Sjetimo li se katkad djetinjstva? I što tada ispliva na površinu? Mnogi pisci nas uvjeravaju da toj oazi bezbrižnosti i igre pribjegavamo to češće što brže koračamo prema starosti. Iz prebogate riznice sjećanja na doba, kada je najveća stvar na svijetu mogla značiti malo, a sitnica mnogo, ne biramo što ćemo izvući na površinu. Sjećanja nas zateknu nespremne, najčešće iznenada. Ni potentno i neobuzdano mladenaštvo, ni srednja dob, nemaju tu aureolu prvih šifriranih, a duboko proosjećanih iskustava. „Sve osnovne ljudske stvari izvlačimo iz djetinjstva”, napisao je Vladan Desnica. Traumatična rana saznanja nerijetko su potpomognuta krivnjom i razlozima odraslih, a upravo jedan isječak djetinjstva koji kulminira obiteljskim sukobom područje je interesa kratkometražnog filma Uskršnja jaja (14 min., Pebble Films) Slobodana Karajlovića.
„Moj tata je oficir Jugoslavenske narodne armije i komunist. Mama kaže okorjeli komunist”, konstatira dječak Ivan u voice-overu na početku ove intimističke obiteljske drame instantno definirajući prepreku slavljenju Uskrsa (otac) i razlog zabrane (komunizam). Uvodnom naracijom otkriva nam se i podvojenost obrade tematike filma, redateljevo balansiranje između dramaturški ozbiljnog pristupa i humorističkog, sa žalcem komentara koji najčešće proistječe iz govornih dionica likova (Ivan iz neznanja ustvrdi za raspelo da je Tito). Ivan je fokalizator te ujedno i narator koji nas na početku i završetku filma pobliže upoznaje s odnosom roditelja i sa situacijom, zbog čega stječemo dojam da gledamo jednu epizodu iz dječakova života, jedno sjećanje. Ambijentiranje radnje u Jugoslaviju 1970-tih, zemlju socijalističkog uređenja, ne služi tek kao kulisa za redateljevo izlaganje priče već je bitan potporanj u tematskoj izgradnji filma u čijem je nukleusu očeva zabrana proslave vjerskog blagdana. Zadržavajući radnju u cijelosti u interijeru kuće, scenografijom, kostimografijom i ikonografijom uvjerljivo je rekonstruirano razdoblje.
Autoritativna figura oca indoktriniranog ideologijom naglašena je njegovim zanimanjem – Veljko je, naime, vojno lice. U skladu s tim, zabranjuje sve vjersko, pri čemu njegove stroge odgojne metode i zapovjedni odnos prema supruzi (jednosmjerna komunikacija) odražavaju maksimu – moja riječ je zakon. Osobnost lika potpomognuta je i vizualnim habitusom, njegov strog i discipliniran izgled ocrtavaju ponašanje, brkovi i vojno odijelo. Karajlović preko Veljkova dominantnog položaja pater familiasa čije se odluke ne propituju prezentira uopćeno percipiranje muškog prerogativa kao ustaljenog i samorazumljivog u društvu, dok je subordiniran ženin položaj sveden na ulogu majke i kućanice koja bespogovorno sluša supruga. U takvoj konstelaciji likova Ivan se osjeća bližim majci. Kadrirajući Veljka čak dvaput ispred ogledala – dok se brije, pri čemu se paralelnom montažom s Marijinim spremanjem doručka kontrapunktira položaj supružnika, te prije odlaska u kasarnu dok se sebeljubivo dotjeruje u odori – redatelj indicira njegov superiroran položaj, dok potonji kadar implicira i narcisoidnu stranu lika (koja se potvrđuje i u dijaloškim razmjenama). S druge strane, simboličnog imena Marija, otkriva nam se nježna majka koja djeci nastoji usaditi kršćanske vrijednosti (makar i na simboličnoj razini). „Previše si ti blaga prema njima, Marija,” prekori je Veljko u jednom trenutku, a sukob njihovih odgojnih metoda nastavlja se na prikaz nesavršenosti bračne zajednice, za što je indikativan kadar buđenja s početka filma u kojem sjede na suprotnim stranama kreveta, okrenuti leđima jedno drugome, a tišinom i izostankom komunikacije dodatno se naglašava njihova emocionalna razdaljina. Znakovit i kompozicijski promišljen je i kadar Veljkova doručkovanja – u kadru je on, televizija i supruga koja glača za stolom – koji vrsno oslikava hijerarhiju odnosa i podjelu uloga u kući. Karajlović se u prezentaciji oslanja na dihotomije: majka – otac, muž – žena i osobno – ideološko, služeći se filmskim postupcima kako bi naglasio karakternu kontrarnost supružnika; rasvjetom, dijalogom i kostimografijom; Marija je tako u narančastoj pidžami i haljini veselih boja, a Veljko u plavoj pidžami te potom u jednoličnoj sivoj vojničkoj odori.
Očevim se odlaskom iz stana ambijent mijenja; postaje svečaniji, svjetliji (rasprostire se stolnjak, razmiču se zastori) i razigraniji (buđenje, razbijanje pisanica, okupljanje za stolom). Simbolično, ta mijena nastupa Ivanovim pogledom kroz ključanicu – vizura je omeđena crnim poljem koje uokviruju majčin lik i obojene pisanice, što ujedno figurira kao glavni motiv za oslobađanje od zabrana i straha. Majčin ulazak u sobu povećava dječju uzbuđenost i radost, a idiličan ugođaj naglašen je i uporabom razigrane nedijegetske glazbe. Stol ponovno postaje mjesto obiteljskog zajedništva (u jednoj od prijašnjih scena otac doručkuje sam za stolom), dok majčinim razmicanjem zastora stan i doslovno ispunjava svjetlost. Prostor življenja tako u odsutnosti oca postaje prostor igre. Otkriće da obitelj potajice slavi Uskrs Veljko doživi kao subverziju svog autoriteta i države („Huškaš djecu protiv mene i države.”), koju on svojom funkcijom i ponašanjem predstavlja, te vehementno ruinira uspostavljeni sklad obiteljskog stola i navlači zastore zamračujući prostoriju. Veljkova usplamtjela reakcija naglašena je nervoznom, takozvanom treskavom kamerom iz ruke, a za posljedicu ima zamalo izbjegnutu tragediju: u dramatskom klimaksu filma Ivan se instinktivno suprotstavlja ocu prkosno gutajući pisanicu zbog čega se zamalo uguši, ne čineći to zbog ideala ili načela koje još ne razumije, već štiteći majku i zatvoreni krug povjerenja koji dijele. Navlačenje zastora, uvođenje doslovnog mraka u maloprijašnju svjetlost i radosno ozračje prostorije naglašavaju Veljkovu iracionalnu bojazan da ne bude proskribiran, ali se taj čin metaforički može tumačiti i kao utamničenje ukućana – život po njegovim strogim pravilima, nepovjerljiv prema vanjskome svijetu.
Nakon nemilog događaja otac nemoćno pruža ruku na rame supruge, koju ona odgurne. Oskvrnuo je dio obiteljske sreće. Domena odgoja i brige za djecu u najkritičnijem trenutku jasno se manifestira kao majčino područje. Završetak filma koristi zamrznuti kadar ističući obiteljsku sliku mučnog raspoloženja, napuklinu u odnosima koja je nepomično ostala urezana u sjećanju. U voice-overu saznajemo da je Veljko pristao na buduće proslave Uskrsa, ali zamolivši Ivana da ipak ne govori o tome susjedima. Naposljetku Ivan zaključi: „Mama i tata se nikad više nisu svađali zbog pisanica.” Struktura klasičnog linearnog narativa pogodna za preciznu isporuku filmskih priča i ovdje je u funkciji nedvosmislenog kazivanja, konkretno intimnog momenta iz dječje perspektive, što se i doima kao primarna namjera ovog filma koji odlikuje rafinirana produkcija, zanatski solidna režija i vrlo dobra fotografija, dok se prigovori mogu uputiti na pomalo patronizirajuće stajalište prema gledatelju i emocionalno-manipulativnu uporabu patetične glazbene podloge koja se znakovito javlja na početku, potom u segmentu kad djeca ostanu nasamo s majkom i na kraju filma. Unatoč tome, svojim retro-stilom, izražajnim sredstvima i načinom izlaganja priče u zahtjevnoj kratkoj formi film pridobiva gledatelje, posebno one koji se mogu prepoznati u specifičnim okolnostima, povijesnom vremenu i akterima njegove priče.
--------------
* Tekst je napisan u sklopu Kritičnih dana, radionice filmske kritike održane 16-22. travnja 2012., u okviru 21. DHF, u organizaciji DHF u suradnji s Hrvatskim filmskim ljetopisom, pod mentorskim vodstvom Diane Nenadić i Janka Heidla.