Festival Profiles, popratni program Međunarodnoga festivala kratkometražnoga filma u Oberhausenu donio je izbor iz opusa hrvatskih dokumentarista Petra Krelje, Krste Papića i Zorana Tadića.
Program 1
(nedjelja, 5. svibnja 2013)
Hitch Hitch Hitchcock,Zoran Tadić
Ponude pod broj, Petar Krelja
Amerikanka, Zoran Tadić
Čvor, Krsto Papić
Specijalni vlakovi, Krsto Papić
Dernek, Zoran Tadić
Halo München, Krsto Papić
Program 2 - Ponedjeljak, 6. svibnja
(ponedjeljak, 6. svibnja 2013)
Poštar s kamenjara, Zoran Tadić
Druge, Zoran Tadić
Coprnice, Petar Krelja
Nek se čuje i naš glas, Krsto Papić
Mala seoska priredba, Krsto Papić
Budnica, Petar Krelja
Kasne 1960-ei rane 1970-e bilesu u mnogočemu vrlo poticajne za dokumentaristeu Hrvatskoj kao sastavnici bivše jugoslavenske federacije. Zemlja koja je svoj poslijeratni put u socijalizam izvan komunističkoga lagera popločala modernizacijom i industrijalizacijom, ali i neslobodama te mnogim ograničenjima, počela se iznutra liberalizirati i otvarati prema kapitalističkom Zapadu. Istodobno se suočila i s prvom velikom ekonomskom krizom, koja je dovela do masovne emigracije uglavnom neobrazovanog i nezaposlenog stanovništva iz ruralnih krajeva bivše federacije u zemlje zapadne Europe (najviše u Njemačku), a to je filmašima ponudilo nove i važne društvene teme. Kinematografija se prestrukturirala iz producentskeu autorsku, što je omogućilo i veće autorske slobode, a onesu pak dale poticaj kreativnosti u svim segmentima. Usporedno sa Zagrebačkom školom crtanoga filma, avangardistima okupljenima oko GEFF-a, hrvatskim modernistima i srbijanskim crnim valom, na scenu su stupili hrvatski dokumentaristi sa socijalno izoštrenijim osjetilima i estetskim kriterijima, okrenuvši se slabostima i proturječnostima suvremenogajugoslavenskoga društva. Na raspolaganju im je bila i nova tehnika (lake 16-milimetarske kamere, prenosivi magnetofoni), a s njom i nove metode neposrednijeg dokumentiranja (direct cinema, cinéma vérité), već provjerene u razvijenim kinematografijama.
Halo München, K. Papić, 1968.
Među prvim predstavnicima toga dokumentarnog vala bili su Krsto Papić, Petar Krelja i Zoran Tadić, strasni filmofili i kritičari oduševljeni idejama filmskih kritičara i teoretičara okupljenih oko časopisa Cahiers du cinémai francuskim novim valom. U tom francuskom duhu, zdušno su otkrivali i promovirali nove ili podcijenjene filmske autore i žanrove ostalih svjetskih kinematografija, osobito one američke. Poznanstvo iz studentskih dana na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, kao i slični pogledi na film, književnost i umjetnost općenito, doveli su ih do istog stola u popularnoj zagrebačkoj kavani Corso gdje su, u društvu još nekolicine mladih intelektualaca i perspektivnih filmaša, svakodnevno vodili žive rasprave o novim filmskim poetikama i estetikama. Među ostalim odlučno i strasno hvalili su djelo i redateljsko umijeće Alfreda Hitchcocka, što im je priskrbilo naziv hičkokovci, koji im je ironično nadjenuo stariji kolega, redatelj Fadil Hadžić.
Za filmskim stolom kavane Corso na visokoj je cijeni bila i filmozofija Jean-Luca Godarda, posebice njegova ideja o igranom i dokumentarnom filmu kao spojenim posudama. Godardova maksima: "svi veliki igrani filmovi teže dokumentarnome, baš kao što i svi veliki dokumentarni filmovi teže igranome..."utjecala je na odluku trojice filmofila da se prihvate režije, jer je put u filmsku industriju u to doba vodio kroz dokumentarnu produkciju kao svojevrsnu čekaonicu za mainsteam. Rečenom su Godardovunačelu ostali privrženi i poslije, kao redatelji igranih filmova.
Recital, P. Krelja, 1972.
Kao dokumentaristi, hičkokovcisu dijelili neke značajke s redateljima srpskogacrnoga vala – od bavljenja temama s margina i društvenim proturječjima do ironičnog, grotesknog ili zaigranogpodrivanja ideoloških ili društvenih rituala. Najbliži crnovalovcima bio je Krsto Papić, najstariji među hičkokovcima i jedini s prethodnim iskustvom u igranom filmu. Već od prvoga dokumentarca posvetio se raskrinkavanjusocijalističke utopije i birokracije, grotesknih manifestacija jugoslavenske modernizacije koje je najuočljiviji aspekt bio masovna ekonomska emigracija. Halo München (1968), prvi film u Papićevu gastarbajterskom ciklusu, sastavljen je od prizora što prikazuju civilizacijske nesporazume u Dalmatinskoj zagori u koju su telefoni, radioaparati i automobili pristigli prije negoli pismenost, elektrifikacija i asfaltirane ceste. Zamjetna je i njegova sklonost prikazu provokativnih protagonista u autentičnim situacijama i uporabi postupaka cinéma véritéa,baš kao i semantičkom žongliranju s temeljnim binarnim opozicijama(tradicionalno/suvremeno, ruralno/urbano, autentično/aranžirano itd.), što je rezultiralo jakom dozom ironije ili crnoga humora. To je osobito uočljivo kad su izabrani isječci stvarnosti bremeniti elementima glume ili medijskog spektakla, kao što je slučaj s dokumentarcima Nek se čuje i naš glas (1971) iMala seoska priredba (1972). Humor i ironija su katkad bili zamijenjeni gorčinom ili melankolijom bespomoćnih ljudi prisiljenih napustiti vlastite domove, kao u Specijalnim vlakovima(1972)kojihvéritéovski prikaz ponižavajućih procedura organiziranog egzodusa može prizvati bolna sjećanja na specijalne vlakove iz bliže europske povijesti.
Papićev raniji, ali ključni filmČvor (1969), odražava sličan kritički pristup. Intervjuirajući siromašne i nezaposlene putnike na provincijskom željezničkom kolodvoru, redatelj napušta svoju poziciju prisutnoga u odsutnosti i dolazi ispred kamere kako bi razgovarao s uniformiranim državnim zaposlenikom i zabilježio njegovo neslaganje s filmovima koji se bave samo crnim stranama stvarnosti. Taj autorefleksivni potez tumačio se kao Papićev odgovor na sve glasnije protivnike crnoga talasa, na koji se već bio referirao u Kad te moja čakija ubode (1968), naturalističkom katalogu svjedočenja o iracionalnim uzrocima krvavih međusobnih obračuna na Balkanu.
Pletenice, Z. Tadić, 1975.
Nedvojbeno subverzivni, Papićevi naturalistički dokumenti vremena bezbolno su se provukli kroz cenzorske škare. Ranih 1970-ih, međutim, za vrhunca napada vlasti na nove kinematografske trendove (iz ideoloških razloga) i na hrvatski masovni pokret (zbog njegovih nacionalističkih poriva), cenzori su bili oštriji prema filmovima Petra Krelje. Dva su Kreljina filma bunkerirana sve do ranih 1990-ih, a treći se dokumentarac iz toga razdoblja, Coprnice (1970), provukaopod maskom antropoloških motiva, premda se njegova zaigrana potraga za seoskim vračarama – coprnicama, mogla shvatiti kao alegorija antikomunističkog lova na vještice. Grijesi dvaju zabranjenih dokumentaraca, Recitala(1972) iSplendid Isolationa(1973), bili su persiflažaamaterske kazališne priredbe u povodu najsvečanijeg državnog praznika Dan Republike, odnosno kritičko supostavljanje bijede zagrebačkog skloništa za beskućnike s luksuzom modnerevije u obližnjem hotelu. U očima čuvara socijalističkog egalitarizma, oba su filma nedvoumno bola opasnim kritičkim žalcem. No te zabrane nisu izbacile Krelju iz kolosijeka kinematografije. On je samo okrenuo kameru od nedodirljivih kolektivnih ideala i rituala kojima se prvi put pozabavio u Budnici(1970),gdjeje zabilježio interakciju između parade limene glazbe i uspavanog provincijskog gradića, da bi se od sredine 1970-ih usmjerio ponajprije na obične, male ljude, maloljetne delinkvente, djecu iz disfunkcionalnih obitelji i osamljene individualce s gradskih margina. Drugim riječima: na protagoniste kakvimase bavio u svom godardovskom dokumentarnom prvijencu Ponude pod broj (1968) o ljudima koji preko oglasa traže nekoga ili nešto.
U usporedbi s Kreljom iPapićem, Zoran Tadić opirao se svakoj intervenciji filmaša u stvarnost, zalažući se za istinu kao ideal i za promatranje kao najprihvatljiviju metodu dokumentiranja stvarnosti. Kao temelj njegova poetskoga minimalizma ta su načela obilježilareprezentativan ciklus filmova s kamenjara o jednostavnom životu i tradicijskim običajima Dalmatinske zagore, kojemu pripadaju Poštar s kamenjara (1971), Druge (1973),Pletenice, Zemlja iDernek (1975). Retrospektivno gledajući, iznimke je moguće pronaći tek u njegovim najranijim ostvarenjima:Hitch…Hitch… Hitchcocku(1969), eksperimentalno-animiranomekolažu posvećenom idolu hičkokovaca, i Amerikanki(1970), cinema véritéovskomportretu mlade Amerikanke koja je „skrenula s puta“ kaovolonterka na socijalističkoj omladinskoj radnoj akciji, baš kao što je i redatelj skrenuo sa svog službenog zadatka usmjerivši se na nju umjesto na kolektiv, što su od njega očekivali naručitečlji filma. Premda nose prepoznatljiv Tadićev potpis, ta dva kratka filma nisu samo njegovi autorski radovi: oni su antiideološki, stilski i filmski manifesti nove generacije hrvatskih filmaša.