjelovečernjih igranih filmova, uvijek bio i ostao daleko od utabanih klasifikacija.
Prošle godine u Marienbadu, 1961.
No kada je o Resnaisu riječ, jedno je sigurno: rijetko je koji redatelj u posljednjih pola stoljeća toliko unaprijedio i proširio naše razumijevanje igranoga filma, kako svojim genijalnim formalnim invencijama, posebno u području montaže i zvuka, tako i suvremenošću tematike primjetnom već u najranijim ostvarenjima. Formalna je inventivnost Resnaisovih filmova (Eric Rohmer proglasio ga je prvim modernim redateljem zvučnoga filma) često u drugi plan bacala činjenicu kako je riječ o autoru koji se majstorskoj bavi ključnim temama umjetnosti našeg doba. Veliki se filmski modernist posvetio istraživanju sjećanja i vremena čineći ih ključnim konceptima svojih ostvarenja, kako na formalnoj tako i na sadržajnoj ravni. Dvadeseto je stoljeće u znanosti, a onda i umjetnosti, razumijevanje vremena uobličilo kroz prizmu subjektivnosti te stoga relativnosti i fragmentarnosti, što Resnaisovi filmovi zrcale kompleksnim propitivanjem mehanizama sjećanja kao i jedinstvenim baratanjem pojmom vremena. Ne čudi stoga što je kao astmatični mladić gutao Prousta, a formalno pak obrazovanje stekao studijem montaže na visokoj filmskoj školi IDHEC u Parizu.
Uz to Alain Resnais spada u one filmske autore koji nikada ne pišu scenarije, već na tom poslu obično upošljavaju proslavljene pisce i dramatičare. Scenarije njegovih filmova su među ostalima potpisali Margaurite Duras i Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun i Alan Acykburn, a sam se Resnais pod pseudonimom Alex Reval pojavljuje tek kao suradnik na scenariju svojeg pretposljednjeg filma Lude travke (Les herbes folles, Francuska/Italija, 2009) te filma Melo (Francuska, 1986) ekranizacije kazališnoga komada Henrija Bernsteina. A opet, riječ je o autoru s velikim A prepoznatljivog režijskog potpisa (asocijativna i diskontinuirana montaža, geometrijske kompozicije kadra, virtuozne horizontalne vožnje) koji nas posljednjih pola stoljeća iz filma u film na umjetnički ingeniozan način tjera da se zagledamo u dubine što ih čuvaju vrijeme i sjećanje.
U prvoj fazi stvaralaštva Resnais snima niz dokumentarnih filmova među kojima se ističe Noć i magla (Nuit et bruillard, Francuska, 1955) o nacističkim logorima smrti, u kojem pitanje inkorporacije sjećanja na holokaust u ljudsko samorazumijevanje prije svega propituje formalnim rješenjima. Tako su suvremene snimke koncentracijskih logora dane savršeno oblikovanim vožnjama i snimljene u boji, a kontriraju im arhivske crno-bijele snimke trupla i kostiju nastale na istome mjestu deset godina ranije. Naglašavajući supostojanje različitih vremenskih slojeva u ljudskom iskustvu, Resnais ih ujedno transponira u umjetničku cjelinu zasnovanu na onome što smo navikli doživljavati kao nespojive koncepte. Uobličivši u sadašnjosti mjesta prošle tragedije i patnje u idealizirane hramove što ih ljudska svijest konstruira u procesu sjećanja, Resnais polazi od ključne postavke našega doba, one kako je prošlost uvijek i nužno subjektivan konstrukt.
Providnost, 1977.
Tema je to koja je zaokupljala i humanistiku razdoblja u kojem nastaju prvi Resnaisovi igrani filmovi zasnovani na međuigri mehanizama privatnog i društvenog sjećanja – Hiroshima, ljubavi moja, Muriel ili vrijeme povratka (Muriel ou le temps d’un retour, Francuska/Italija, 1963)i Rat je završen (La guerre est finie, Francuska/Švedska, 1966). Element političnosti nije pak prisutan u najvažnijem ostvarenju prve faze redateljeva stvaralaštva, klasiku Prošle godine u Marienbadu nastalom prema fotoromanu Alaina Robbe-Grilleta. U tom se nevjerojatno kompleksnom filmu Resnais posvema okreće istraživanju labirinata osobnog sjećanja koje svojom fragmentarnošću udaljava spoznajni subjekt i od samog iskustva sadašnjosti, onemogućujući mu da je vidi kao išta drugo doli prošlost u nastajanju. Kroz potpuno dokidanje konvencionalnih kodova u prezentaciji sadašnjega i prošloga, unutrašnjega i vanjskoga, Prošle godine u Marienbadu otvara filmsku stvarnost prema novim mogućnostima promišljanja ljudskog iskustva što će se nastaviti i u ostvarenjima najzrelije faze Resnaisovog stvaralaštva.
Potkraj 1970-ih i početkom 1980-ih redatelj snima tri remek-djela: Providnost, Moj ujak iz Amerike i Ljubav do smrti (L’amour a mort, Francuska, 1984) koji je Gilles Deleuze nazvao jednim od najambicioznijih filmova u povijesti. U prvome od njih umirući pisac u svijesti preslaguje događaje iz svoje prošlosti oblikujući ih u roman koji predstavlja okvir dijegetičke razine filma, u kojoj poziva članove obitelji na proslavu svojega 78. rođendana. Resnais upravo nju paradoksalno oblikuje kao izrazito artificijelnu, dok vezu između piščeve stvarnosti i imaginarnoga što ga proizvodi romanom tvori nadrealno oblikovana epizoda o šumskome čovjeku. Ovaj dio filma svojim asocijativnim potencijalom kondenzira podsvjesna strujanja koja diktiraju postupke likova na preostalim dvjema razinama. Providnost tako trasira međuigru svijesti i podsvijesti koja naočitije dolazi do izražaja u pokušaju da rekonstruiramo prošlost u skladu s vlastitim željama i očekivanjima, pa se Resnais zapravo i ovaj put na nov način bavi omiljenom mu temom.
Moj ujak iz Amerike, 1980.
U filmu Moj ujak iz Amerike sagledava je pak kroz prizmu biheviorističke teorije filozofa i biologa Henrija Laborita. Na formalnoj razini ovaj put koristi paralelizme između ponašanja likova i ponašanja životinja koje vizualnim tretmanom u filmu dobivaju jednaku simboličku vrijednost. Redatelj tako propituje poziciju navodno objektivnog sagledavanja ljudskih jedinki na koju cilja suvremena eksperimentalna psihologija. Likovi u filmu ne samo da su izjednačeni s bijelim štakorima na kojima se izvode eksperimenti već se i njihove emocije uobličuju tek kao uvjetovani refleks. Naime, svaki od triju glavnih likova ima svog najdražeg glumca, riječ je o velikanima francuskoga filma Jeanu Gabinu, Jeanu Maraisu i Danielle Darrieux. Svaki put kada jedan od junaka doživljava snažnu emociju, Resnais umeće kadar iz nekog od filmova u kojima njegov glumački idol proživljava to isto. Ovom jednostavnom montažnom intervencijom redatelj sugerira kako su naše emocije tek rezultat oponašanja obrazaca što nam ih nameće okolica te kako su čak i pitanja duše tek kulturno uvjetovani instinkti. A kao sublimacija svih nepromjenjivih obrazaca kojima ravna naš najdublji instinkt, onaj da dominiramo, nameće se mjesto iz naslova filma – Amerika. Ona se u Resnaisovu filmu pojavljuje tek na samome kraju u tri kadra vožnje praznim ulicama Bronxa. Slijede statični kadrovi koji prikazuje zidnu sliku šume što krasi jednu od trošnih zgrada. Sve bližim planovima redatelj mijenja našu percepciju ukupnog prizora, pa na kraju ne vidimo ni šumu ni stablo, već jeftinu boju na istrošenim opekama. Naše je sudjelovanje u teatru života osuđeno na isti postupak, sve bližim planovima kroz koje smo skloni sagledavati ljude koji su nam važni, naše se objektivno viđenje nepovratno gubi pretvarajući svijet oko nas u niz fragmenata čije nam šire značenje ostaje nedostižno.
U Ljubavi do smrti Resnais dosljedno tomu posve subjektivizira narativnu liniju pa se granica između realnog i imaginarnog potpuno dokida na razini prezentacijskih kodova. Ovaj put redatelja zanima kako čovjek subjektivino konceptualizira ultimativnu apstrakciju – smrt. Ona je na njegov prepoznatljiv način vizualno uobličena kroz opetovano montažno umetanje posvema crnog ekrana prekrivenog bijelim česticama koje mogu biti ili snijeg ili svemirska prašina ili nešto treće, ali svakako prizivaju ustaljenu konceptualizaciju smrti u ljudskoj kulturi. Resnais mehanizme što ih koriste likovi u filmu kada se suočavaju sa smrtnošću stavlja u kontekst mehanizama što ih koristi naša civilizacija u baratanju s najvećom od svih tema.
U svojim najnovijim ostvarenjima, nastalima u posljednjih petnaestak godina – Srca (Coeurs, francuska/Italija, 2006.), Pjesma je poznata (On connait la chanson, Francuska/Švicarska/VB/Italija, 1997), Lude travke – redatelj se sve više otvara ludizmu i prostoru fantazije koristeći bizarne zaplete u kojima se nepouzdanost sjećanja uprizoruje kroz humor i grotesku. Devedesetogodišnji je redatelj na pretposljednjem Cannesu predstavio svoj najnoviji film Niste još ništa vidjeli (Vous n’avez encore rien vu, Francuska/Njemačka, 2012) u kojem se vraća jednoj od svojih najvažnijih inspiracija – kazalištu. U ovom ostvarenju koje, kako stvari stoje, neće postati redateljevom oporukom jer upravo radi na novom filmu nazvanom Ljubiti, piti, pjevati (Aimer, boire et chanter,Francuska), ponavljanje je kao osnovni strukturni element dovedeno do krajnjih konzekvenci. Naime, glumačka družina po sjećanju ponavlja predstavu koju je nekoć izvodila na način da gleda drugu skupinu koja ponavlja njihovu prvotnu izvedbu. Resnais kao da zaključuje kako samo svjesnim ponavljanjem prošloga možemo doživjeti puninu sadašnjosti i osvajati budućnost. U ogledu Ponavljanje duhovita podnaslova Pokušaj u eksperimentalnoj psihologiji Konstantina Konstantinusa Søren Kierkegaard na istom tragu tvrdi: "Ponavljanje i sjećanje je isto kretanje, samo u suprotnom smjeru. Jer ono čega se sjećamo, bilo je i povratno se ponavlja, nasuprot čemu se stvarno ponavljanje unaprijed sjeća." Kierkegaard nastavlja: "Zato ponavljanje, ako je moguće, usrećuje čovjeka, dok ga sjećanje čini nesretnim." Od kada je vremena, umjetnost koristi ponavljanje tema ljubavi i smrti kako bi se unaprijed sjećala. Veliki francuski redatelj tražio je ono što je moguće uporno se vraćajući prošlomu i tako otkrio put do filmske budućnosti. "Rijetko nas razumiju te nas stoga rijetko i vole" još je jedan metakomentar skriven u Providnosti. Maštovita potraga za istinom koja jest stil Alaina Resnaisa zaslužila je u memoriji svijeta živjeti kao ona koju se i voli i razumije.