U ne baš siromašnoj, ali zasad ni dovoljno bogatoj biblioteci djela o filmu s potpisom hrvatskih autora izdvaja se nekoliko, mogli bismo reći, kapitalnih knjiga koje zainteresiranom ovdašnjem filmoljupcu na prvorazredno stručan način nude temeljna znanja o filmu i kinematografiji. To je ponajprije epohalna dvodijelna Filmska enciklopedija (JLZ Miroslav Krleža, 1986. i 1990) nastala pod uredničkim vodstvom Ante Peterlića, zatim Osnove teorije filma (Filmoteka 16, 1977) i Povijest filma: rano i klasično razdoblje (HFS, 2008), obje iz Peterlićeva pera, Teorija filma (Meandar, 1994) Hrvoja Turkovića, Filmska fotografija (Filmoteka 16, 1981) Nikole Tanhofera te 101 godina filma u Hrvatskoj 1896–1997 (NZ Globus, 1998) Ive Škrabala, kojoj možemo priključiti i njezinu prethodnu i njezinu sljednu inačicu: Između publike i države – povijest hrvatske kinematografije 1986–1980 (Znanje, 1984) i Hrvatska filmska povijest ukratko (1896–2006) (VBZ, 2008) istoga autora.
Toj skupini kapitalaca i Živuće fotografije i pokretne slike – razvoj kinematografske tehnike, novu, četvrtu knjigu filmskog snimatelja, istraživača povijesti filma te redovitog profesora i dekana Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu Enesa Midžića (1946), objavljenu u nakladi zagrebačke Školske knjige.
Kao i spomenuta Peterlićeva Povijest filma, Živuće fotografije i pokretne slike bave se poviješću filma, no u Midžićevu slučaju ne onom njegove umjetnosti nego poviješću tehnike koja pripada tom umijeću i bez koje, na koncu, te umjetnosti ne bi moglo ni biti. Knjiga udžbeničkog karaktera, navodi u proslovu sam autor, nije ni analitička studija o utjecaju tehničkih mijena na razvoj filmske umjetnosti i djelatnosti, niti vrednovanje povijesne uloge pojedinaca, nego svojevrsna kronologija tehničkoga razvoja filma i kinematografije.
Ipak, nije se rijetko događalo da je upravo određeno tehničko dostignuće presudno kumovalo umjetničkim dosezima. Primjerice, mnogi filmovi tako ključne struje kao što je francuski novi val ne bi bili to što jesu da 1950-ih godina filmašima na raspolaganju nije bila praktična i lagana kamera Cameflex. S druge strane, uvođenje zvuka na film koncem 1920-ih učinilo je nužnima tehničke promjene koje su za privremenu posljedicu imale ograničavanje i unazađivanje mogućnosti umjetničkog izraza – zbog šuma je iz uporabe morala biti izbačena dotadašnja vrsta reflektora da bi ih zamijenila druga zbog koje je, pak, u uporabu morala ući nova vrsta filmske vrpce. Na njoj se moralo snimati s većim relativnim otvorom, a time je, na koncu, smanjena dubinska oštrina. Nove kamere koje ne šume bile su manje pokretne, mikrofoni su morali biti blizu glumaca, što je otežavalo kompoziciju, a i glumci su postali statični. Dakle, umjetnost je patila ni manje, ni više, doli zbog tehničko-tehnološkog napretka. Baš kao i nekoliko godina poslije, u razdoblju uvođenja technicolora, kada su se tehnički savjetnici za boju izborili za vlastitu profesiju redatelja boje te su svojim viđenjem filmske slike sputavali kreativnost ravnatelja fotografije.
Radeći na knjizi gotovo dva desetljeća, Midžić je, između ostaloga, došao i do važnog otkrića iz povijesti hrvatske kinematografije. Naime, 2005–2006. u Francuskoj je, u arhivu Fudacije braće Lumiere pronašao sedam filmova koje je Alexandre Promio, snimatelj Lumiereovih, 1898. zabilježio u Hrvatskoj, odnosno u Šibeniku i Puli. Iako je i prije bilo poznato da su neke snimke na hrvatskom tlu nastale 1899, 1902. i 1903, pa možda čak i 1896, za nastanak i postojanje rečenih Promioovih snimaka dotad u Hrvatskoj nismo znali. Smatralo se kako je najstariji sačuvani filmski zapis nastao na tlu Hrvatske onaj nazvan Šibenska luka, datiran na 1903. i dugo atribuiran jednom od pionira hrvatskogafilma, snimatelju poljskog podrijetla Stanislavu NoworityjuNovija proučavanja u ovome stoljeću uvjerljivo sugeriraju kako je autor tih snimaka zapravo Englez Frank Mottershaw te da su oni nastali 1904. i to kao dio filma Krunjenje kralja Petra I. Karađorđevića i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, Crnu Goru i Dalmaciju. Pritom ne treba zanemariti činjenicu da prije Midžićeva otkrića, a to on i sam navodi, spomenuti Promioovi snimci iz šibenske i pulske luke nisu bili ni izgubljeni, ni zagubljeni, ni nezbrinuti, nego uredno identificirani, označeni, evidentirani i arhivirani. No, ne kod nas, nego negdje u bijelom svijetu. U Francuskoj. I Francuzi su, baš kao i gledatelji tih filmova koji su bili prikazivani u javnosti, znali da je riječ o snimkama nastalima na hrvatskome tlu, no očigledno nisu – a, mogli bismo pomisliti, zašto i bi – imali potrebu o tome obavijestiti Hrvate. Midžićevo predano, marljivo i pomno istraživanje rezultiralo je time da smo i mi, napokon, došli do te informacije.
U tom svjetlu možda možemo razmišljati i o knjizi koja je pred nama. Ona, dakle, nije djelo koje otkriva dosad potpuno nepoznate činjenice, niti djelo koje se bavi njihovim autorskim interpretiranjem. Rezultat golema istraživačkog rada, Živuće fotografije i pokretne slike ponajprije je, poslužimo se riječima iz recenzije filmologa Hrvoja Turkovića, „monumentalna sinteza postojećega svjetskoga znanja o razvoju filmske tehnologije“. Dakle, na jednom mjestu sakupljen, organiziran i usustavljen skup informacija što su prethodno bile kojekuda nepregledno razasute. Premda je tako nešto teško ustanoviti, dodajmo i to da prema saznanjima upućenih u svijetu ne postoji ni jedna tako iscrpna i sveobuhvatna knjiga iz tog područja.
Premda je u sažimalačkom sagledavanju povijesti radi preglednosti praktično ponešto simplificirati i kao odlučan trenutak izabrati neki točan datum ili događaj, jedna od vrijednosti ove knjige upravo je u tome da pojednostavnjenja te vrste nastoji izbjeći, iz jednostavna razloga što takve čvrste točke vrlo često i ne postoje kao jedinstvene prekretnice.
Unatoč tome što stvarnim početkom kinematografije smatra kraj 1880-ih godina, a pretpovijest i prapovijest filma odbacuje kao irelevantne za konkretan razvoj kinematografske tehnike i medija filma Midžić se, radi temeljitosti, osvrće i na daleku prošlost, primjerice, na (neuvjerljivu) ideju po kojoj se zameci kinematografije mogu pronaći u nastambama pećinskih ljudi, na pomisao da je prvi poznati gledatelj pokretnih slika bio Narcis ili na mogućnost vizionarske interpretacije Platonovih zapisa o igri sjena u pećini u knjizi Država.
Bavljenjem glavnim sadržajem, pedantno istraženim povijesnim pregledom razvoja i primjene svih mogućih tehničkih naprava i tehnoloških postupaka potrebnih za proizvodnju filmskog djela – uključujući, primjerice, zrcalo, umjetnu rasvjetu ili zvukonepropusne oklope za kameru – Živuće fotografije i pokretne slike posredno upozoravaju na mnogo toga o čemu kao gledatelji, pa čak i ljubitelji i proučavatelji filmova, najčešće ne razmišljamo, odnosno uzimamo takorekuć zdravo za gotovo. Predstavljajući film kao jedno od danas tehnički najtemeljitije standardiziranih područja s aspekta mjera i normi, bez čega ne bi bilo raširenosti, kompatibilnosti, međunarodne razmjene i globalne primjene filmske tehnologije, podsjeća, primjerice, na to koliko je truda i napora bilo potrebno da bi se postigla takva usklađenost. Navedimo tek slučaj širine filmske vrpce – uz kasnije usvojen standard od 35 mm, u prvim su desetljećima kinematografije usporedno razvijani i sustavi od 76, 75, 68, 65, 64, 60, 56, 50 i 42 mm, neki od njih čak sve do 1930-ih godina.
Skupljajući dosad poznate činjenice, Živuće fotografije i pokretne slike neizravno skreću pozornost i na nepouzdan odnos čovjeka prema informacijama u retrospektivnom stvaranju slike povijesti, u ovom slučaju filmske, ali posredno i u širem smislu. Bez revizionističkih namjera ili pokušaja ispisivanja alternativne povijesti filma, odnosno kinematografske tehnike, Midžić podsjeća na to kako mnoga važna otkrića nerijetko prolaze nezapaženo te kako su uvriježena mišljenja, ne samo laika, nego i stručnjaka, često netočna, oblikovana kao posljedica gotovo automatskog preuzimanja prethodnog navoda kakva utjecajna i važna povjesničara ili teoretičara. I tako se mitovi i legende nerijetko počinju smatrati činjenicama.
Među brojnim osvrtima na takve slučajeve izdvojimo onaj o kemijskim ispitivanjima arapskog alkemičara Gebera u 8. stoljeću i, kasnije, u 18. stoljeću, Šveđana Carla Wilhelma Scheelea, vezanima uz procese koji čine temelj fiksiranja fotografije, dakle, uz nešto neobično važno za nastanak filmova, a na koja se tijekom vremena zaboravilo te su ostala izvan vidokruga kasnijih istraživanja.
Zatim, do danas se u općem mnijenju zadržao mit o perzistenciji vida kao temelju percepcije pokretnih slika. Točno je, međutim, kako fenomen kinematografskog kretanja nije fiziološke nego psihološke naravi, a riječ je o pojavi prividnog kretanja, odnosno o čistoj perceptivnoj iluziji. U nas je o tome još 1939, u knjizi Osnove kinematografije za kino-vlasnike, kino-operatere i kino-amatere (vlastita naklada) pisao dr. Ljudevit Šplait, kasnije je o tome pisano i u spomenutoj Filmskoj enciklopediji, a najpotpuniji je prikaz 2001. dao Hrvoje Turković u Hrvatskom filmskom ljetopisu, br. 25. Svejedno, na to malotko obraća pažnju i, kada je o toj temi riječ, u prvi se plan gotovo redovito probija teorija o perzistenciji vida.
Glede konkretnih filmskih dostignuća, uvriježilo se prve vožnje kamere pripisivati Francuzu Alexandreu Promiou iako, prema dostupnim podacima, postoje barem dvije snimke kamerom u vožnji, obje također snimatelja društva Lumière, što su prethodile Promioovoj Panorami Grand Canala iz brodice (Panorama du Grand Canal pris d'un bateau), zabilježenoj 25. listopada 1896, te još jedna snimka te vrste zabilježena baš toga istoga dana. To su, spomenimo, Panorama s broda (Panorama pris d'un bateau) Constanta Girela načinjena s parobroda na Rajni u Kolnu 21. rujna 1896. – premijerno prikazana u Lyonu istoga dana kada je Promio snimao svoj proslavljeni snimak u Veneciji – i Zermatt: panorama u Alpama (Zermatt: panorama dans les Alpes) neidentificiranog snimatelja, ostvarena iz vlaka 7. svibnja 1896, te snimka opet neidentificirana snimatelja Panorama ulaska u postaju Perache, iz vlaka (Panorama de l'arrivee en gare de Perache pris du train), snimljena 25. listopada 1896. u Lyonu. Usput rečeno, premda se zahvaljujući davnašnjim tvrdnjama francuskoga povjesničara filma Georgesa Sadoula gotovo redovito navodi kako je rečeni Promioov snimak načinjen iz gondole, tomu najvjerojatnije nije tako, o čemu Midžić piše uz veliko istraživačko zalaganje, između ostaloga, i na temelju osobne analize rečenoga snimka.
Proučavajući Promioove inače nezanemarive kreativne doprinose promociji tehnike snimanja u vožnji, Midžić navodi kataloške brojeve filmskih smotaka o kojima je riječ, a podjednako pedantno predstavlja i popise projekcija filmova braće Lumière prije glasovitoga 28. prosinca
Godine 1896, zatim program te proslavljene projekcije u Indijskom salonu Grand Caféa na Boulevard des Capucines br. 14 u Parizu, koja obilježava rođendan filma – ili rođendan kino prikazivanja, kako veli Midžić – pa popis Edisonovih filmova nastalih u razdoblju od 1889. do 1895, kao i, uz posebnu pomnju, sedam sačuvanih od petnaestak Promioovih filmova snimljenih 1898. u Šibeniku i Puli.
O svemu tome Midžić ne piše zaneseno, nego zadržava objektivan pristup. Po prirodi stvari, čitatelju manje izraženih tehnofilskih sklonosti poneki će se ulomci učiniti donekle suhoparnima, no, kako ipak jest i filmoljubac, autor knjige ne odolijeva začiniti štivo štiklecima kao što su onaj o filmskoj sudbini mogućeg tvorca filma Francuza Louisa Le Princea, koji je bez traga nestao 1890. pošto se u Dijonu ukrcao na vlak za Pariz; zatim, onaj o filmski romantičnom podrijetlu nastanka hidraulične glave za kamere koju je potkraj 1940-ih, iz ljubavi prema parnim lokomotivama, izumio Britanac Chadwell O'Connor da bi ga pri snimanju tim uređajem na željezničkoj postaji zapazio Walt Disney; ili, pak, točan opis postupka kojim je snimljen glasoviti završni kadar filma Profesija: reporter (Professione: reporter/The Passenger, 1975) Michelangela Antonionija.
Iako navodi kako treba biti oprezan u procjeni značaja raznoraznih primata – npr. prve vožnje, prvoga krupnoga plana ili prve panorame – za povijest filma, kao znatiželjan i brižljiv istraživač Midžić štivo ispunjeno relevantnim podacima usputno popunjava i brojnim faktima toga tipa, između ostaloga, informirajući čitatelja o tome koji je bio prvi zabranjeni film (Carmencita – Zmijski ples / Carmencita – The Serpentine Dance, W. K. L. Dicksona, 1894), prvi lažni dokumentarac (Slučaj Dreyfuss / L'Affaire Dreyfuss, Francis Doubliera, 1898) ili prvi 3D film (autor William Friese Green, 1889).
Čitatelju svjesnu da je Midžićevo temeljno filmsko zanimanje ono snimatelja, mjestimično se može učiniti kako je zbog toga i kao povjesničar donekle pristran, odnosno da možda i bez takve namjere, navija za dodatnu afirmaciju snimateljske profesije. No, uzmemo li pravo, snimatelji i jesu osobe koje među filmotvorcima, općenito uzevši, posjeduju najviše znanja o koječemu vezanome uz izradu filma, jer upravo se u njihovu zanimanju umjetnička kreativnost najnerazdruživije sastaje s praktičnim poznavanjem najšireg raspona tehnike i tehnologije. Također, gotovo sve što se nalazi na filmskom setu ondje je najvećim dijelom zbog kamere i snimatelj, direktor fotografije, samim obavljanjem svoga posla u najizravnijem je aktivno suradničkom odnosu sa većinom ostalih filmskih djelatnika i djelatnosti. Tako da opaske o tome kako je, primjerice, profesija filmskog snimatelja prva uspostavljena profesija u kinematografiji ili kako je prvim snimateljima – kao što su W. K. L. Dickson (također autor prvih knjiga o filmu te prvih memoara filmskog snimatelja), Birt Acres, R. W. Paul, Oskar Messter i drugi, a u nas Josip Halla, Josip Karaman ili Rudolf Marinković – u povijesnim osvrtima često pridavana manja važnost od zaslužene, premda su se iskazali kao konstruktori i(li) filmski poduzetnici te istovremeno bili prvi redatelji, laboranti, reporteri i sve ostalo, dakle, pioniri, začetnici i glavni pokretači razvoja filmske industrije u svojim sredinama, filmaši i producenti u punom smislu tih značenja, nisu više od podsjećanja na činjenice na koje je Midžić kao snimatelj senzibiliziraniji i o kojima zna više od kakvog teoretičara ili pripadnika druge filmske profesije.
Kako i valja, uz opću povijest razvoja kinematografske tehnike, Midžić se osvrće i na usporedna zbivanja na našem tlu te daje kratak povijesni pregled hrvatske kinematografije i televizije. Naglasak je, dakako, na povijesti razvoja tehnike i opremanja njome te na dostignućima snimatelja i drugih djelatnika koji su, s obzirom na neprestano tehničko siromaštvo hrvatske kinematografije, bili prisiljeni domišljati se kako uopće nešto izvesti te su često bili inovatori, konstruktori i adaptatori. Među anegdotalnim zgodama što živopisno oslikavaju trajno stanje otužnosti na domaćem terenu spomenimo kako je dio opreme Jadran filma dobiven u Njemačkoj neposredno nakon Drugoga svjetskog rata u razmjenu za suhomesnate proizvode, zatim kako je prvi far, kolica za vožnju kamere tračnicama, napravljen 1948. od kolica za prijevoz napoja, a prvi veliki filmski kran Jadran filma, koji je u uporabi ostao do kraja 1980-ih godina, izrađen vlastoručno 1947. od trofejnih dijelova postolja protuzrakoplovnog topa i profilnih čeličnih cijevi za zrakoplove.
Prostrt na 355 stranica velikog formata (21 x 27 cm), glavni tekstualni sadržaj obogaćen je kratkim portretima šezdesetak osoba najvažnijih za razvitak kinematografske tehnike, kao i s gotovo 800 ilustracija, crteža, fotografija i dijagrama te dodacima u obličju kazala imena i pojmova. Jedino zbog čega možemo donekle zažaliti jest da knjiga nije tiskana u boji, što, naravno, osobito nedostaje u poglavlju Boja na filmu. S druge strane, za time, bojom, možda i nije bilo realne potrebe, jer je dobar, ako ne i pretežit dio ponuđenih fotografija, ionako snimljen u crno-bijeloj tehnici.
Iznimno pedantna i u okviru samozadane teme sveobuhvatna knjiga Živuće fotografije i pokretne slike Enesa Midžića obvezna je literatura za svakoga koga područje filma zanima iole više od toga da povremeno pogleda kakav film.